探析顾恺之的“传神论”(下)
浅谈顾恺之的“传神论”
浅谈顾恺之的“传神论”作者：文琦琪来源：《艺术科技》2014年第06期摘要：顾恺之的“传神论”在中国绘画美学史上留下了非常重要的一笔，在此我仅以自己的认识浅析“传神写照”这个命题的提出和背景。
“传神写照”中“神”的内涵，以及“传神写照”理论在中国绘画美学中的地位及发展。
关键词：顾恺之；“传神写照”；形神论；神；眼睛；绘画美学0 引言艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关，也是顺应时代发展的必然产物。
顾恺之的“传神论”是这一时期的代表，翻开任何一部中国绘画理论专著，都可以感受到“传神论”的重要性。
随着时代的发展，“传神论”在我国美学理论家的剖析下，一点一点以系统的完善的面貌见于世人，像在周积寅的《中国画论辑要》中便把顾恺之的“传神论”作为中国绘画的核心。
1 顾恺之“传神写照”思想的提出及背景谈及顾恺之“传神写照”理论提出的背景，我们就不得不回归到魏晋南北朝那个充满个性和人性自觉的年代，亦是文化艺术自觉的时代。
在这个思想开放，百家争鸣的年代，究竟充斥着何种思想，怎样一种氛围，促使顾恺之会提出“以形写神，传神写照”，这一理论。
（1）汉代哲学关于“形神”理论的著述为“传神写照”这一理论的提出作了思想意识上的准备。
追溯战国到汉代这段哲学史，会发现有很多哲学家都曾经致力于研究“形”和“神”的关系。
汉代的《淮南子》对形与神的关系有好多的论述，这些都与书画理论的形神关系问题密切相关。
《淮南子·原道训》有记录：“夫形者生之合也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则三者伤矣。
”这里把人的肉体与精神的对立统一的整体用四分法加以分析，出现了形、生、气、神。
其中“神者生之制”，就是指由神来制约“生命活动”。
《淮南子》此种论断在那个时代着眼点虽然不在于绘画，而是养生之道，但把其所用的分析方法、思维方式灵活的运用到书画创作的形神关系上来，就极具有价值。
书画的形象的创造，要由神来掌控形，“神采为上”，但是“神采”的存在又不是凭空而生的，它依赖“形”的创造和存在。
论顾恺之的“形神论”
论顾恺之的“形神论”作者：许多多来源：《美与时代·下》2019年第12期摘要：魏晋以降，对于人物画的创作、品鉴无不把“传神”作为绘画表现的最高标准，“传神”自顾恺之以后，成为中国人物画创作与品鉴的绘画法则。
但有关顾恺之的“传神”概念，人们往往将其等同于哲学本体论中的“形神”概念，忽视了其在绘画理论中的特殊性。
“形神”理论进入到绘画中经历了三个阶段，首先是为哲学本体论的形神，其次是作为人物品鉴的形神，最终才延伸至绘画理论中的形神。
顾恺之“传神”理论不仅仅是绘画艺术的宝贵财富，其背后蕴涵了当时社会丰富的人物审美及哲学思想。
关键词：顾恺之;人物画;形神论顾恺之是中国绘画理论的奠基人，在他之前还未有一篇完整的、正式的画论。
他不仅拥有高超的绘画技法，而且提出了一系列正确的画论主张，他所提出的“形神论”标志着中国绘画理论的一个大飞跃。
顾恺之画论的建立，乃是中国绘画艺术大发展的起点，其形成一定有其背后的原因。
这个理论是怎样一步步从出现到成形，它又包含着什么样的思想内容，本文尝试对此进行讨论。
一、“形神论”的生成魏晋南北朝时期，按宗白华先生的说法，是“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
因此也就是富有艺术精神的一个时代”[1]208。
顾恺之的理论在这一阶段形成并得到发展，但我们不能仅仅着眼于魏晋时期的思潮，只有追根溯源，才能够真正明白这一绘画理论的含义。
在汉代一些文献中，关于形神关系的谈论很多。
凡人所生者神也，所托者形也。
神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死，死者不可复生，离者不可复合，故圣人重之。
由此观之，神者生之本，形者生之具。
[2]夫精神者，所受于天也;而形体者，所禀于地也。
[3]153故以神为主者，形从而利;以形为制者，神从而害。
贪饕多欲之人，漠眠于势利，诱慕于名位，翼以过人之智，植于高世，则精神日以耗而弥远，久淫而不还;形闭中距，则神无由入矣。
浅议顾恺之“传神论”绘画美学思想特点
浅议顾恺之“传神论”绘画美学思想特点作者：范楚蓉来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第11期摘要：魏晋南北朝时代人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术理论的独立形成又是艺术自觉的重要标志。
这一时期的代表当属顾恺之，本文将从“神”的哲学概念转为审美范畴、绘画技巧的经验总结两个方面分析顾恺之“传神论”绘画美学思想特点。
关键词：顾恺之；形神论；传神论中图分类号：J222 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）32-0191-01魏晋南北朝时代人的自觉直接反映为艺术的自觉，而艺术理论的独立形成又是艺术自觉的重要标志。
顾恺之在总结前人和自己的绘画技巧经验中，从哲学和审美的角度提出了以“神”为中心的“传神论”，本文将“神”的哲学概念的转化和绘画技巧的经验总结两个方面分析顾恺之“传神论”绘画美学思想特点。
一、“神”从哲学概念转为审美范畴中国绘画美学中的“形神论”源于中国哲学的形神论。
“形神问题即身心问题，是重要的哲学问题之一。
”①形神问题在本质上是人生问题。
作为人的第一自然属性“形”“神”的概念在。
魏晋时期的哲学的发展中，对“神”的概念的考察，可以从《周易》《老子》、《庄子》开始。
《周易》中出现的神：穷神知化。
（《周易·系辞上传》）《老子》中出现的神：神得一以灵。
（《老子·三十六章》）老子称道为精神，称道的妙用为神。
庄子发展了神的概念：物成生理谓之形，形体保神。
（《庄子·天地》）形与神的结合在庄子那里体现，并且他主张轻形重神。
他期望的是精神是否能与“道”合一。
为此他说：汝神将守形，形乃长生。
（《庄子·有宥》到了汉代，形神问题的讨论就越来越多了。
例如：故以神为主者……神从而害。
（《淮南子·原道训》）汤用彤先生指出：“魏晋识鉴在神明”。
②以“神”为主。
而“神”的概念已经不仅仅是精神、生命了，而包括审美意义，能够体现魏晋时期人的人生境界并且成为人物画美的标准。
浅析顾恺之的“传神论”及其对后世影响
浅析顾恺之的“传神论”及其对后世影响作者：宋志敏来源：《美术界》 2016年第3期文/ 宋志敏【摘要】东晋顾恺之不仅是中国绘画发展史上优秀的艺术家，更是一名杰出的绘画理论家。
他是中国最早系统地提出“传神论”绘画思想的，对后世的影响极大。
本文将从自己的角度简要分析顾恺之的这一理论思想及其对后世绘画理论的影响。
【关键词】顾恺之；传神论；绘画美学说到魏晋，我最先想到的便是“魏晋风度”“玄学”“清谈”“人物品藻”等这些虽零散，却能代表这一时期典型特征的词语。
这一时期，虽战事频繁、生灵涂炭，但也许正是因为现实的苦痛才促进了人们精神生活的高速发展。
这时的名流、士大夫们思想开放，各种文化百家争鸣，毫不夸张地说这是个人性自觉、充满个性的时代。
顾恺之所生活的这个时代，正是人物品藻风气盛行之期，这种环境对他绘画理论的提出是具有推动作用的。
在绘画产生的初级阶段，最初的画论是主张绘画要像形的，如《尔雅》中所说：“画，形也。
”①到了魏晋时期，人物肖像画的发展较之前有了很大的进步，加之这一时期的人们在人物品藻时更加注重人物的风格、韵度，用周积寅的话说便是“把一个人的思想性格，才能气质的总和表现在外部，则形成一个人的精神面貌”②。
这些对当时的艺术家，尤其是肖像艺术家产生一定的影响，此时的他们不仅仅要做到人物肖像外形的相似，更要表现人物内在的品质。
正是这一时期，顾恺之第一个提出了人物画要“传神”的观点。
《世说新语·巧艺》篇中记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中’。
”③就是说顾恺之画人物，有时几年不画眼睛，别人问其原因，他回答说，作画重要的不是四肢与样貌的描绘，关键在于眼睛的描绘，即“传神”。
虽然顾恺之强调“传神”的重要性，但并不是说他忽略对“形”的描绘，在“传神写照”中，“写照”是“传神”的基础，只有做到恰到好处的“写照”后，才能达到“传神”的地步。
也正如他所说：“若长短、刚柔、深浅、广狭，与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。
论顾恺之“传神观”的美学思想
论顾恺之“传神观”的美学思想作者：卢莉华来源：《收藏与投资》2024年第06期摘要：顾恺之的传神观在中国绘画史学中占有举足轻重的地位。
他的传神观主要谈及对于眼神、形体和环境关系的把握。
他认为想要使人物传神，首先，必须注重眼睛的描绘以及对于描绘对象特有动作的把握，同时还要注意表现人物的突出特征。
其次，在环境方面还要注重人物与人物以及人物与环境之间的关系，只有做好这几点，人物画才能表现得更加生动传神。
关键词：顾恺之；传神观；美学思想《世说新语·巧艺》里有过这样的一段记载：“顾长康画人，或数年不点目精。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。
’”①顾恺之在这里说了一句很关键的话，即“传神写照，正在阿堵中”。
正所谓，人的眼睛是人的灵魂之窗，人物画中眼睛的好坏，直接影响人物的形象，眼睛是最能够反映人物心理活动和情绪的。
因此，顾恺之十分注重酝酿感情，揣摩人物的神态，直至熟记于心，一气呵成，从而点明了人物眼神所传达的神韵。
这样画出的人物自然就精妙传神、栩栩如生，例如顾恺之在其代表作《列女仁智图》中并未过多地刻画故事情节，而是注重刻画人物内在的性格。
在这幅作品中，顾恺之打破了过去死板的人物画传统，没有“观念化”的表现手法，而是对十几位女性的形貌、神情进行了细致的描写，使人物的动作和表情更加生动，人物的神态和姿态的刻画可谓浑然天成。
顾恺之还认为，想要使得艺术形象“传神”，还应注意对角色特有动作和意味的把握。
“言谈举止”和“姿态动作”是体现人物内在的一种方法。
因此，画家只有善于把握最丰富的表现瞬间，才能获得“悟对通神”的艺术效果。
例如在五代《韩熙载夜宴图》中，韩熙载作为主角，其始终愁眉不展的神情、忧伤的目光、无力的双手，与当时的歌舞场面形成了强烈的反差，从而将韩熙载的志向和野心表现到了极致，可以说达到了人物情操和心境的完美融合。
此外，顾恺之的传神观在后世也有了一定的发展。
例如晚唐时期的周昉，他擅长用细部描写来表现仕女们丰富的内心。
顾恺之“传神理论”的传承与发展
顾恺之“传神理论”的传承与发展作者：王洁来源：《美与时代·美术学刊》2017年第08期摘要：受社会背景的影响，魏晋南北朝是艺术逐渐走向自觉的时期，人物画有了新的发展。
山水画也渐渐独立从人物画中分离出来，成为一种独立的画种。
受当时社会文化各方面的影响，顾恺之提出“传神写照”的理论。
这一理论最开始是针对人物画领域而言的，而后慢慢渗透到山水画领域。
以下文章主要从以下几点来阐述：顾恺之的传神理论；传神理论对后世中国画的影响；传神理论在近现代中国画多元化背景下的继承与发展。
关键词：传神理论；人物画；山水画一、顾恺之的传神理论顾恺之在绘画和理论方面都有卓越的成就，他著作的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》这三篇是我国最早的绘画画论，其中就提出了绘画重在“传神”“写神”“以形写神”的艺术观念。
他在艺术上的成就是在满足外表的相似的基础上，再提出“传神写照”并加以实践应用。
在顾恺之看来传神必须先重形。
顾恺之的理论把中国传统绘画论推向了更高的层次，在后世也得到了很大的继承和发展，成为中国绘画作品的一个重要的美学原理。
二、传神理论对后世中国画的影响（一）传神理论的概述受社会环境的影响，东晋顾恺之提出“传神理论”，这个理论最早是针对绘画的主流人物画提出的，山水画只是作为人物画的背景出现。
针对人物画提出的“传神理论”被每个朝代艺术家加以继承和发展，对各个绘画领域产生了巨大影响。
（二）传神理论对魏晋南北朝绘画的影响受顾恺之的“传神理论”直接影响，这个时期的很多画家都主动把“传神”作为艺术的最高品评准则。
包括陆探微、张僧繇等大师。
而后南齐的谢赫在顾恺之的“传神论”的基础上加以发展。
他在著作的《古画品录》中提出“六法”，“气韵生动”可以说基本上是对顾恺之传神理论的一个继承和发展，两者在本质上是相同的。
但传神一词在顾恺之乃至后人理论中多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵是指人物内在的生命和精神。
而后通过继承和发展，这个理论，被用于山水和花鸟等绘画领域，不再单单用于人物画。
论顾恺之“传神写照”理论在中国绘画美学中的发展
论顾恺之“传神写照”理论在中国绘画美学中的发展受时代的影响，东晋画家顾恺之提出“传神写照”的理论，“形”与“神”这一核心问题贯穿了中国画论的整个发展过程，经由历代画论家的发展，最终演变为当代画家齐白石所提出“似与不似”的理论。
标签：传神写照；顾恺之；形；神“传神写照”是东晋画家顾恺之提出的重要绘画思想。
这一思想受到当时社会思潮的影响并对当时乃至后世的绘画理论影响深远。
一、“传神写照”思想的提出与背景《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画人，或数年不点目精，人问其故。
顾曰：‘四体妍蚩无关于妙处，传神写照正在阿堵之中’。
”[1]东晋著名画家顾恺之提出了“传神写照”这一重要的绘画思想。
这与当时整个社会思潮的影响是密不可分的。
虽然魏晋时期是中国历史上的又一次战乱时期，但其间的文学艺术却奇迹般的飞速发展，真正进入了自觉的阶段。
这种局面的出现，是因为动乱社会与艰难人生等客观现实造成了知識分子思想上的普遍消极，佛教的迅速蔓延，老、庄哲学的渐次盛行，使曾经占据统治地位的儒学逐渐被玄学所代替。
据《文心雕龙》记载：“迄至正始，务欲守文；何晏之徒，始盛元论。
于是聃周当路，与尼父争涂矣。
”[2]玄论之风大盛，清谈玄理之风日浓。
同时，由于当时的统治者残酷镇压异己，新兴士人不敢妄谈朝政，只得转而品评人的形貌、容止及风神才情。
再加上六朝时的绘画以人物为主，重视人物的精神才貌成为时代的主流。
顾恺之的“传神写照”理论遍应运而生。
二、绘画中的“形”与“神”探源“传神写照”中的“神”是指人的风神，即描绘对象的内在个性和气质；“照”指描绘对象的外在形体和形象。
“传神写照”传达的实质是绘画中的“形”与“神”即形体和精神的相互关系。
这是中国传统画论的精髓。
汉代以前，中国绘画以“写形”为主，自魏晋南北朝始，进入了以“传神”为表现核心的阶段并延续至今。
需要指出的是，顾恺之重“神”但轻“形”，恰恰相反，他主张“以形写神”。
他在《魏晋盛流画赞》中强调：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失”，就会“神气与之俱变矣”[3]。
浅析顾恺之传神论中的形神关系
浅析顾恺之传神论中的形神关系作者：洪善岩来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第02期摘要：顾恺之是魏晋时期的绘画理论家、画家，被人们誉为有三绝：画绝、才绝、痴绝。
流传下来有三篇重要的画论《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，从中提出来“以形写神”、“迁想妙得”等重要的观点。
特别是“传神论”，他提出人物的传神写照尽在阿睹中，不在事物的美丑。
虽然没有强调形的重要性，但是形的准确是达到“传神”的基础。
本文试图探求顾恺之“传神论”中形与神关系。
关键词：顾恺之；传神论；形与神中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0180-01一、传神论产生的社会基础与时代背景东汉后期，社会动乱，战争频繁，文人画家们对政治无法参与，本身又有软弱性的一面，从而把精神转向了自己的内心和形体，逐渐引起了艺术方面的觉醒。
汉代还没有科举考试，选拔人才采用“九品中正制”来进行选拔，即根据人物的家室、道德、才能对人物进行品定，称为“品”，当时人物品评之风盛行。
汉代汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，人物品评的标准应该是儒家的标准，重道德、忠孝、仁礼这些标准。
到了东汉后期，社会动乱，儒家学说渐渐失去了统治地位，玄学兴起把文人们的注意力转向了人们的内心，而不仅是人的外表。
玄学的代表人物王弼，在注释《周易》时提到“得意忘象”，“言不尽意”等理论进一步影响到了人物的品评标准。
人物的品评标准转为以人的气质、才干、智慧等，以传达人物精神为主的品评标准。
人物品评盛行，作为出身士族的顾恺之自然也品评别人，所以在画论中提出“以形写神”、“传神”也就是水到渠成的事情。
二、传神论中的形与神关系顾恺之在《魏晋胜流画赞》说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
”“传神论”一出，画家们把“传神”作为人物画的审美最高标准。
如何达到“传神”呢，顾恺之提出“迁想妙得”，就是对人物进行各个角度的观察，融进画家的情感进行构思，从而达到传神的目的。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
探析顾恺之的“传神论”(下)
探析顾恺之的“传神论”(下)
711 顾恺之的“以形写神”是通过“对”来达到目的的。
对顾恺之而言，“对”既有观察对象之意，又反映出审美主体与审美客体的一种凭借关系。
因为事物的“神”（精神生命）不能从其表面直接获取而必须深入其内部，所以顾恺之主张画家观察“对象”时要“实对”（深入对象的内在实质），要在对象的形象描绘中体现出对象的内在实质——神。
顾恺之在《论画》中说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之通神也。
”“实对”就是审美主体能够洞察审美对象的内在本质。
“悟对通神”就是消解主客体之间的隔阂，从而达到“物我合一”的境界，获得“迁想妙得”的意趣。
当然，在绘画，尤其是人物画中，画家对“神”的刻画是最难的。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。
台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
”对于人物画，顾恺之主要从人物的“体态”和“气势”两方面加以阐述。
“体态”和“气势”是一个对象的两个方面，不可分割。
“体态”和“气势”包含了造型艺术中“空”和“时”的观念。
“体态”是有形可状、可视、可感的，属空间范畴；“气势”是内在的，因时而转，变化多端，属时间范畴。
一幅画上，“体态”和“气势”构成了人物神情的全部。
毫不夸张地说，只要领会了这一点，我们也就大致掌握了顾恺之的绘画理念。
《魏晋胜流画赞》是顾恺之评价人物画的经典之作，因此最能说明他在“体态”和“气势”方面见解的高深。
《魏晋胜流画赞》载：“《小列女》：‘面如银（一作恨），刻削为容仪，不尽生气；又插置丈夫支体，不似自然。
然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。
且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。
’”其中，“面如银，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体”描绘的是小列女的“体态”；而“银”、“刻削”、“不尽生气”、“插置丈夫支体”同时又展现了小列女的“气势”，有力地烘托出其冰雪凛然的气质。
“插置丈夫支体”是说，小列女的刚烈造成了体态的“不似自然”，但她毕竟是个年轻女子，俯仰之间不免流露出少女的一些风姿。
由此可见，经过画家的处理，小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。
另外，在艺术的表现方法上，我们如果懂得“面如银，刻削为容仪，不尽生气”是表现小列女的“体态”和“气势”的话，那么也就很容易理解画家在这里用“服章与众物既甚奇，作女子尤丽”的原因了。
在《魏晋胜流画赞》里，我们还可以找到很多关于“体态”和“气势”的评论。
例如，《魏晋胜流画赞》中的《壮士》载：“有奔
腾大势，恨不尽激扬之态。
”《三马》又载：“隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。
”由此可见，顾恺之之所以能表现对象的“神”、“体态”和“气势”，也得益于他的形象思维。
由于他着重表现的是对象的“体态”和“气势”，所以对对象在时间、空间的物理反应非常重视，也很注重处理对象的明暗、透视和色彩关系。
最足以说明这些见解的莫过于他的《云台山画记》了。
《云台山画记》是一篇关于山水画构思的文章。
顾恺之通过它对画作进行了自上而下、由近及远的描绘。
近景部分，顾恺之以“山有面，则背向有影”作为起景，是为了把物体的明暗变化和体积感表现出来，使其逼近观者。
中部是画面最为重要的地方，聚集了相当多的人物，且表情、动作各不相同。
同时，由于他们都在山崖上，和观者存在着一定的空间距离，因此其姿态的不同也就很容易让观者对其衣服的色彩产生
视觉差异。
这就是“画记”中所记载的“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳”的道理。
中部“峭壁丹崖，以临涧上”，这就需要画家在涧面上画出“物景皆倒作”的水影。
这不但符合自然界的真实场景，而且也可以造成“双壁之内，凄怆澄清，神明之居，必有与立焉”的效果。
虽然张彦远曾云：“（《云台山画记》）自古相传，脱错，未得妙本勘校，故诘屈，不可句读。
”但我们不能因此就否定其价值。
《云台山画记》是中国绘画史上一篇非常完整的山水布局论。
它
记录了画家是如何将“体态”、“气势”应用在安排自然山石上，如“作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙……画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”。
他主张把画面压缩成一个完整的空间，使物象在自然界中的明暗、透视和色彩不但不妨碍画家对其“体态”和“气势”的表现，而且还能帮助画家更好地表现它们，从而使画中的物象更加真实生动。
正如《淮南子·原道训》载：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。
一失位，则三者伤矣！”
顾恺之的“传神论”是对当今画家创作最有现实意义的理论。
中国古代绘画艺术中的“神”，不是什么玄虚空洞的东西，而
是画家通过画面向观者倾诉自己的真切感受，是画家生活素养和技术修炼的结果。
中国画家正是在探索“神”的基础上，
把中国画创作逐渐推向了辉煌。
如果我们撇开对顾恺之“神”
的探索，就不能理解其“体态”和“气势”的理论依据及其重要性。
另外，顾恺之的画论也是古代画家运用形象思维创作的最好范例。
他提出的“传神论”不是写实主义的注脚，“以形写神”
中的“形”也并非指的是外形、形状等浅层意思，而是指人物
的动作与神情之间的关系及各个人物之间的关系。
如果“空其实对”的话，那么就很难达到“传神”的境地。
并且，他谈到的“迁想妙得”亦不是纯粹的抽象思维，而是通过对对象的深化
而形成的一个完整的过程。
在这个过程中，画家通过形象思维把客观对象的“实感”进行提炼和塑造，使画中物象更能反
映客观对象的真实性，这也是顾恺之“以形写神”论的实际意义所在。
（下）。