论顾恺之“传神论”的美学思想
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系
“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系摘要：关键词：“以形写神”与“以神写形”——简析中国传统绘画中形与神的关系方澄广州市马尊视觉艺术有限公司广东广州510250长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。
历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。
它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
一．何谓“形”？何谓“神”？平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。
它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。
形是神的基础，神亦是形的统率。
形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。
孰易者？’曰：‘鬼魅最易。
’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。
”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。
由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。
石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。
”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。
解析《洛神赋图》美学思想
摘要本文从《洛神赋图》的创作背景出发，简述魏晋时期的美术概况从而引出主题。
魏晋时期是中国美术发展史上具有重大意义的转折时期，作为东晋朝艺术的先驱者，顾恺之则扮演着导航的角色。
《洛神赋图》即为他的经典代表作之一。
《洛神赋图》是顾恺之根据曹植的《洛神赋》而作，是诗画结合的杰出典范，代表了当时绘画的最高水平，也几乎包含了魏晋时期普遍的美学特点。
本文通过对顾恺之仅存的三篇画论《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》提到的美学观来全方位分析《洛神赋图》中人物，山水树木，鸟兽以及线条，设色、构图等的美学特点及其对后世产生的影响。
其中重点谈到顾恺之的“传神论”和“迁想妙得”论在《洛神赋图》中的具体体现。
在《论画》一文中他首次提到了“传神论”，“四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿睹中”，“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”；魏晋时期，山水尚处在萌芽阶段，或多作为人物的陪衬出现，《洛神赋图》中的山水也脱离不了时代的局限，以作为画面的装饰或分隔画面的作用，但还是很具有稚拙的美感，其在山水方面的美学观可以在他的《画云台山记》中略知一二；花鸟动物在《洛神赋图》中多次出现，虽也多作为人物的陪衬，但造型已非常生动成熟，某些神鸟怪兽不仅增添了画面的活泼气氛同时也体现了中国丰富的文化底蕴，值得我们去研究。
《洛神赋图》中的用线多为典型的“春蚕吐丝”描，富有韧性质感强烈并充满变化；设色上也相当沉稳主动，色调统一，格调优雅，神秘而且唯美，充满了浪漫主义色彩，富有诗情画意；《论画》中还提到“置成布势”，《洛神赋图》在布局上采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于我们今天的连环画，在构图上运用了卷轴的形式，便于阅览，完整且统一。
《洛神赋图》开创了中国传统绘画长卷的先河,被誉为“中国绘画始祖”。
它的不朽在于不但记录了魏晋时期的历史也让我们看到了整个时代的美学思想，而且也让我们更清晰了魏晋之后中国古代绘画史整体的走向。
“传神写照”——小议中国人物画的写意造型观
“传神写照”——小议中国人物画的写意造型观作者：林志军来源：《群文天地》2011年第03期“传神”作为人物画的创作理论，最早在绘画界明确地使用这个概念并系统地加以论述的是东晋的顾恺之。
相传他画人物，有时数年不点睛，人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正阿堵之中。
”“写照”一词源于佛学，代表着主体的神妙感知能力，就应表现出人的心灵、智慧，由于眼睛是心灵的窗户，所以画之妙不在形体塑造本身，而妙处在于能传其神，要做到传神关键在于人物画像的眼睛。
画论中就记载了顾恺之为殷仲堪画肖像，对其眼疾“但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日”，巧妙地处理了写实和美化的关系，存其缺点又不伤其精神。
顾恺之在《论画》中又言：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
”文中第一次提到了“以形写神”说，虽然并不是作为独立肯定的概念提出的，并存在着重神轻形的倾向，但对形与神的探讨是很有价值的。
“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”，此句意为：凡是有生气的人，没有在举手致礼时，眼睛向前看，而视线竟无所对者。
“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”意为：以形写神而人物面前没有实在的对象可以对视，采用的手段相违背，传神的目的就不能实现了。
顾恺之以形写神思想的提出，表明，我国的绘画艺术，特别是人物画，自汉以来已发展到一个神主形次的新阶段，以及人们的审美情趣新的变化。
魏晋以后，人物画家无不把传神作为绘画表现的最高标准，在对形神的把握上，由于有不同的侧重，概括地说，大致表现出两种思想观念，一种是主张形神兼备，在形似中求神似的以形写神观；一种是重神轻形、离形得似的以神写形观。
从传统人物画作品所呈现出的特征分析，重视形神兼备，以形写神的观念并不是要求创作的形象与客观形象之间的一对一的视觉直观相似性。
他们只是在对形的要求上相对更严格一些罢了；重神轻形、以神写形的观念也并不是完全否定形似，他们要求的只不过是约形而已。
形兮为意神兮为象_中国人物画传神论的现代解读
艺术空间作家杂志Writer Magazine2009No.11中国人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科。
人物画按表现内容的不同大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等；按表现技法的不同，也可细分为工笔、白描、写意、大写意等小画种。
而根据画家的不同身份，工匠画的画称作工匠画或行家画，宫廷画家按皇家要求绘制的画（多为工笔画）叫院画，自北宋末年开始，文人画家的写意画和白描统称为文人画。
一中国人物画传神论的历史回顾1中国人物画传神论产生的历史背景及影响人物画的发展至先秦时期，由于国人的理性结构和文化结构发生了重大的变化，各家学说纷纷成熟，并有了各自不同的流派，于是出现了“百家争鸣”的盛况。
而这为后来的人物画发展奠定了文化、哲学的思想基础，深刻影响了中国人物画的内在品质。
“天人合一”、“以形写神”、“气韵生动”、“物我交融”等传统绘画理念开始根植于民族文化的沃土之中，造就了中国画家的精神品质和作品内在的文化品质，伴随中华民族的文明史留下了无数旷世杰作。
人物画到魏晋南北朝开始趋于成熟，这是个人性自觉、文化艺术自觉的时代。
中国社会在这个时代产生了相对独立的士人精神结构形态，也正是基于这种相对独立形态的形成，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。
把人的形、神、气、韵作为专门的学问进行探讨、认识、研究。
而这反映在人物画上，就是对于人物的形、神、气、韵、情、态的深层关注，从而产生了如顾恺之、谢赫为代表的众多人物画家。
这也使中国传统绘画有了一个相对系统的理论总结，并且摆脱了哲学束缚，成为了一个独立发展的艺术门类，提高了中国绘画的独立性。
顾恺之作为这一时代中的杰出代表，他是对人物画感悟最深、艺术贡献最突出的画家。
他提出“以形写神”的要求，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。
虽然顾恺之的人物画已失传，但他的传神论，却为后世人物画的发展起到了极为重要的导向作用。
美术笔记(绘画理论篇)
第四章中国绘画理论第一节魏晋南北朝时期绘画理论一、人物画论（一）顾恺之东晋著作：《魏晋胜流画赞》——顾恺之对魏晋名流画家作品的评论。
《论画》——专谈临摹画知识，也涉及画论。
《画云台山记》——一幅画的创作文字设计稿。
观点：传神、“以形写神”“迁想妙得”顾恺之——论点论点第一，明确的提出传神的重要性；第二，提出反映生活的“以形写神”论（传神写照，正在阿堵中）;第三，重视人物与环境的关系；第四，提出体验生活的“迁想妙得”论。
【以形写神】指要求作者在塑造人物形象时，抓住人物外部的典型特征，表现人物内在的精神气质，使人物血肉丰满，形神兼备的方法。
【迁想妙得】即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。
（二）谢赫（南齐）时间：南朝齐、梁间1.著作：《古画品录》（《画品》）——古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章观点：谢赫六法《古画品录》——开篇“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”——绘画功能2．谢赫六法①气韵生动：最高准则，反映人物精神状态和性格；②骨法用笔：通过对人物外表的描绘反映人物特征的笔法要求；③应物象形：画家描绘社会生活或是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现；④随类赋彩：解决色彩的问题；⑤经营位置：构图；（章法、布局等）⑥传移模写：临摹画的技能。
（三）孙畅之北魏（or南朝梁）著作：《述画》——第一部传记体画史著作二、山水画论（一）宗炳南朝宋著作：《画山水序》——我国山水画论的开端论点：“畅神说”“卧游”——“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”——“卧以游之”另：透视原理的初步阐明透视原理的初步阐明今张绢素以远暎ying,则昆、阆lang之形，竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。
（二）王微南朝宋著作：《叙画》论点：娱情作用——“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。
”第二节唐代时期绘画理论一、裴孝源（初唐）著作：《贞观公私画录》——现存最早的一部绘画著录（古画著录之祖）二、朱景玄著作：《唐朝名画录》——中国现存最早的一部绘画断代史。
顾恺之《传神论》史料考略
顾恺之《传神论》史料考略李丽君（渤海大学图书馆，辽宁锦州121000）[摘要]顾恺之是中国东晋最著名的画家和绘画理论家。
他的绘画技术与绘画理论对后人有着极大的影响。
顾恺之绘画思想的核心是传神论，这也是最早的经典画论。
“传神”这一思想是其著作的主要内容。
他提出“以形写神”“迁想妙得”，主要是强调重要的眼睛、体态及环境。
他所塑造的人物生动形象，并且有着极其深刻的思想内涵，在艺术感染力上，有着巨大的进步意义。
[关键词]顾恺之画论传神论[分类号]G255*本文系2013年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“中国古代绘画文献的整理与研究”阶段性成果，项目编号:13YJA760012。
顾恺之，字长康，小字虎头，是东晋杰出的画家和绘画理论家。
随着岁月流逝，他的大批绘画作品都已失传，今仅存《女史箴图》《洛神赋图》和《烈女仁智图》的摹本。
他的画论著作，今存有《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，均附载于唐张彦远的《历代名画记》卷五《顾恺之》之中。
此外，尚有几则谈及绘画的言论。
顾恺之的画论或说美学，以“传神论”最受关注。
1顾恺之所追求的“神”，不仅仅依赖于“形”顾恺之生活的年代大约在公元400年前后，是一个经济上逐渐回升繁荣的年代，是一个思想上异常活跃的年代，这是“传神论”在绘画艺术中初步形成的阶段。
“传神”作为绘画的要求，最早是以“写神”或“传神”出现在顾恺之的《摹搨妙法》一文中。
顾恺之在总结前代画工实际经验的基础上，以自己的绘画实践和理论初步提出并阐述了“传神”方面的许多问题，从而开创了我国绘画中“传神论”的理论范畴，把中国画的发展推到了一个新的阶段。
他的首要功绩，就是将原来有着多方面含义的“神”这一概念，最先引入到绘画中，从而赋予了这一概念更新的美学含义。
顾恺之提出了自己对“神”和“形”的见解。
他认为自己所追求的“神”，不仅仅依赖他之前那些所谓的“形”来表达了。
在顾恺之之前，绘画中的“形”就是指对象的体态、相貌和姿式；“求形”问题主要就是指“画得像不像”，这正是长期依赖被当成对绘画正统认识的“狗马难，鬼魅易”这个论点的主要依据。
顾恺之“形神”思想对绘画作品的影响
顾恺之所提出的“以形写神”“迁想妙得”等，对后世产生了不同程度的影响，对中国画史的发展有着重大的贡献意义，对后世的绘画和文学也有着重要的启迪作用。
一、顾恺之画论及作品的重要意义顾恺之是东晋著名画家，对中国绘画有着重大的贡献，是中国绘画理论的奠基人。
顾恺之善于总结经验，在他之前还未有完整的或正式的画论，其所提出的画论对后世产生着跨时代的影响。
顾恺之提出了一系列的主张，他提出的“以形写神”的理论也是从艺术实践所得，在要求准确地描绘出对象的特征的同时，也要深入表现其内在的精髓。
这一理论在中国画论中有着不可动摇的地位。
他所提出的“以形写神”“迁想妙得”等，对中国画史的发展有着深远及意义深刻的影响。
欣赏顾恺之创作的作品，能够感受到一种悠缓自然、有节奏感的韵律变换，并让我们从各具神态的人物作品当中，感受到他传神的笔法。
顾恺之的画论及其作品具有跨时代意义，对后世产生了巨大的影响。
人物画不再是单纯地由画形来表现，而是通过“形神”结合来体现其艺术价值。
历代评论家都对此给予了高度的评价，具有跨时代的影响，此后许多的艺术家及理论学家都将其理论进行传承和延伸。
后世画家也大都摹写过他的作品。
中国画在艺术上的彻底觉醒及发展，顾恺之功不可没，其绘画理论在中国画的创作和欣赏中起着重要作用。
二、顾恺之画论中的“形”与“神”(一)如何理解顾恺之画论中的“形”与“神”针对顾恺之画论中的“形”与“神”，后人对其的看法大致可分为两种：第一种是“未有形不似者而神似者”，强调对物体的描绘在写实的基础上达到神似即可；第二种看法是“作画妙在似与不似之间”，强调像与不像在于对神态的把握。
“形”主要是指所观察对象及描绘事物的形体，也就是外形及造型特征。
从绘画的角度来解释分析就是指造型艺术。
“神”是指人所拥有的个性特征与独特的精神境界，即来表现出一个人风韵神貌，其美学特征是自然传神，“神”对“形”的处理要通过“写”的方式来表现，最终是为了达到“传神”的目的。
中国画论之形神问题研究
中国画论之形神问题研究摘要：本论文主要研究了中国画论中的形神问题，形神问题是由于人们随着绘画的发展而逐渐的掌握了一定的技巧，对“形”背后的“神”有了更高的要求。
东晋顾恺之的绘画“传神论”对中国的中国画价值取向产生了极其重大的影响，而“形”与“神”的问题也成为了历代的画家及理论家所关注的焦点。
关键词：中国画论、形神、重形、重神、形神兼备、形似、似与不似一、形神是什么形，指身体；神，指精神、心理。
形神，是可以用来赞美艺术品，例如：雕刻、图画，就可以赞美雕刻或者图画上面的人或者是物“形神俱佳”，也就是说，它既有所画事物的形态，又刻画出了事物的神韵的意思。
同样的，形神也可以用来形容一件事物的各个方面都很完美。
形神论，中国古代关于心身关系的理论。
虽然这是一个哲学问题，但却包含各个方面都很完美。
二、重形重形就是在绘画作品中更加的注重所画物体的形状，更重视形状的相似性。
1、宋徽宗主张画院，崇尚法度，追求形似宋徽宗赵佶是宋朝的第八位皇帝。
他对绘画非常的着迷，他利用他的皇权推动了绘画，这导致了宋代绘画艺术的空前发展。
他还创作了一种名叫“瘦金身”的书法字体，他很喜欢画花鸟画。
在他生命的前半段，他整日整日的沉迷在作画和写书当中，他还专门的去修建了一座画院，也就是翰林书画院，当时选取当官者是看谁在绘画水平和书法上面更加的有才智，以这种形式来选取。
宋徽宗非常的擅长画花鸟。
他重视写生，坚持规律，也就是法度，追求形状上的相似性，能够严格检查事物的每一个细节。
他创办的皇家绘画学院接纳天下的书画家。
宋徽宗以及其他的地位显赫画家的绘画理念，包括国家画院“翰林书画院”的绘画方向，都是倾向于工笔画，因此在北宋时期，工笔写真的绘画观念占据了当时的主流地位。
2、邹一桂:“活脱”“活脱”是指绘画作品中的形象非常的生动而又活泼,栩栩如生,塑造强劲有力,让人感觉就像画中的图像像真的一样，能够从画里走出来。
这也属于“重形”的一种。
“活脱”是邹一桂花鸟画的核心理论。
论《洛神赋图》艺术鉴赏
论《洛神赋图》艺术鉴赏《洛神赋图》是顾恺之根据三国时期魏国曹植的名赋《洛神赋》的内容创作而成，是中国十大传世名画之一。
魏晋南北朝以前，绘画发展已经历了上千年的历史，但从绘画发展的角度考察，真正的古画是从这个时期开始的。
当时涌现了一大批有名气的画家，其中就有顾恺之。
顾恺之又被世人称为“中国水墨画鼻祖”是六朝四大家之一。
今天我主要从《洛神赋图》的线条、设色、构图、传神四个方面去赏析。
线条：线条最能体现作者是否认真对待这幅画，每个画家的线条运用各有千秋，各成一派，但在当时只有顾恺之擅长使用细长繁密的线条来塑造人物形象，他笔下的线已不再是一种装饰性的线条，而成为一种彰显自身魅力的绘画风格。
尤其是他发展了古代的一种特殊绘画技巧，线条看似十分笨拙，实则十分洒脱，如行云流水、刚柔并济。
《洛神赋图》中的人物造型线条有力，柔中带刚，酝酿出一种悲凉气氛。
因为本身是一个凄惨的故事，顾恺之虚实结合的线条从细处着手，或长或短的线条透露出画卷的整体气场，形成了一个完整的风格，人物动作面容等等通过线条得以展现，线条在画面中也具有了自身存在的价值和意义。
清代乾隆称赞《洛神赋图》为：“妙入毫巅”。
《洛神赋图》中的山川水石在这幅画中主要以衬托背景为主。
并没有特意描绘出山川水石对整幅画的影响。
画面中树木、枝叶、山石的布置与魏晋时期的壁画非常相似，山峦、柳树多以空勾为主，人物造型大于山川水石，这种画法给后人带来更多的故事感，主要以体现整体故事为主，山川水石只是衬托而已，不至于使画面太过于单调，让观者有突兀的感觉，所以顾恺之在线条描绘整幅画作还是很注意内容结构性的！设色：《洛神赋图》虽不是顾恺之真迹，而是宋代四件摹本，但世人已经认为这是最接近顾恺之真迹的画作。
现如今《洛神赋图》历经时间洗涤，但其艳丽的色彩却丝毫未受影响。
顾恺之在《洛神赋图》中为突出画面的空间感、层次感。
在设色上主要使用了勾勒填色的技法，有的地方使用墨色晕染，有的地方运用凹凸染法，这种设色技法主要受青铜器物铸造艺术的影响。
试论顾恺之的传神论
关键 词 ：传 神写 照 ；以形写神 ；迁 想妙得 中图分类 号 ：Ｊ ２ ０ 文献 标识码 ：Ａ
了一 些神 仙 的图像 ，因 为那 也 是 当 时流 行 的信 仰 。而 最值 得 注 意 恺之在 金 陵瓦棺 寺所 画 的维 摩 诘 像 ，有 “ 清 赢 示 病之 容 ，凭 几 忘 的是 他 画了不 少名 士们 的 肖像 。这 改 变 了汉 代 以 宣 扬 礼教 为 主 的 言之 状 ” ，画出 了维摩 诘 的病 容及 病 中与 人对 谈 时的 特殊 神 色。这
试 论 顾 恺 之 的传 神 论
李 芯 蕊
（ 山西 师 范大 学 山西 临 汾 ０ ４ １ ０ ０ ０ ）
作者 简介 ：李 芯蕊 （ １ ９ ９ ５ ．２ 一） ，女 ，汉 ，山西省 运城 市夏县 ，学 历 ，研 究 生 ，山西师 范大学 ，研 究方 向 ：国画 。
摘要 ：魏晋 南北朝 时期 ，伴 随着人 的觉 醒和 文的 自觉 ，美 学家 开始 自觉地 将 哲学领 域 中的 形 神论 引入 审美 和 艺术领 域 ，其标 志是顾 恺 之
风 气 ，而反 映了观 察人 物的新 的方 法和艺 术表 现 的新 的 目的。
一
幅维摩诘 像 ，虽 没 有 流传 下 来 ，但 受 到 称 颂 。同 时 ，这 一 记 载
顾恺 之不 仅是 东 晋 的画 家 还 是一 位 杰 出的绘 画理 论 家 。顾 恺 也说 明 中 国流 传 的佛 教 图 像 ，不 是 完 全 模 仿 外 来 的 艺 术 。另 外 ，
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论顾恺之“传神论”的美学思想
作者：刘慧慧孙晓昕
来源：《美与时代·中》2020年第07期
摘要：魏晋是一个精神自由、审美自觉、最富有艺术精神的时代，顾恺之的“传神论”便是这一时代的产物。
“传神论”的提出，使中国画进入自觉的境界，对改变中国画的精神和形态都起到巨大的作用。
顾恺之的“传神论”不仅体现在眼睛的传神，还表现在人物形象、环境衬托等其他方面。
顾恺之在我国绘画美学史上占有重要的地位，其画论影响是前无古人的，他的“传神论”开拓了世人对形神关系理解的先河，并成为中国人物画的基本美学思想。
关键词：顾恺之;传神论;自觉艺术
陈师曾在《中国绘画史》一书中说：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。
迨至六朝，则美术始具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。
”汉末魏晋时代，人的自我意识开始觉醒，继而产生了艺术的觉醒，标志这一自觉艺术成熟的是顾恺之的“传神论”。
顾恺之是东晋时期享誉盛名
的画家，也是中国画论的伟大建树者，在一定意义上也可被视为第一个系统的中国画学的指导者。
从现存画迹来看，魏晋时代人物画出现了大的飞跃，由汉代的幼稚骤至成熟，到唐代达到最高峰，顾恺之功不可没。
“传神论”的出现，对绘画的自觉乃是一个关键，在中国绘画史上是具有划时代意义的。
“传神论”奠定了中国国画的理论基础，中国古代绘画美学理论丰富多彩，都是在顾恺之“传神论”的基础上逐渐发展起来的。
一、“传神论”产生的时代背景
汉末魏晋六朝，时局动乱，政权更替。
社会长期处于动荡不安中，从而引起了政治上的重要变化，即用“九品中正制”来选拔人才，再加上魏晋时期玄学清谈势力极大，二者互相趁助，于是人物品藻便成为社会风尚。
由于当时统治者残酷地镇压异己，士人不敢随意品评上层人物的道德、操守、忠孝、气节，于是品评重点逐渐转移到人的神态、气度、风韵、性情上。
人的外部形象虽曾颇受重视，但曹操、司马懿等朝政人物的形象皆不属上乘，以外貌品鉴人物就会得罪朝政人物，于是人的内在神韵成为鉴识者的衡量标准，这就导致了生活环境中鉴识人物重“神”，识人以“神”而不是“形”。
整个社会鉴识人物皆重“神”不重貌，那么画人物画当然也必须是“神主形次”。
这样的时代背景便孕育出顾恺之“传神论”的美学思想，顾氏把用在人伦鉴识中的“神”转移到艺术创作中人物形象的描绘上。
顾恺之“传神论”一出，画家们无不把“传神”视为作画之基本，也是最重要的一条理論依据，“传神”遂成为中国画的第一要义。
顾恺之“传神论”这一美学思想的建立，与当时“重神轻形”的社会背景息息相关，与那一时代的哲学思潮和美学思潮是完全一致的，是当时社会意识和风气在绘画领域的集中反映。
“因此，是社会的艺术趣味刺激了绘画创作重在‘点睛’的艺术思考，由此才引导人们去审视众多世俗、宗教的人物（肖像）画艺术技艺的得失，不过是由顾恺之总结出‘以形写神’‘传神写照，正在阿堵’的经验罢了。
”其实就是将前人的综述总结成了理论。
二、“传神论”的意涵
《画断》云：“顾得其神。
”我们必须明白顾恺之创作实践中“神”的具体含义是什么。
从顾恺之《画云台山记》里“瘦形而神气远”“神爽精诣”“轻妙泠然”这些文辞中可以看出顾氏所提倡的“神”并不是当时盛行的道释两家宗教信仰中的“神”，而是指人的精神面貌、气质、风度。
明白这一点对于我们理解顾恺之的“传神论”是至关重要的，为了达到传神的艺术境界，顾恺之摸索出不少方法。
（一）“阿堵”传神
据《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。
”这说明顾恺之在传神刻画上尤其重视眼睛的刻画，强调眼神的表现力。
在他看来人的身姿体态本无关神妙，真正传神的地方，正是人的眼眸。
一个人的眼神不仅可以显示出他的精神面貌、气质风度，还可以流露出深浅不同的思维，
反映一个人的知识修养。
正如黑格尔所指出的：“把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。
”在《洛神赋图》中，从曹植与洛神相顾盼的眼神及他们依依惜别时那种凄惨的神情中，能感悟到丹青高手顾恺之的“阿堵传神”。
张彦远曾在《历代名画记》中记载了一个顾恺之为瓦官寺“开光点眼”的故事，当时顾恺之所画的壁画维摩诘像大体已完成，只剩“点睛”，人们为了争睹顾恺之“点眸子”的风采，不惜重金纷纷涌入瓦官寺观看，点睛之笔完成后维摩诘的神态顿然生光。
自瓦官寺维摩诘像画成之后，顾恺之的画名便誉满京师并传至全国。
可见，顾恺之“阿堵传神”的功夫在当时已闻名天下了。
（二）形貌传神
顾恺之认为除了通过眼眸传神之外，画家还可以通过人物的形象特征来为人物传神。
“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。
人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。
’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。
”裴楷脸上的三根毫毛正是比眼眸更能传神的形体特征。
虽然这个故事有些许夸张的成分，因为从人体结构来分析，只有内在骨骼和筋肉才能决定其形体，而“三毛”仅仅是皮毛，去之仍然是裴楷而不是别人。
顾恺之的“传神论”并不是对“形”没有要求，《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。
”顾恺之在这里提出了“以形写神”这一美学命题。
可见，“写神”也基于“形”的准确，“神”是要通过客观形象的载体传达出来的，如果不以具体的形象为基础，“神”便无从表现。
以形象图写精神面貌，若面前人物视线无所对的话，就失去了绘者与客观对象（这里主要指人物）的准确关系，更不必提描绘人物之神采了。
但“神”永远是排在第一位的，“写形”也只是为了达到“传神”的目的。
如若在“形”的基础上不追求“传神”，则塑造的“形”的物象也早已失去生命。
（三）环境衬托
顾恺之画谢幼舆时，并没有通过其形体和眼神来传达谢幼舆之神韵，而是将他置于一个独特的环境之中，借人物活动的背景来表现“神”。
“顾长康画谢幼舆在岩石里。
人问其所以，顾曰：‘谢云，一丘一壑，自谓过之。
此子宜置丘壑中。
’”可见，顾恺之并没有从谢幼舆的外在神貌来突出他的才情气质、内在修养，而是根据环境衬托来传达他的特征，此丘壑之形，正是传谢幼舆之神的“荃生之用”，物之神乃人之神的形象显现。
顾恺之“把整个自然界变成人的无机的身体”，在作品中通过对人物所处环境的描写，表现出人物的神采个性及某种精神气质。
在顾恺之看来，这些自然景物的描写都不是孤立的，而是与人物的神情气质、个性特点相联系的，与人物应该是一个有机的整体。
这些自然景物在画中作为艺术的对象，成为了人的意识的一部分，是人的本质的对象化。
三、“传神论”对绘画美学的影响
顾恺之的“传神论”对之后齐梁谢赫的“六法论”、五代荆浩的“图真论”、宋代苏轼的“士人画”、元代倪瓒的“逸气说”以及清代石涛的“一画论” 等都有深远的影响。
由人之传神到物之传神，再到笔墨之传神，自始至终都在强调“传神”胜于“形似”，“传神”更是成为中国画品评的美
学标准。
在后世这些美学思想中，对“传神论”影响最大的当属齐梁时代谢赫的“六法论”，徐复观谈及“谢赫在画论中的地位问题”时表示：“在顾恺之的论画中，若把它稍加条理，即不难发现已有六法的雏形。
”而“六法”中又以“气韵”一法最为重要，谢赫的“气韵说”基本上是顾恺之“传神论”的延伸和发展，变得更全面、更具体。
“气韵”不仅指眼睛所流露的神，更指一个人整体的神情风貌、态度风致。
“气韵说”对后世影响更大，人物画中的人物有无气韵成为作品成败的关键，后来又发展为兼指整幅画的气氛。
如若没有顾恺之的“传神论”为基础，就很难有谢赫的“六法论”。
顾恺之的“传神论”为之后绘画美学理论的发展奠定了基础、创造了条件。
顾恺之的“传神论”充分体现了艺术自觉的时代精神，其画论影响是广泛而深远的。
从古至今，“传神论”贯穿人物、山水、花鸟以及书法等领域，“传神”成为书画品评的最高准则及艺术创作的最高标准，后人作画、赏画无不以“传神”为评价标准和审美追求，可见其影响。
顾恺之的“传神论”是中国绘画美学发展的“加速剂”，使中国画产生了质的改观，影响了中国画发展的轨迹，对于中国传统绘画的发展以及理解其深刻的精神内涵具有重大的意义。
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[9]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.
作者简介：
刘慧慧，辽宁师范大学美术学院研究生。
研究方向：美术教育理论研究。
孙晓昕，辽宁师范大学美术学院副教授。
研究方向：美术教育理论研究。