关于中国电影理论构架的梳理
学会这些电影叙事结构，导演就能把故事讲好
学会这些电影叙事结构，导演就能把故事讲好《电影大辞典》将叙事结构定义为“对人物、动作和情节线索的全面性组合和安排”。
也就是说，在叙事这一系统里（无论是文学作品还是电影）可以对情节、人物以及时间等进行人为安排。
一般最为传统的叙事结构是由“开端—发展—高潮—结尾”这四部分组成，其严格按照现实的时间向度来组织安排，这类传统的叙事被看作是线性叙事。
电影是时空的艺术，虽然线性叙事一直是好莱坞电影所奉行的金科玉律，然而自上世纪结构主义叙事学的发展以来，电影理论提高到了一个新的层次，电影人在电影的实践方面也有所突破，打破了经典叙事学所固有的“闭合结构”“团圆结局”“全知叙事”“时空统一”等特征，推出了不少先锋作品。
从叙事结构的角度可以将电影结构分为最基本的线性、非线性以及反线性叙事。
这是电影叙事中最为基本的三个结构性原则，本文旨在对这三种结构原则一一作以简单介绍。
线性叙事线性叙事最早的概念界定大概可以一直追溯到亚里士多德的《诗学》，第七章里他提到了叙事的完整性问题：“所谓完整，指事有头，有身，有尾。
所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所有‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事发生，但是他不引起后事的发生；‘身’即上承某事，也下启某事发生”。
这基本可以看做是最早的对线性叙事的概念界定。
这里亚里士多德强调了经典叙事学的两大核心理念。
即内在结构的因果逻辑和外在结构的线性形式。
值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等词语早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。
我们在这里试图对线性叙事定义之前首先要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事的核心。
可以看出线性只是一个比喻，即指叙事的前后紧密相接，顺时不间断。
两个问题问题一：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？答：一般认为，如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么可以基本判断这则叙事属于非线性。
因为单一的线条已经被打破。
电影理论中的结构主义思想研究
电影理论中的结构主义思想研究导言电影作为一种艺术形式和传媒媒体，一直以来都受到了广泛的关注和研究。
电影理论从诞生至今，也经历了不断演变和发展的过程。
其中，结构主义思想对于电影理论的研究与解读起到了重要的作用。
本文将探讨电影理论中的结构主义思想，并对其在电影研究中的应用进行分析与讨论。
一、结构主义思想的基本概念结构主义是20世纪50年代后期至60年代初期兴起的一种思维方式和解释方法，它试图通过研究对象内部的构造和关系来理解和解释事物的意义与价值。
结构主义关注的焦点是系统的整体性、内部的关联性和规律性。
其核心理念是“结构决定意义”，即认为事物的意义来源于其所处的结构和关系，而非单纯的个别元素。
电影作为一种艺术形式，同样也是一个由各种元素有机组合而成的系统。
结构主义思想为电影的研究提供了理论基础和方法。
它通过分析电影中的元素和结构，揭示了电影中的意义和内在的规律，丰富了电影理论的研究内容和视角。
二、结构主义在电影理论中的应用1. 结构主义对电影叙事的分析电影叙事是电影创作中的重要组成部分，也是电影艺术所独有的表现方式之一。
结构主义思想对电影叙事进行了深入的分析和探讨。
通过研究电影的叙事结构和叙事手法，结构主义者揭示了叙事者的隐含意图以及叙事过程中的线索和暗示。
他们认为，叙事结构中的各个元素相互关联，相互作用，共同构成了一种有机的整体，从而产生了电影的意义和效果。
例如，结构主义分析师普罗斯特通过研究电影中的叙事元素，如时间、空间、角色和情节等，提出了著名的三角结构理论，即认为电影叙事可以被视作由时间、空间和活动(角色与情节)构成的三角结构。
2. 结构主义视角下的电影符号学结构主义还对电影中的符号和象征进行了深入的研究。
符号是文化的重要元素，通过符号可以传递出一定的意义和信息。
电影中的符号同样也具有独特的意义和功能。
通过结构主义思想，研究者可以揭示电影符号的隐含意义、象征作用以及符号与其他要素之间的关系。
中国电影理论
关于中国电影理论构架的梳理【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。
【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。
毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。
西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。
中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。
对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。
中国电影学派理论建构的几种思路和比较研究
中国电影学派理论建构的几种思路和比较探究摘要：电影作为一种奇特的艺术形式，通过影像语言和电影技术表达情感、思想和观点。
在中国电影进步的历史进程中，涌现出了多种学派和理论，这些学派和理论为中国电影的进步和茂盛做出了重要贡献。
本文通过对中国电影学派理论的几种思路进行比较探究，旨在深度探讨中国电影学派理论的建构和演变。
一、中国电影学派的概述中国电影学派是指在中国电影进步过程中，形成的一系列以一定的理论观点和方法论为基础的学术团体或群体。
它们依据自己对电影艺术的理解和熟识，提出了一系列奇特的电影理论和美学观点，并通过实践和探究，推动了中国电影的进步。
其中，代表性的学派有电影解剖学派、城市电影学派、电影写实主义学派等。
二、电影解剖学派的理论建构电影解剖学派起源于上世纪50时期，它主张通过解剖电影的形式语言和叙事结构，揭示电影艺术的本质和特点。
该学派以电影解构、时间叙事、编辑语言等为探究重点，提出了一系列奇特的电影理论和美学观点。
例如，电影解构理论认为电影是由一系列片段组成的，可以通过反转、破裂和非线性叙事等手法，突破传统的时间和空间结构，创设出奇特的电影艺术效果。
三、城市电影学派的理论建构城市电影学派兴起于上世纪80时期末期，它关注城市作为电影表达的主要空间和题材。
该学派认为城市是现代社会的缩影，通过对城市的观察和描绘，可以揭示社会变革和人性沉浮。
城市电影学派主张以城市为背景和主题，通过对城市人、城市景观和城市文化的表达，探讨现代社会中的人与环境、人与人的干系。
该学派的代表人物有吴天明、陆川等。
四、电影写实主义学派的理论建构电影写实主义学派兴起于上世纪80时期，它强调电影要追求真实和真实感。
电影写实主义学派主张摄制真实环境和真实人物，通过真实、生活化的表达方式，使观众产生共鸣和情感共鸣。
该学派的代表作品有《活着》、《让子弹飞》等。
电影写实主义学派理论的建构主要包括对真实性的追求和对观众情感沟通的探究。
五、中国电影学派理论的比较探究中国电影学派理论的比较探究，可以从多个维度进行。
中国电影知识体系
中国电影知识体系中国电影是中国文化的重要组成部分，也是中国文化的重要输出品牌。
中国电影的发展历程可以追溯到20世纪初，经过了数十年的发展，中国电影已经形成了自己独特的知识体系。
中国电影的知识体系主要包括以下几个方面：一、电影史电影史是中国电影知识体系的重要组成部分。
中国电影的发展历程可以追溯到20世纪初，经过了数十年的发展，中国电影已经形成了自己独特的发展历程。
从最早的无声电影到现在的数字电影，中国电影的发展历程中涌现出了许多杰出的电影人和经典的电影作品，这些都是中国电影史的重要组成部分。
二、电影理论电影理论是中国电影知识体系的另一个重要组成部分。
电影理论主要包括电影美学、电影史学、电影批评等方面。
电影理论的研究可以帮助我们更好地理解电影艺术的本质和特点，从而更好地欣赏和评价电影作品。
三、电影制作电影制作是中国电影知识体系的核心部分。
电影制作包括电影拍摄、剪辑、音效、配乐等方面。
电影制作的技术和艺术水平直接影响着电影作品的质量和观众的接受程度。
中国电影制作的技术和艺术水平在不断提高，越来越多的中国电影作品在国际上获得了认可和赞誉。
四、电影市场电影市场是中国电影知识体系的另一个重要组成部分。
电影市场包括电影发行、电影放映、电影票房等方面。
电影市场的发展对于中国电影产业的健康发展至关重要。
随着中国电影市场的不断扩大和电影产业的不断发展，中国电影已经成为全球电影市场的重要力量。
中国电影知识体系是一个庞大而复杂的体系，它包括了电影史、电影理论、电影制作、电影市场等方面。
只有深入研究和掌握这些知识，才能更好地理解和欣赏中国电影，也才能更好地推动中国电影产业的发展。
论中国电影学派理论体系建构中的四大关系
论中国电影学派理论体系建构中的四大关系论中国电影学派理论体系建构中的四大关系引言中国电影学派的理论体系建构经历了多个阶段的发展，不仅在理论探索上取得了重要突破，也在实践中形成了独特的风格和特点。
这些理论体系的建构过程中涉及了众多的关系，这些关系相互影响、互相制约，共同推动了中国电影学派理论的发展。
本文将探讨中国电影学派理论体系建构中的四大关系，即理论与实践的关系、传统文化与现代性的关系、中国与国际的关系以及学术研究与社会变革的关系。
一、理论与实践的关系在中国电影学派的理论体系建构中，理论与实践的关系十分紧密。
一方面，理论为实践提供了指导和规范。
中国电影学派的理论体系以对中国电影实践的深入观察和分析为基础，通过总结实践经验，提出了一系列关于电影创作、电影表达以及电影批评的理论观点和方法。
这些理论观点和方法为电影实践提供了宝贵的指导，促进了中国电影的快速发展。
另一方面，实践也反过来影响了理论的形成和发展。
中国电影的实践成果不仅是理论发展的依据，更是其中重要的推动力。
对于电影实践中的一些成功经验和问题反思，中国电影学派进行深入研究，并提出了一系列创新性的理论观点。
这些理论观点不仅丰富了中国电影的创作手法和表达方式，也为全球电影理论研究提供了新的思路和范式。
二、传统文化与现代性的关系中国电影学派的理论体系建构中，传统文化与现代性的关系是一个重要的问题。
中国电影学派在与国际电影理论交流中始终关注着中国电影的特殊性和独立性，努力寻找一个既能传承传统文化，又与现代社会相适应的电影语言和表达方式。
中国电影学派强调中国电影应该具有独特的文化特征，在电影创作中融入中国传统文化的元素，以体现中国电影的独特性与深度。
通过将传统文化元素与现代技术手段相结合，中国电影学派在表达方式上形成了一种独特的风格和风格。
然而，与传统文化的传承相比，中国电影学派也意识到现代性对电影创作的重要性。
中国电影学派在理论体系的建构中积极吸收和借鉴国际电影理论的成果，注重借助现代技术手段和语言表达，以更好地反映现实生活和社会变革。
电影结构
广东海洋大学公共选修课 2005－2006第二学期
（三）心理式结构电影
1、特点：打破以现实事件顺序发展的逻辑， 借鉴小说中依据人物的意识活动来进行结构 的方式。根据人物的心理活动变化，把过去、 现在和未来交叉去表现，最求叙述的主观性 和心理性。根据人物的心境变化，用回忆倒 叙的“闪回”形式。 闪回：指在现实镜头中间突然插入放映过去 生活的镜头或是回忆，联想梦幻的镜头。
广东海洋大学公共选修课 2005－2006第二学期
2、从《天云山传奇》看心理结构电影 划分段落结构： 镜头1－204 现实 镜头205－506 回忆 镜头507－540 现实 镜头541－730 回叙 541 730 镜头731－894 现实 镜头895－951 现实 心理结构电影很多时候用到空镜头 空镜头：只有景物而没有人物，并且这些景物不是 主体物的镜头，又称景物镜头。多用于过渡。
广东海洋大学公共选修课 2005－2006第二学期
（四）以叙事因素构成的较单纯的小说式结构电影
1、不以紧张的冲突去吸引观众，而是以亲 切、生动、细致的对人物的描写去渲染人物 感情，激发观众的情绪。 以写人物感情的细微变化为目的，通过人物 感情的一个个场面的积累，从容不迫地把剧 情推向高潮。 在场景的安排上除主要场景外，还可以有次 要场景和插曲。
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2、从《远山的呼唤》看小说式结构 导演：山田洋次 演员：高仓健 影片风格：质朴自然 含蓄 通过几个生活横断面所构成的场面的有效积累，委 婉细致地表现人物思想感情的发展过程。整个情节 像生活一样自然真实可信，是一种处理渐变艺术。 结构铺展除主要情景外还安排了较多次要情景和插 曲点缀其间。 人物性格丰满细腻。
广东海洋大学公共选修课 2005－2006第二学期
电影理论简介
电影理论简介电影学的一个分支，研究电影创作的本质、基本原理及一般和局部规律。
电影理论与电影批评、电影史不同，后者以经验的、具体的电影现象或电影过程为研究对象，前者虽然也常以电影现象或电影过程作为研究的出发点，但寻求的却是对电影艺术普遍适用的准则。
电影理论的具体范围大致可以分为三个方面：1.电影的本质、本性、基本特征，如电影究竟是什么，电影有别于其他艺术的特质何在，电影艺术语言应是什么样的，电影形式的规律性究竟如何等；2.与创作方法相联系的电影理论，如革命现实主义电影理论，社会主义现实主义电影理论，新现实主义电影理论，现代主义电影理论，“新左派”电影理论等；3.电影具体创作理论，如电影剧作理论，电影导演理论，电影表演理论，电影摄影理论等。
电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。
在传统电影理论阶段，电影的社会功能、电影与其他艺术的相互关系、电影有别于其他艺术的特性等问题，就已成为主要研究对象。
在西方，早在第一次世界大战前后，就有一些著作探讨与戏剧组成元素有所区别的电影作品的基本组成元素(演员表演、造型处理等),以及电影的社会学。
在十月革命前，俄国也已经有人提出了电影艺术的特性、电影表现手段、电影在社会生活中的地位等问题。
20世纪20年代，与各国电影艺术家在电影语言上的紧张探索同步，各种电影理论学派接踵出现，其中，以路易·德吕克(“视觉主义”)、杰尔曼·杜拉克(“完整电影”)为代表的法国先锋派电影理论，以汉斯·里希特(“电影即节奏”)为代表的德国表现主义电影理论，以吉加·维尔托夫(“电影眼睛”)、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理论”)为代表的苏联电影学派，最引人瞩目。
除此之外，法国的乌尔班·哈特、让·爱浦斯坦、莱昂·慕西纳克，苏联的亚历山大·沃兹涅先斯基、维克多·史克洛夫斯基，英国的埃里克·艾略特，德国的弗里德里克·塔尔鲍特等，都在电影还是无声和单色的时期，对于如何理解电影的课题做出了各自的贡献。
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关于中国电影理论构架的梳理周星【原文出处】《当代电影》(京)2004年06期第103～107页【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。
【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。
毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。
西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。
中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。
对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。
“影戏观”中包含的中国传统电影的理论内涵和艺术逻辑阐释还相当薄弱，从而不仅缺乏理论含量也缺少实践指导性。
西方建立在技术基础上的电影来到已有深厚文化传统的中国，是假道茶楼、戏场而确立自己的文化地位的。
在中国老百姓的眼里，电影的稀罕就在于是影像的戏，不在戏场却能看到活生生的“戏”。
于是，有意无意的，西方的电影就成了东方的“影戏”，中国人很容易地接受了外来物，电影也就堂而皇之地变成了戏剧的变种。
依循这种认识的百姓自然要求按照习惯的观戏传统看电影，电影创作者也确实把电影当成戏来再现。
早期电影人张石川自述成为电影导演的经历时，谈到应约拍电影就是“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几场的我，却居然不假思索地答允下来了。
因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。
”(注：张石川《自我导演以来》，《明星》半月刊1卷3 期，1935年5月。
)这是电影创作初期最为典型的观念表现。
但对“影戏”真正从感性直觉到理性认同，是到20年代以后才基本实现的。
随着中国电影一定规模的实践积累和人们对电影的理性思考，“影戏”观成为较为普遍的认识。
这不仅是指“影戏”名称的通用，而且是指对中国“影戏”基本内容的共有认识。
大致而言，“影戏”观主要包含了下面内容：(一)讲求戏剧性。
中国电影注重戏剧性是明显的事实，所谓戏剧性即指在各种形态矛盾冲突中倚重悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突或推动矛盾变化发展，“戏”的吸引人也就在出乎意料和偶然天成的魅力之中，所谓“无巧不成书”。
以著名的《孤儿救祖记》(1923)为例，片中杨寿昌误信坏人挑唆，赶走了儿媳余蔚如；后来他偶遇未曾见过面的余璞，深感喜欢却不知是孙子；而坏人暗害于他时，又是余璞加以阻止；及至见到久别的余蔚如方知与余璞的血缘关系……影片中，误会、巧合对情节起了重要的作用，它使得观众饶有兴趣品尝巧合的效果，关注误会如何消解，达到最终的疏散效果。
任彭年导演的《爱国伞》(1923)讲述了爱国背景下的“有情人终成眷属”的故事，而几对青年的情爱误会是重要细节，因而阴错阳差几成乱套，期间围绕用伞无意间写下的名字成了巧合的因缘。
侯曜编剧、李泽源导演《一串珍珠》(1926)中丢失珍珠而致使家庭几遭破败的玉生，若干年后偶然拾到一张字条，寻踪而去，竟然救了当年偷盗珍珠的如龙，并使他羞愧难当幡然醒悟，说出了真相。
罗艺军先生曾提到的“传奇性”作为中国传统美学在叙事艺术中的突出表现，(注：罗艺军《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期。
)其实就是创作者择取富于戏剧性的生活内容加以表现，特别突出无奇不有的巧合、偶然造就的机趣。
中国电影明显继承了这一传统，暗合了中国百姓的欣赏习惯，以至绵延了几十年而不见衰颓。
(二)强调情节性。
电影的戏剧性和戏剧传统直接相关，戏剧在封闭的时空中演绎人生故事，必须高度集中浓缩剧情，在人物关系发展中就产生巧合与偶然。
由此，电影的有意无意继承也是在情理之中的。
但进一步论，中国电影更为突出的是注重情节性，胡仲特在《影戏与艺术》(1926)中认为影戏有自己的特点，“所以一般的影戏业者都利用这特点，摄起这影戏来，不是着眼于布景之壮丽，便是着眼于情节之奇突”。
无论从中国叙事文学的传统还是戏剧传统都影响了电影对情节性的倚重。
观众也喜欢情节曲折完整的故事。
洪深在1926年的《<四月里底蔷薇处处开>之广告》中也引用西人的话，认为“戏院中的观众可分四等，大多数观众喜观曲折之故事、热闹的情节……”1925年郑正秋在《中国影戏的取材问题》中提到“最好取材要取得戏里面常常有风波、反反复复、高低起伏要来得多”的东西。
他的影片就是例证。
具体而言，中国电影对戏剧化的遵从是明显的，所谓戏剧化指以顺序方式展开矛盾冲突行动，讲究序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声的统一。
从最早的短故事片《难夫难妻》(1913)来看，“一对互不相识的男女由媒人撮合，经过婚礼上的种种繁文缛节，最后被送入洞房成为夫妻。
”这就是顺序完整的一段故事。
现存最早的故事片《掷果缘》(1922)，把相隔一条街互做生意而萌生爱意的一对青年男女如何从相恋、相帮、求婚不得、苦恼、到终成眷属的全过程表现得完整而富有情趣。
《西厢记》(1927)故事更为曲折，张珙本为入京赴考书生，在普济寺偶遇莺莺而撂下应举主事；几经试探彼此心心相牵时，又忽遇贼人孙飞虎重兵围困普济寺欲掠莺莺为压寨夫人；老夫人张皇中许下谁能退下贼兵即以莺莺相许的诺言，张生修书请来白马将军杀尽贼寇；不料老夫人又以莺莺早已许人不兑现承诺，张生愤激成病；老夫人察知张生和莺莺的私下恋情，要求张生入京得取功名方可迎娶莺莺，张生赴京赶考……在这个变化莫测的故事中，事件的来龙去脉清晰可见。
当然，其时的一些电影人认为光有新奇剧情、曲折故事不足以使电影成为艺术，还要有思想，但在创作中都首先服膺于情节的完整却是事实，这对中国电影的影响是深远的。
(三)注重教化性。
中国文艺传统的“文以载道”观念渊源流长，与戏剧有不解之缘的电影深受影响也是合乎自然的。
事实上，注重电影教化的社会功能，成为20年代电影的基本观念。
创作很有成绩的侯曜对电影的见解是：“总而言之，影戏是表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品”；“影戏是教育的工具”。
(注：侯曜《影戏剧本作法》，上海泰东书局1926年出版。
)较早介绍影戏知识的周剑云、汪熙昌在1924年的《影戏概论》中强调影戏的使命，号召人们：“请莫忘影戏宣传之能力!请认清影戏所负之使命!”(注：周剑云、汪熙昌《影戏概论》，转引自罗艺军主编《中国电影理论文选》(上)，文化艺术出版社1992年7月版，第21页。
)中国电影的开拓者郑正秋在发表于1925年的《我所希望于观众者》的文章中正经宣布：“我之作剧，十九为社会教育耳。
”(注：郑正秋《我所希望于观众者》，《明星特刊》第3期，1925年7月。
)不难发现，视电影为特殊的教化工具，注重电影的社会宣传功能，是中国电影早期创作者比较明确的认识。
在创作上，郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，显而易见地表现了劝善惩恶、倡导教育救人的思想，电影的社会意义和文化功能不难感悟。
在侯曜编剧、李泽源导演的《一串珍珠》中，善恶有报、善良教育及丧失德行者幡然醒悟的意识如此明显，其教诲意义一目了然。
而洪深编导的《冯大少爷》(1925)让富商之子冯家耀挥霍无度声色犬马之后，尽尝自己酿成的恶果，终于懊悔不已，痛改前非，以此让世人警觉鉴戒。
惩恶扬善是为了教育世人，教化人生是要改良社会，在简单化的因果关系的认识中，中国电影的影戏传统的核心就自觉确立下来。
(四)突出场面性。
中国电影经历了初期的萌芽阶段，进而拍出故事短片、长故事片，标志着它进入初步发展的时期。
就艺术发展而言，20年代以前，中国电影只是一个起步阶段，电影人只是从观看戏曲的角度去拍摄电影，用固定机位拍下故事即可，还谈不上对电影艺术的自觉研究探索，商业利益的驱动还没有转化为对艺术的渴望需求。
虽然长短故事片已经诞生，但艺术发展的真正起步还有待随后的时光——20年代。
总之，影戏理论和实际操作对于中国电影的特点形成具有重要作用，理论得失研究依然需要深入。
二、以现实主义创作理论为主导中国影视理论中的艺术和现实的关系问题具有举足轻重的地位。
由于近代社会战乱频仍，政权更迭无常，外忧内患会聚，百姓生活难以正常，所以，电影反映现实成为无法回避的内容。
现实主义创作理论导源于30年代左翼电影，并在40年代成为进步电影创作的理论基础；在新中国建立以后它又形成适应新时代的意识形态社会学理论，主观的性状日渐明显；改革开放“新时期”是现实主义真正得到回归落实的阶段，也是现实主义理论最为纯正的时期，理论倡导成为推动创作的明显事实；80年代以降，现实主义理论在浑融多样现代理论的进程中似乎逐渐失去了理论的号召力，却依然在影响着电影创作的基本方向。
一般而论，中国式的现实主义的传统电影体现有特别的意义，我们可以从中寻找中国电影美学观念发展的主线。
大体来说，梳理中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影，描述人生疾苦，形成中国电影的悲剧美学色彩。
40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。
较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的揭示现实本质，鞭挞统治政权，反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的目的性日渐明确。
在《一江春水向东流》(1947)等片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到前所未有的高峰。
五六十年代的浪漫现实主义，歌咏现实的欢跃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。