借鉴丑行传统 提炼人物个性-最新资料

借鉴丑行传统提炼人物个性
无丑不成戏，不同剧种，丑行都是人们喜闻乐见的重要角色，尽管只是勾着“豆腐块”般的小花脸，唱念做打的程式化表演也不会太多，却正是他们的插科打诨、推波助澜，轻松诙谐地推动了剧情的发展甚至促发剧情高潮。

在湖北，以小生小旦小丑“三小行”发展起来的地方剧种――湖北花鼓戏，通过前辈老艺人们的努力，在丑角表演艺术上积累了丰富的舞台经验、拥有独特的艺术套路，创作和演出了许许多多的荆州花鼓的丑角戏，让丑角更是成为这一剧种不可或缺的重要行当。

虽然各个剧种都有丑行，但各个剧种的丑行却各具特色，千差万别，人各一面。

如果一味地追求同行当的程式套路来表演丑行人物，那务必会形成概念化的人物，让观众感觉千人一面、索然无味。

要表演好每一个人物的个性特点，就势必突破行当的局限，走进角色灵魂，让一个个与众不同的“丑人”形象，有血有肉地在舞台上立起来。

我是荆州花鼓戏的一名丑角演员，14岁进入荆州艺校学习丑角基本功，1990年回到湖北省实验花鼓剧院任演员，从艺期间得到胡幼楼、胡幼早、李剑光等丑行前辈的亲授和指点，受益匪浅。

三十多年来，我参演了晋京会演节目《原野情仇》中的白傻子、《档马》中的焦光普、《三岔口》中的刘利华、《董家山》
中的周鼎、《绣荷包》中的毛舅爹、《李天保吊孝》中的胡来、《福寿图》中的石憨、《玉堂春》中的王八……通过众多丑角戏的磨炼，我摸索出了丑行中不同的人物和不同的表演方法。

2015年我以《活捉三郎》中的张文远，《狸猫换太子》一剧中范仲华《赵州桥认母》一场戏，入围并一举荣获湖北省牡丹花奖，2016年我又自导自演以丑角挑梁的大型湖北花鼓戏《贬官记》。

《狸猫换太子》是宋朝真宋年间宫庭斗争的故事，也是一出脍炙人口，妇孺皆知的传统名剧。

全国各大剧种几乎都上演过各种版本的《狸猫换太子》。

湖北省实验花鼓剧院于1985年也排演了由肖作伟老师整理改编的上下本《狸猫换太子》，全剧紧紧扣住换太子的主线来发展故事情节，演绎人物思想，该剧久演不衰，至今演出500多场，是一出常演常新的保留节目。

《狸猫换太子》一剧，我在其中扮演范仲华。

这是全剧中唯一的一个小人物，他贫穷、卑微，但心地良善、充满正气！为凸显这一人物特征，湖北花鼓戏的《狸猫换太子》在原有剧情基础上，特别扩展了一场戏――《赵州桥认母》，由倪汉执笔创作，由肖作伟导演，这场戏，也弥补了原剧的空白，更重要的是通过认母这场戏，彰显出范仲华身上具有的仁慈善良的中华传统美德这一人物秉性。

人物虽小，但戏份不少，我看过京剧、晋剧等不同剧种的范仲华，如果照搬其他剧种表演程式，是不可能凸显这一人物性格的。

湖北花鼓戏的范仲华人物丰满，个性鲜明，性格幽默诙谐，
乐观向上。

如果能成功塑造这一形象，不仅可以回馈观众对地方戏剧的喜爱，更可寓教于乐，使广大戏迷朋友得到中国传统文化、艺术的熏陶滋养！
也正是基于这一思考和理解，我开始在生活中寻找演绎这一角色在舞台上唱念做打、嬉笑怒骂的生活源头。

为演好这一个角色，我首先分析了范仲华所处的时代背景、身份地位。

他是一个孤儿，是一个吃百家饭长大的苦孩子，也许是个弃儿，连自己的父母是谁他都不知道，从小流落到赵州桥，住在破瓦寒窑，他把赵州桥的父老乡亲都当着他自己的亲人，也正是基于这样的身世，他感恩于他们，对亲情和幸福有强烈的向往和追求，也正是在他心地善良、为人正直、乐于助人的人性光芒中，得以受人拥戴，当上了地方的里正。

既然是一个正直的青年人，又是一个村官，那么首先在造型上就不能画得太丑，要阳光、干净，眉眼比小生妆稍短一些，小小豆腐干不偏不依、红唇上勾两条细细的白线显示出能言善辩，头戴小冬帽，身着打带四岔袍，不能穿得太低要吊高一点，显得干练机警，脚蹬白布袜芒鞋，表示勤劳忙碌。

出场时的叫板“走啊！”不能叫得太大气，要精神阳，三步九龙口，出手开扇亮相，在这里我有意借用了《何业保写状》何先生的出场，右腿略弯，左脚点地，子午线定位，眼睛眺望左前方，突出精气神，第一眼要给观众一个好印象。

在《讨学钱》的音乐节奏中摇扇上前开唱，“我忙了衙门里，
又忙衙门外，村东的买房子，村南的生小孩，村西的打官司，村北的抬棺材，都少不了我这个保正大哥跑跑腿、多句嘴，上下打点、左右牵线、前前后后、里里外外都要我铺排……”通过这一段欢快的音乐，加上身段、纸扇的动作配合，舞台上一板一眼生动勾画出一个热心快肠的小丑。

“清茶当酒、枯碗豆当菜，自酌自饮，独自爽快，苦中自有乐，人穷志不赖，乐哉优哉，我是叫花字打闹台呀……”还有一句“穷快活”未来得及说出来就听见了瞎婆的叫苦声，从而引发了一段赵州桥上认母的佳话。

艺术源于生活！在排练这一场戏的时候，我时常想起我慈祥善良的母亲，我小的时候，母亲对我百般呵护，爱如掌上明珠，以至我多多少少养成了一些依赖性，十四岁进艺校开始独立，每当生病和练功伤痛时，就对母亲产生强烈的思念。

然而，当“我”在赵州桥听到一声叫苦时，我马上就联想到也渴望跨上赵州桥的，是我的母亲！
当然，没有生活不成为戏，没有演技不成为艺。

照搬生活是戏曲艺术的大忌。

必须要把生活凝炼成艺术那才使观众有看点、有兴趣。

如何把生活升华为艺术，一是要注意观察生活，从生活的原型中找到角色中的“自己”。

二是要苦练基本功，把艺术的套路、行当的程式，合理地运用到人物中去。

当我看到这位无家可归、卖身为奴的瞎老太婆时，心中产生强烈的同情与无限悲悯，联想到自己的孤苦，眼?I夺眶而出，下意识地板了
一句“土罐子”（地方话）“姆妈！我就是您孝顺的儿子范仲华！”在这里我将传统戏中的“屁股坐子”改成“飞跪”，我边说边动，先将老人掺扶到石阶坐下，然后拉开距离，一个高跳，双手后拍脚踝，从一米多高落地而跪。

这个高难动作，顿时引起全场共鸣，爆发出强烈的掌声。

认母之后，我说：“妈耶，我来背您郎回去。

”说话之间，背起母亲亮相，范仲华慈爱良善的人物性格，瞬间就在观众的脑海中立起来了。

接下来是《落帽风》，范仲华领了母亲之命，急于寻找包大人伸冤，此时此刻，心情急切，狂风阵阵，为了追上空中飘来的一顶官帽，我借用了传统戏《鸭蛋洲》里胡大兴的表演动作，随着打击乐（小扑灯蛾）的节奏，且说且舞，时而双腿弯曲，脚尖偏外，收腹平臂，脚板得力，原地踏步追赶，时而又以“饿鸡吃食”的身段，双手抱胸、脖子按节奏前后移动，两脚向后外使劲跋涉，追上坡时，向前弯腰，两眼看着上前方，脚尖用力，双手腕向后划动，追下坡时，仰面朝天，双臂弯曲，脚跟落地，眼看追上了空中的帽子，我像三步上篮一样蹉步跳高，双手在空中接到帽子，得意忘形，这段戏虽然谈不上很精彩，但我着力于把传统艺术引入角色之中，恰如其分地反映了范仲华急切的心情。

天人引路，鬼使神差，范仲华在天齐庙见到了包大人，饿着肚子来找包大人，拼命追赶风中的落帽，包大人赏他一块饶饼，范仲华吃了两口想起了什么，将烧饼装进了衣袋，大人问他这是何故？范说家里还有一位含冤受屈的老娘，这半边烧饼留着给老
娘充饥的。

正是这微小善举，却彰显出小人物的义薄云天，由此感动了包大人，决定进窑察看，随后又引来了《寒窑摸包》的好戏。

《寒窑摸包》范仲华得突出“嘴皮子功”，有几段较长道白，不能轻易放过，得下大功夫琢磨。

湖北花鼓嚼白戏才多哩！《王瞎子闹店》的一藏经，《葛麻》里的小干嚼，还有《诊酒店》里的祝九，《访友》里的四九，都是嚼精，不妨借来一用。

在这一场戏里，我首先要求自己做到语言洁净流畅，方言趣味，咬字清晰，唇齿爽脆，不拖泥带水，同时切忌含混结巴，再控制好抑扬顿挫，掌握慢起快落，让观众如看一段绕口令般的道白，合着身段的表演，一字不落地传递给观众，演出结束后，观众也直呼“过瘾”“过瘾”，我知道，这也达到了丑行里最佳的艺术表演效果。

范仲华收养了瞎婆，实则是救了当今的太后，当官发财是理所当然的，然而，范仲华在金銮殿上唱出了“金钱官儿我不要，我只要永远不离娘身”。

说明范仲华身份变了但本质未变。

在这一场表演中，我也紧紧抓住了身在金銮殿，无我亦有我的率直秉性，更直观地说，在这场戏里，无我即我视功名如浮云、有无我即唯有亲情如泰山的率性出演！
演戏就是演人。

作为一个丑角演员，不在台上油腔滑调，更不能哗众取宠，只有踏踏实实地从剧本中，生活中找到角色的“魂”，合理地运用传统艺术和程式套路中的艺术手法，才能使剧中人丰满，好看，才能使剧本中的人物活起来。

作为一个丑行演员，《狸猫换太子》的每一场演出，对我来说，都如我第一次盛装出演，我知道自己永远无法诠释：一个儿子对母亲的亲情与感恩！。