东晋画家顾恺之的传神论探析
浅谈顾恺之的“传神论”
浅谈顾恺之的“传神论”作者：文琦琪来源：《艺术科技》2014年第06期摘要：顾恺之的“传神论”在中国绘画美学史上留下了非常重要的一笔，在此我仅以自己的认识浅析“传神写照”这个命题的提出和背景。
“传神写照”中“神”的内涵，以及“传神写照”理论在中国绘画美学中的地位及发展。
关键词：顾恺之；“传神写照”；形神论；神；眼睛；绘画美学0 引言艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关，也是顺应时代发展的必然产物。
顾恺之的“传神论”是这一时期的代表，翻开任何一部中国绘画理论专著，都可以感受到“传神论”的重要性。
随着时代的发展，“传神论”在我国美学理论家的剖析下，一点一点以系统的完善的面貌见于世人，像在周积寅的《中国画论辑要》中便把顾恺之的“传神论”作为中国绘画的核心。
1 顾恺之“传神写照”思想的提出及背景谈及顾恺之“传神写照”理论提出的背景，我们就不得不回归到魏晋南北朝那个充满个性和人性自觉的年代，亦是文化艺术自觉的时代。
在这个思想开放，百家争鸣的年代，究竟充斥着何种思想，怎样一种氛围，促使顾恺之会提出“以形写神，传神写照”，这一理论。
（1）汉代哲学关于“形神”理论的著述为“传神写照”这一理论的提出作了思想意识上的准备。
追溯战国到汉代这段哲学史，会发现有很多哲学家都曾经致力于研究“形”和“神”的关系。
汉代的《淮南子》对形与神的关系有好多的论述，这些都与书画理论的形神关系问题密切相关。
《淮南子·原道训》有记录：“夫形者生之合也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则三者伤矣。
”这里把人的肉体与精神的对立统一的整体用四分法加以分析，出现了形、生、气、神。
其中“神者生之制”，就是指由神来制约“生命活动”。
《淮南子》此种论断在那个时代着眼点虽然不在于绘画，而是养生之道，但把其所用的分析方法、思维方式灵活的运用到书画创作的形神关系上来，就极具有价值。
书画的形象的创造，要由神来掌控形，“神采为上”，但是“神采”的存在又不是凭空而生的，它依赖“形”的创造和存在。
顾恺之传神论
顾恺之顾恺之，字长康，国画史上最早的理论家、评论家和留有画迹的画家，提出“传神论”。
时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝，与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
（一）顾恺之在人物画上的成就“传神论”主要是关于人物画和肖像画方面的, 要求不仅要塑造逼真的人物形象，更要突出人物的性格特征和内心感情。
“传神论”加强了中国绘画理论的基础，后经历代艺术家承续推演，逐渐突破了人物画范畴，广泛渗透到山水画理论中，成为中国山水画的一种审美追求，对后世画坛产生了不可估量的影响。
1、“阿睹传神”对人物神情的把握是达到传神的一个重要手段，而这一手段关键的手法在于晤对神通。
在他看来眼睛是传神的一个关键部位，与点睛之节,上下,大小,浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣。
画面人物间不能手揖眼视，面前无所对。
经晤对神通处理，画面形象之间产生了空间位置关系也产生了自身的相互制约，整个画面成为可供欣赏者神游其中的境界。
2、“以形写神”他认为神应与形为依据，注意形体与性格之间的关系,并发现其中有一定可寻的规律。
如画裴楷像时，其面颊加三豪，使之形象顿生神采。
3、“环境衬托”典型人物需与典型环境相结合,以景衬托人物的思想情感。
如画谢鲲像时，将其画于川岩之中，以表意趣。
4、“迁想妙得”画员把自己的情思迁入绘画中，神与物游，浸润于对象。
充分抓住对象特征，深入揣摩对象的思想情感,是为“迁想”，经分析归纳得到艺术构思,是为“妙得”。
迁想妙得的过程,亦创造形象与激发思维活动的过程。
5、如《列女仁智图》把形与神的关系转换为风与骨的关系，突出了线群的表现功能。
通过对形骸骨节结构的准确描绘和人物的形体动态来展现人物的风骨。
画中，顾恺之用了大小相同、首位一致、略显圆弧形、刚劲凝重的铁线描以平行或互相包抄的形式组成密集有序的线群。
使之围绕人物的造型结构层层相包相绕，形成一个有确定趋向的整体，产生一种风动的视觉效果。
在处理人物间的相互关系和表现人物性格神态时，讲究晤对神通。
顾恺之画论浅析
顾恺之画论浅析顾恺之现存画论著作主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，以及在《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》中载录的某些片断。
将就其保存记载于唐代人张彦远所著的《历代名画记》中的三篇较为完整的画论——《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》来分析顾恺之的形神论以及其绘画理论对于中国传统山水画形成的影响。
标签：顾恺之；人物画；形神兼备；山水画的突破顾恺之（约公元346—407年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏省）人[1]，出身贵族，是东晋最伟大的画家。
他一生作画颇多，但遗憾的是其作品并无真迹流传于今，只有几幅珍贵的摹本保存下来，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传·仁智图》，但是，仅观这几幅精美作品所呈现出的总体风貌，与前代绘画相比较，便从内容到风格、技法都表现出了巨大的不同和超越，体现出特定时代的新特征。
而作为中国早期的绘画理论家，顾恺之强调在绘画中融入士人的人格情操和审美风貌，并在中国绘画理论史上率先提出了“传神论”，将“神”“形”并重、“形神兼备”的思想引入画论之中影响极为深远，并最终使其超越绘画领域成为了我国重要的传统美学命题之一。
顾恺之现存画论著作主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，观此三篇保存较为完整的画论文章，其中所论又各有侧重：《论画》一篇所论偏重对于摹拓之法要点的阐述，《魏晋胜流画赞》以赏评画作为主，而在《画云台山记》中顾恺之集中阐释了其对于山水画作构思的认知。
此外，顾恺之的画论言论还散见于《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》中载录的某些片断之中，其影响同代及后世的传神理论和诸多美学命题就集中于这些画论之作中，其中以形神论影响最著。
一、人物画与顾恺之的“形神兼备”理论顾恺之的作画以肖像画为佳，他流传今日的画作摹本也以人物肖像画最为著名，而他自己对于肖像画的创作也最为看重，他在《论画》一文中开篇即言：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
论顾恺之传神论
（三）.唐代 孙过庭 书法家 《书谱》
他在论及王羲之的书法时说他“岂唯会 古通今，亦乃情深调和。”就是说王羲 之在书法中寄托了自己的情感，达到了 笔墨与感情，形与神的统一。
• “传神论”的影响是巨大而深远的，不仅波及到今 天，将来也不会消退，达到“传神”是一个好画家 毕生所追求的。传神才是更真实的写照形似只是皮 相而已。
列女仁智图（局部）
洛神赋图（局部1）
洛神赋图（局部2）
四. 传神论对中国绘画理论的影响
（一）南齐 谢赫 《古品画论》
六法论： 一气韵生动，二骨法用笔， 三应物象形，四随类赋彩， 五经营位置，六传移模写。
（二）.东晋 宗炳 《画山水序》
“神本亡端，栖形感类，理人影迹”
山川之神，本无端绪，让人难以把握，它 寓于山川的形内而感通于所绘之景，这样 神就进人了山水画之中。
（二）以形写神说
顾恺之还非常注意形体与性格之间的关系,并发现 其中有一定可寻的规律。为此,顾恺之在《论画》 和《魏晋胜流画赞》中提出了“以形写神”主张, 并用实践证明了自己的理论。
（三）环境衬托说
他认为典型人物需要与典型环境相结合,以景物衬托 人物,用环境衬托出人物的思想情感。如果不是这样, 就违背了以形写神,传神也达不到了。处理不好这个 问题,那是大毛病,处理得好的话,是个小毛病,不能 不明白这个道理。
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二.“传神论”产生的时代背景
老子
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三.传神论的主要论点
（一）阿堵传神说
顾恺之在“传神论”这一理论的实践中，对人物神 情的把握是达到传神的一个重要手段，然而这一手 段关键的手法在于他所总结出的“阿堵传神”。在 这一总结中，说明了眼睛是达到传神的一个关键部 位，他当年绘画的时候没有画眼睛，就觉得绘画可 能会功亏一篑。他说:“与点睛之节,上下,大小,浓 薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣。”这样处理既 能够达到美的效果也可以达到传神的境界。
论顾恺之“传神观”的美学思想
论顾恺之“传神观”的美学思想作者：卢莉华来源：《收藏与投资》2024年第06期摘要：顾恺之的传神观在中国绘画史学中占有举足轻重的地位。
他的传神观主要谈及对于眼神、形体和环境关系的把握。
他认为想要使人物传神，首先，必须注重眼睛的描绘以及对于描绘对象特有动作的把握，同时还要注意表现人物的突出特征。
其次，在环境方面还要注重人物与人物以及人物与环境之间的关系，只有做好这几点，人物画才能表现得更加生动传神。
关键词：顾恺之；传神观；美学思想《世说新语·巧艺》里有过这样的一段记载：“顾长康画人，或数年不点目精。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。
’”①顾恺之在这里说了一句很关键的话，即“传神写照，正在阿堵中”。
正所谓，人的眼睛是人的灵魂之窗，人物画中眼睛的好坏，直接影响人物的形象，眼睛是最能够反映人物心理活动和情绪的。
因此，顾恺之十分注重酝酿感情，揣摩人物的神态，直至熟记于心，一气呵成，从而点明了人物眼神所传达的神韵。
这样画出的人物自然就精妙传神、栩栩如生，例如顾恺之在其代表作《列女仁智图》中并未过多地刻画故事情节，而是注重刻画人物内在的性格。
在这幅作品中，顾恺之打破了过去死板的人物画传统，没有“观念化”的表现手法，而是对十几位女性的形貌、神情进行了细致的描写，使人物的动作和表情更加生动，人物的神态和姿态的刻画可谓浑然天成。
顾恺之还认为，想要使得艺术形象“传神”，还应注意对角色特有动作和意味的把握。
“言谈举止”和“姿态动作”是体现人物内在的一种方法。
因此，画家只有善于把握最丰富的表现瞬间，才能获得“悟对通神”的艺术效果。
例如在五代《韩熙载夜宴图》中，韩熙载作为主角，其始终愁眉不展的神情、忧伤的目光、无力的双手，与当时的歌舞场面形成了强烈的反差，从而将韩熙载的志向和野心表现到了极致，可以说达到了人物情操和心境的完美融合。
此外，顾恺之的传神观在后世也有了一定的发展。
例如晚唐时期的周昉，他擅长用细部描写来表现仕女们丰富的内心。
顾恺之“传神写照”思想及其认识-美术论文-艺术论文
顾恺之“传神写照”思想及其认识-美术论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——0 引言艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关,也是顺应时代发展的必然产物.顾恺之的传神论是这一时期的代表,翻开任何一部中国绘画理论专着,都可以感受到传神论的重要性.随着时代的发展,传神论在我国美学理论家的剖析下,一点一点以系统的完善的面貌见于世人,像在周积寅的《中国画论辑要》中便把顾恺之的传神论作为中国绘画的核心.1 顾恺之传神写照思想的提出及背景谈及顾恺之传神写照理论提出的背景,我们就不得不回归到魏晋南北朝那个充满个性和人性自觉的年代,亦是文化艺术自觉的时代.在这个思想开放, 的年代,究竟充斥着何种思想,怎样一种氛围,促使顾恺之会提出以形写神,传神写照,这一理论.(1)汉代哲学关于形神理论的着述为传神写照这一理论的提出作了思想意识上的准备.追溯战国到汉代这段哲学史,会发现有很多哲学家都曾经致力于研究形和神的关系.汉代的《淮南子》对形与神的关系有好多的论述,这些都与书画理论的形神关系问题密切相关.《淮南子原道训》有记录:夫形者生之合也,气者生之充也,神者生之制也,一失位则三者伤矣.这里把人的肉体与精神的对立统一的整体用四分法加以分析,出现了形、生、气、神.其中神者生之制,就是指由神来制约生命活动《.淮南子》此种论断在那个时代着眼点虽然不在于绘画,而是养生之道,但把其所用的分析方法、思维方式灵活的运用到书画创作的形神关系上来,就极具有价值.书画的形象的创造,要由神来掌控形,神采为上,但是神采的存在又不是凭空而生的,它依赖形的创造和存在.而形又必须有生(生机、生命),必须贯以气(生气、气势、气力、气韵).如果形、生、气、神四者,其中有一个不存在了,其他三个就会大受影响甚至于有可能不存在.透过这种论析,以形写神传神写照的命题迟早会产生和确立的.(2)魏晋玄学对顾恺之形神论的影响.魏晋玄学发展至东晋,辨明哲理的清淡之行.对人物的才情风貌、言谈的超尘绝俗的美是极其讲求的,使得这一时期的文学和艺术美的追求,给人一种只可欣赏而无法用言语道明的感觉.就像《魏晋胜流画赞》里写道:以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣.是因为道教、玄学经常使用得鱼忘筌来形容得意忘形或得意忘象,反映了形而上的思考.超言忘象而追求意的理论.而生与神在中国哲学(尤其是佛学)中本就有着千丝万缕的关系.因此,荃生也就是传神.在这里,毫无疑问顾恺之通过魏晋玄学的观点,说明绘画不应拘泥于形似形象,根本目的在于写神传神.(3)魏晋风度对顾恺之形神论的影响.六朝的绘画以人物为主.在玄风大振中,人们的思想也难免随之变化,于是乎出现了品评人物时将重神而轻型的思想贯穿.魏晋时期士大夫之间多重视人的精神面貌,只要高逸,形骸是可以忽视的.于是,一种新的美学标准便成立了.王弼的《周易略例* 明象》云:故立象尽意,而像可忘也,种画以尽情而画可忘也,言论的出现无疑为这种美学标准作了强有力的后盾.说到这里我的大脑不禁浮现出了许多顾恺之作画的故事.譬如大家熟知的:顾画裴叔则,颊上益三毛的故事.在画裴叔则时,顾将特征的表现锁定在了面部,遂加上了三毛.通过这原本子虚乌有的三毛,就将裴非凡的见识表露的淋漓尽致.这里顾恺之的创作思想和王弼的言论竟是如此出奇的一致啊!2 对传神写照中神的理解提到传神写照无疑神是重中之重了.这里所讲的神是指一个人的精神风貌,是一个人的个性和生活情调,是一种具备审美意义的人的精神,是人性本质的一种呈现更是艺术创造的最高品格.顾恺之对神的理解充分表露在他的作品中,脍炙人口的有:恺之每画人成,或数年不点睛,人问其故,答曰:四体妍媸,本无缺少妙处,传神写照,正在阿堵中.(《晋书* 顾恺之转》)此画论大意应为顾每画一幅人物画,往往好几年不点睛,有人问这是为什么,他回答: 的人物在姿态的美丑方面本来并不缺少什么,不过传神写照正在这里(指眼睛).顾恺之传神写照的神的基本含义是眼神,眼睛之所以有这样的重要性就在于它具有和鉴一样的特点,正如达芬奇的名言说眼睛是心灵的窗户一样,归其一点就在于虽然眼睛也是有形的一个物,但这个物不同其他,它有清、虚的特点,不是呆板而无生命.所以,眼睛可以通达道德,体现神.值得一提的是顾恺之虽然强调传神的重要性,但他并不忽略,更不形的作用.传神写照的基础还是在于写照,只有恰如其分的写照才能达到传神的要求.正如顾氏有云:若长短、刚柔、深浅、广狭,与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣.可见神气必须通过外形表现出来,外形必须寄寓着神气在它里面,二者相辅相成,缺一不可,然后才能表现出它的生动性和真实感.3 顾恺之传神写照理论在中国绘画美学中的发展传神论在绘画中的影响是深远的,自顾恺之的传神写照一出,后人对它的认同及发展可谓异彩纷呈.最为有名的三大论述莫过于谢赫六法论中的气韵生动.气韵生动和顾的传神写照既是一脉相承的,是传神的进一步发展.到了清朝,清四僧的着名代表石涛提出了不似之似的美学原则,亦在强调传神.这些美学理论经齐白石大师后遂演变成了妙在似与不似之间.在此我截取了我国绘画美学发展家最为熟知的三大论述来展现传神写照的发展.从时间的跨度上来讲做到了从古至今,即从南齐到清初再到时期.若要细数传神写照的发展与衍变那就有太多的着录可寻了,像六朝宋宗炳和王微、五代着名山水画家荆浩、宋代的苏轼等在这方面都有颇多的笔墨记载.传神论的发展不仅遍及了中国画的各个领域:人物画、山水画、花鸟画.它的触角还延伸到了我国传统的世界艺术上独一无二的书法创作中去了.被誉为书圣的王羲之在他的书法作品中就寄托了自己的情感,达到了笔墨与情感,形与神的统一.4 结语传神论这个在绘画美学中经久不衰的话题,汇集了中国绘画的全部精神,成了艺术家进行创作和理论家品评画作时至高无上的理论指导.因而系统地掌握传神论有助于理解中国绘画的精神内涵以及中国画家的艺术思想.参考文献:[1] 周积寅. 中国画论辑要[M]. 江苏美术出版社,2005.[2]杨成寅. 中国历代绘画理论评注--先秦汉魏南北朝卷[M]. 湖北美术出版社,2009.[3] 俞剑华,等. 顾恺之研究资料[M]. 人民美术出版社,1962.[4]敏泽. 中国美学思想史(第一卷)[M]. 齐鲁书社,1987.。
浅谈顾恺之传神理论的传承与发展
浅谈顾恺之“传神理论”的传承与发展王洁摘要魏晋南北朝是我国绘画史上一个重要时期，更是艺术走向自觉的时期，人物画有了新的发展。
山水画逐渐从人物画中分离出来，成为一种独立的画种。
受时代背景的影响东晋画家顾恺之提出“传神写照”的理论。
这一理论最开始是针对人物画领域而言的，而后慢慢渗透到山水画领域。
本文着重从以下四点来进行阐述（一）顾恺之与传神理论（二）传神理论对后世中国画的影响（三）传神理论在近现代中国画多元化背景下的继承与发展（四）结语关键词传神理论人物画山水画1 顾恺之与传神理论1.1传神理论的提出顾恺之在绘画和理论方面都有卓越的成就，他著作的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》这三篇是我国最早的绘画画论，其中就提出了绘画重在“传神”、“写神”、“以形写神”的艺术观念。
他在艺术上的成就是在满足外表的相似的基础上，再提出“传神写照”并加以实践应用。
在顾恺之看来传神必须先重形。
顾恺之的理论和主张把中国传统绘画论推向了一个新的层面，在后世得到了很大的继承和发展，成为中国绘画作品的一个重要的美学原则和品评准则。
2 传神理论对后世中国画的影响2.1传神理论的概述受社会环境的影响，绘画逐渐走向自觉。
东晋顾恺之提出“传神理论”，这个理论最早是针对人物画提出的，人物画是当时的绘画主流，山水画只是作为人物画的背景出现。
针对人物画提出的“传神理论”被每个朝代艺术家加以继承和发展，对各个绘画领域产生了巨大影响。
2.2传神理论对魏晋南北朝绘画的影响受顾恺之的“传神理论”直接影响，这个时期的很多画家都主动把“传神”作为艺术的最高品评准则。
包括陆探微、张僧繇等大师。
而后南齐的谢赫在顾恺之的“传神论”的基础上加以发展。
他在著作的《古画品录》中提出“六法”，“气韵生动”可以说基本上是对顾恺之传神理论的一个继承和发展，两者在本质上是相同的。
但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性。
浅析顾恺之的“传神论”及其对后世影响
2016/03浅析顾恺之的“传神论”及其对后世影响文/宋志敏【摘要】东晋顾恺之不仅是中国绘画发展史上优秀的艺术家，更是一名杰出的绘画理论家。
他是中国最早系统地提出“传神论”绘画思想的，对后世的影响极大。
本文将从自己的角度简要分析顾恺之的这一理论思想及其对后世绘画理论的影响。
【关键词】顾恺之；传神论；绘画美学说到魏晋，我最先想到的便是“魏晋风度”“玄学”“清谈”“人物品藻”等这些虽零散，却能代表这一时期典型特征的词语。
这一时期，虽战事频繁、生灵涂炭，但也许正是因为现实的苦痛才促进了人们精神生活的高速发展。
这时的名流、士大夫们思想开放，各种文化百家争鸣，毫不夸张地说这是个人性自觉、充满个性的时代。
顾恺之所生活的这个时代，正是人物品藻风气盛行之期，这种环境对他绘画理论的提出是具有推动作用的。
在绘画产生的初级阶段，最初的画论是主张绘画要像形的，如《尔雅》中所说：“画，形也。
”①到了魏晋时期，人物肖像画的发展较之前有了很大的进步，加之这一时期的人们在人物品藻时更加注重人物的风格、韵度，用周积寅的话说便是“把一个人的思想性格，才能气质的总和表现在外部，则形成一个人的精神面貌”②。
这些对当时的艺术家，尤其是肖像艺术家产生一定的影响，此时的他们不仅仅要做到人物肖像外形的相似，更要表现人物内在的品质。
正是这一时期，顾恺之第一个提出了人物画要“传神”的观点。
《世说新语·巧艺》篇中记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。
人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中’。
”③就是说顾恺之画人物，有时几年不画眼睛，别人问其原因，他回答说，作画重要的不是四肢与样貌的描绘，关键在于眼睛的描绘，即“传神”。
虽然顾恺之强调“传神”的重要性，但并不是说他忽略对“形”的描绘，在“传神写照”中，“写照”是“传神”的基础，只有做到恰到好处的“写照”后，才能达到“传神”的地步。
也正如他所说：“若长短、刚柔、深浅、广狭，与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。
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第28卷第1期2011年3月长江工程职业技术学院学报J ournal of Chan gjian g Engineering Vocational College Vo l.28N o.1M ar.2011收稿日期:2010-11-16作者简介:彭志斌(1982-),男,湖南衡阳人,助教,大学,主要从事思想政治教育和学生管理工作。
东晋画家顾恺之的传神论探析彭志斌(长江工程职业技术学院,武汉 430212)摘 要:魏晋时期玄学的兴起,社会意识形态的变化,使这一时期的艺术所追求的美,既有形色又超于形色,含有一种具有审美意义的人格理想,高扬了情感的意义和价值。
顾恺之的传神论作为中国画的一个基本理论,也一直深刻影响着中国画的发展。
关键词:传神论;魏晋玄学;顾恺之;以形写神中图分类号:J 209 文献标识码:A 文章编号:1673-0496(2011)01-0079-02On Eeastern Jin Dynasty Artist Gu Kaizhi 'Theory ofSoul CommunicationPENG Zh-i bin(Changjiang Engineering Vocational College,Wuhan 430212,China)Abstract :Rise of m etaphysics in Wei and Jin dynasties and changes of so cial ideolog y makes the beauty w hich the ar t of this per io d pursues not o nly co ntains form and color but also ex cesses for m am d colo r.It consists of per sonality and thoug hts of aesthetic significance and hig hlig hts e -m otional meaning s and value.Gu Ka-i zhi 's theory of soul com munication,as a fo undamental theo -r y,has had a pro fo und influence o n the developm ent of Chinese painting.Key words:theory of soul comm unication;metaphysics of the Wei and Jin dy nasties;Gu Kaizhi;idea of spirituality of form顾恺之约生于公元345年,卒于406年,字长康,小字虎头,晋陵无锡人,东晋时期杰出的人物画家。
他家祖辈都是晋朝官吏、书香人家。
顾恺之很小就博览群书,崭露才华。
他是中国绘画史上最早的卓越的理论家,也是中国绘画史上最早遗留有画迹的大画家,是在中国绘画发展史上具有现实主义绘画精神的大宗师。
顾恺之在画论中,从美学角度论述了道教绘画创作问题,提出/传神0/写神0,强调/迁想妙得0/以形写神0/气韵生动0等美学思想,成为中国画创作的基本原则。
他的传神论作为中国画的一个基本理论,一直深刻影响着中国画的发展,被历代美术史学所重视。
魏晋时期顾恺之传神论的形成与当时的历史、社会背景及玄学都有着很大的关系。
魏晋南北朝是中国历史上一个动荡战乱的时代,阶级和民族矛盾尖锐,政权分裂。
东汉中叶以后,社会矛盾激化,战乱频繁。
汉末以来剧烈的社会动荡与变革,也引起了社会思想的深刻变化。
汉朝所竭力宣扬的儒家王道同汉末的腐朽政治和残酷现实形成了强烈的对比,曾经是社会统一思想的儒家面临着土崩瓦解的危机,而道家思想对人世黑暗和人生苦痛的批判与超越,对个体自由的追求,恰好符合亲历战乱与动荡的门阀世族的心理,于是以老庄学说为核心的玄学兴起了,魏晋玄学的兴起,对这个时代的美学思想和文学艺术产生了极为深刻的影响。
以老庄思想为核心内容的清淡玄学之风的兴起,是魏晋时期社会文化思想方面出现的一个重要现象,它导致了这个时期美学精神的重大转折。
玄学清淡之风的高涨深化了自汉末以来对人生的感慨和重才情风尚,使这一时期的艺术所追求的美,既有形色又超于形色,含有一种具有审美意义的人格思想,高扬了情感的意义和价值,让人们认识到人的自然之情不可消除,应该使情能/畅0,能/物情通顺0。
这种/情0原先所包含的政治伦理道德内容已大为减弱,成为一种与个体的人格理想相联系的/高情0,是一种较为纯粹的审美感情。
而这种情的外在表现,见之于色则谓之/神0。
玄学立足于以/道0畅/情0这一根本点,追求一种妙合无垠的情感的体验、抒发和表现,使许多文人士大夫更加向往潇洒不群、超逸绝尘、纵情山水、高远放大的悠闲生活。
如嵇康好服食,好游山泽,见到打柴山民,以为是神降仙临。
艺术中,他们自觉地把情感提到了极高的位置,从个人情感的抒发和表现中去追求美。
在宗炳的5画山水序6、王微的5叙画6等著作中,都把情放到了审美的中心位置。
人们所追求所欣赏的不再是汉人看重的外在功业、经学造诣和品性道德,而是一种任性放达、不拘于泥法、不拘泥于形迹,简略玄澹的人生境界,即所谓的/魏晋风度0。
士大夫虚静超脱,睿智才情的内在精神)79)和溢发于表的风姿、风采、风神,成为人们关注的中心。
宗白华先生在其5美学散步6中指出:/从这个时候起,中国人的美感走到了一个新的方面,表现出一种新的美的理想0,那就是认为:/初发芙蓉0比/错彩镂金0是一种更高的美的境界,,这是美学思想的一个大的解放。
魏晋玄学对当时人物画所发生的影响,是由于加入了东汉末期所盛行的人伦鉴识的重大因素。
不过人物画若以当时的具体人物为对象,则纵能凭庄学的生活情调上陶冶之力,发现了对象的神,对象的气韵,但此对象若非被作者所深挚爱慕的父母或女性,则作者的感情,几乎不可能安放到对象中去,以使作者的精神得到安息与解放。
因为没有人会在活生生的人的对象中,真能发现一个可以安放自己生命中的世界。
庄子所追求的一切伟大艺术家所追求的,正是可以完全把自己安放进去的世界,因而使自己的人生、精神上的负担得到解放。
当这类传神的人物画创作成功时,固然作者以某种程度的快感,但这种快感,只是轻而浅地一掠便过的性质,与由庄学所显出的艺术精神,实在是有距离。
在魏晋时代,已有不少的是以圣贤高士为题材的人物画,而后一直到唐代,更是以佛教及道教有关的故事人物画为主。
这类的题材,可以发挥出作者的想象力,容易赋予对象以有深度广度的意味,这比人物写生,更能表现出艺术精神。
所以,我们说绘画领域中顾恺之/传神写照0理论的建立及南朝人物画风范的形成与当时的人物品藻之风有着直接的联系。
在艺术实践上,顾恺之师承卫协,继承和发展了卫协精思巧密的艺术风格,将中国绘画以线造型的方法提高到一个新的高度。
他用线紧劲连绵,线条运转优美流畅,富有节奏,如/春蚕吐丝0,似/春云浮空,流水行地0。
顾恺之在绘画上的另一大特色是塑造人物不再单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然,而非常注重/传神写照0,善于表现人物的精神气质和性格特征,使他的作品有一种精润而生动的内在魅力。
例如他的代表作5女史箴图6为绢本设色卷轴画,现藏于英国伦敦大英博物馆。
原为清朝内府所藏,八国联军入侵北京时,被英军从颐和园劫走。
该图是顾恺之根据西晋文学家张华所作5女史箴6内容而作。
女史,是宫廷中侍奉皇后左右、专门记载言行和制定宫廷中嫔妃应遵守的制度的女官。
箴是规劝、告诫的意思。
那时候,西晋皇帝昏庸无能,贾后耍阴谋,专朝政,引起宗室诸王不满。
张华作5女史箴6,用韵文形式,以女史的口气写宫廷规箴。
规劝教育宫廷中妇女遵循封建道德,宣扬对主当忠,对神当敬,对夫当从的女性箴条。
同时,也列举历史故事来讽喻放荡而堕落的贾后。
顾恺之就以这篇文章作画题,展现了他的绘画艺术。
此画卷的主题思想有说教的性质,但是画家根据主题的要求,依据自己熟悉的贵族妇女的形象,成功地表现了画面中各种人物的身份、性格和相互关系,概括了贵族家庭生活的一些细节。
人物造型动态自然,表情变化微妙,春蚕吐丝般的线描富有韵律之美,体现了中古艺术的秀雅和高贵。
5女史箴图6高25厘米,长249.5厘米。
内容分九段,每段画一个故事。
由于顾恺之对贵族妇女的生活比较熟悉,所以画面在一定程度上展示了中国古代贵族妇女生活的某些侧面。
作品在绘画技巧上,比较准确地描绘了各种人物的身份和特征。
新课标教材彩版5中国历史6七年级上册第125页上的5女史箴图6就是其中的一部分,画面描绘了封建时代的宫廷妇女的生活,中间一位丰采奕奕的贵族妇女正在对镜梳妆,左边的侍女在为贵族妇女梳理发髻。
铜镜为圆形,放在一特制的镜架上,镜子旁还有长、圆不同的梳妆盒。
画面右边还有一贵族妇女,正左手持镜右手整理并欣赏自己的发髻。
整个画面生动形象,是古代绘画史上的杰作。
全图结构继承汉画传统作长卷连环画式处理,每段各自独立又相互呼应。
全画整体感强,主题突出,人物神态和动态处理得十分合宜,能充分表达箴文的意思。
如第一段描绘冯媛挡熊救汉元帝,冯媛面对猛兽,毫无惧色,与卫士、侍女及元帝的紧张、惊恐形成鲜明对比,赞扬主人公的美好妇德。
第五段描绘男女两人眼神相对,亲昵中又有分歧,把这种复杂的矛盾心情通过动态和眼神表现得惟妙惟肖。
这便是顾恺之/形神兼备0/迁想妙得0的人物画理论的最好体现,在全画中,此段艺术成就最高。
顾恺之是一个兼有儒、道、释思想的画家,他赞成佛教,又深受道家和道教思想影响。
顾恺之的绘画创作和/传神0理论,体现了同代和南朝时期人物画发展的新水平和理论认识的深度,这个时期诸多画家都自觉把/传神0作为艺术的最高境界,他们的艺术创作尽管具有各自的特点,但我们从中能感受到共同的时代气息。
综上所述,我们可以看出顾恺之的传神论是魏晋玄学之风在美学理论上尤其是绘画理论上的结晶,它高瞻了魏晋时代绘画的发展,首先在绘画艺术理论中确立了/神0的观念,把人物的心灵、精神明确为绘画的表现对象,抓住了魏晋时代精神中极为重要的东西,切入了艺术美的本质,从而把绘画理论提到了一个前所未有的高度。
通过学习和研究,中国画要在二十一世纪有新的发展,我认为不但要很好地继承传统,更重要的是要吸收传统的精华加之运用。
参考文献:[1]栾布编.美术鉴赏[M].武汉:武汉大学出版社,2001.[2]张育英.中西宗教与艺术[M].南京:南京大学出版社,2004.[3]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社, 1995.)80)彭志斌东晋画家顾恺之的传神论探析。