中国电影第五代、第六代
第五代的成功是社会磨练造就的。
第五代：磨炼→学校；
现今学生：学校→磨炼
文革：集体放逐《中国知青民间记忆之红土地篇》
广阔天地：野蛮丛林；韭菜叶汤：九菜一汤
心如枯槁，绝食，要求返城
缺乏润滑的人体机器仍被要求高速运转。曾经被理想主义哺育的知青们如今已然变成饥饿的现实主义者。革命理想转化为消极的生活状态。
第五代：八十年代知青艺术革新运动
《早春——重回1980年代》
第五代成功原因（83——87）：
1.国家投资、计划经济、国营电影制片厂；
2.抱团拍摄
3.内场片，新鲜劲
4.改革开放，标新立异的艺术追求
5.彩电未普及
第五代两大教父：前有郭宝昌（1983年，在广西电影制片厂任艺术总监的郭宝昌，大力扶植新人，在他的支持下，张艺谋、陈凯歌等导演推出了《一个和八个》、《黄土地》等作品，奠定了中国第五代导演的基础），后有吴天明。
《一个和八个》
影片取材于郭小川的同名长诗。
该片是导演张军钊，摄影张艺谋、肖风，美术何群的处女作。
为拍摄该片成立了中国第一个“青年摄制组”。
选角是根据肖风画的彩图，导演理想中的“锄奸科长”是由王学圻出演，但因不太符合照片里的形象而被放弃。
陈道明原定是在片中给张军钊当副导演的。
拍摄地点：镇北崮
自然光、不规则构图
1987年北影厂小放映间座无虚席
两个结局
1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧的拐棍》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战；同年，张暖忻和李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文，提出电影语言的现代化；1980年，老一代电影理论家钟惦棐提出电影和戏剧离婚的理论，提出要注重和发掘电影自身的特性和自身所独有的表现力。这也意味着在“文革”的文化荒漠中苏醒的思想文化领域产生的剧烈震动也波及到电影艺术创作领域。新的时代呼唤新的语言和形式，这一点在电影艺术的创作中体现得尤为明显。获得了创作权利的第四代导演们引进巴赞的“不以人为中介的机械记录”的长镜头理论，以散文化叙事代替戏剧化叙事，祭起“人”的大旗，强调相对较少政治性判断的对“人情”和“人性”的表现。《小街》《苦恼人的笑》《小花》《城南旧事》《生活的颤音》等影片已经在心理式的结构、意识流的使用、强烈的幻想及心理意象的营造等方面开始了中国电影的形态创新，但是相对于中国电影已经形成的“影戏”传统，重叙事，强
调戏剧冲突，忽视对人物精神世界的开掘，接近于古典电影的“零度风格”，第四代导演并没有走得更远。他们的创作囿于三四十年代的社会写实主义传统，具有改良主义的特征。而凭着“在最青春的时候浑身赤裸地在冰天雪地里呼喊过一会儿，寒风刺骨，痛快淋漓，至今每每想起来都是痛至心扉的感觉”拍摄的《一个和八个》却表现出与以往中国电影完全不同的一面：轻叙事，重描写，淡化情节，渲染环境，重视人物塑造，具有很强的造型意识和鲜明的导演意识。重要的是这种创作个性一直延续在《黄土地》《大阅兵》《孩子王》《红高粱》等影片中，形成了“第五代的整体风格”。
田壮壮——“学院派”纪实美学
陈凯歌——主流电影美学
张艺谋——世俗化
张诒谋《红高粱》
交叉剪辑取代长镜头、声画对位、反英雄、强调传奇性、煽情
性和暴力——新藤兼人《鬼婆》（庄稼地奔跑）
《黄土地》
柯兰小说《深谷回声》
从陈凯歌到张艺谋，第五代导演不仅从形而上的玄思走向了形而下的狂欢，更代表着一个文化启蒙时代的消逝和一个大众神话时代的众语喧哗。——李刚《论中国第五代导演的文化精神》
第五代第六代
历史的边缘现实的边缘
破话了意识形态神话破坏了集体神话
农业中国城市中国
集体启蒙叙事个体自由叙事
走向新世纪的当代中国电影
第六代：学院电影的末路
90年代长沙会议后投资于主旋律
症结：
1.文革时出生
2.大师情结
3.计划经济体制
风格：
1.作者
2.生活阅历浅
3.另类文化
黑马：姜文、贾樟柯学院派体制的突破
纯学院派的沙龙电影——《冬春的日子》
新主流电影——《头发乱了》
荧幕造反——《让子弹飞》
内地电影产业的原始积累——《甲方乙方》
新纪录片运动和DV电影的兴起
吴文光，纪录片导演，1956年出生于云南昆明，主要作品有《1966，革命现场》、《流浪北京》等，1988年至今定居北京，写作和拍摄纪录片，被称为“中国独立纪录片之父”。
底层叙事作品艺术性低下：
1.意识形态驱动对艺术性的抵消作用
2.文学底层叙事为贴近现实而故意采取“审美抽离”策略
在一定程度上，第六代导演的影像抒情正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的青年导演对商品、媚俗、“机械复制”的绝望抗争和自我的无力救赎。
导演(中国第一代到第六代)
第一代导演 第一代导演活动的时间大体上是20世纪初到20年代末，他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。 郑正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史东山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代导演 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 ·陈怀皑、桑弧、崔嵬 第三代导演 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。 ·谢晋、谢铁骊、谢添、沙蒙、水华、林农、李前宽、肖桂云、凌子风 第四代导演 第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。因为时代的局限性，*导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到*导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个*的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，*的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为*作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。 ·黄蜀芹、黄健中、郑洞天、谢飞、王启民、滕文骥、吴贻弓、丁荫楠 第五代导演 “第五代导演”是指一批二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。他们的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，给中国影坛造成了巨大的冲击波。 陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛 第六代导演 “第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中
下列关于中国第五代导演的电影题材说法中,不正确的是()。
[单选]下列关于中国第五代导演的电影题材说法中，不正确的是（）。 A.弘扬少数民族强悍的盛敏丽，反思黄土地的僵化。 B.偏重农村，中华文化的发源地。 C.展现小人物闪了、美好的一面。 D.蕴含尖锐的文化反思和批判意向。 ?[单选]下列电影中，不含有后现代主义风格的是（）。 A.《厨师大盗和她的情人》 B.《燕尾蝶》 C.《大话西游》 D.《黄土地》 ?[单选]（）是下何人一直被看做是美国电影史上最具有好莱坞色彩的人物？ A.凯瑟琳·赫本 B.奥黛丽·赫本 C.费雯·丽 D.伊丽莎白·泰勒 ?[单选]不属于林权泽电影四个方面主题的是：（） A、我对传统文化的追寻 B、对历史的反思 C、对人生的追问 D、对女性命运的嘲讽 ?[单选]电影作为造型艺术，它的特点是（）。 A.时间需要停止 B.画宽不能变化 C.造型是暂时的 在线电影免费看 电影抢先看 https://https://www.360docs.net/doc/9815865482.html, 免费电影网址 电影在线
D.在运动中造型 ?[判断题]弗洛伊德的心理学理论非常适合于分析类型电影。 A.正确 B.错误 ?[单选]（）只拍了6分钟试镜镜头的摄影师莱恩赞叹道梦露“像早期电影明星何人一样能在影片上妩媚诱人”？ A.贝蒂·戴维斯 B.简·哈洛 C.简·曼斯弗尔德 D.梅·韦斯特 ?[判断题]先锋电影是要用一种极简的、夸张的、抽象的、风格化的电影语言表现一些深刻的东西。 A.正确 B.错误 ?[判断题]电影艺术拥有最广泛驳杂的受众群体，通过它的传播，能形成一种公共话语空间。 A.正确 B.错误
美国电影对中国电影的影响.doc
美国电影对中国电影的影响 电影是现代艺术的重要载体，是一种综合艺术。说到电影的起源，如果你问一位美国人，他会告诉你是爱迪生；如果你问法国人他则会告诉你是卢米埃尔兄弟。其实两个答案都没有错，但世界上较为公认的则是法国的卢米埃尔兄弟发明了电影。 美国的电影可追述到1893年爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，这个可以看作美国电影的开始，随后美国电影开始了飞速的发展。19世界末到二十世纪初，美国工业的迅速发展和中下层居民的急剧增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐，当1905年镍币影院的出现和迅速普及，美国电影迎来了黄金时代。随后当黄金时代的结束美国电影转入了微型影院、艺术影院、汽车影院。同时独立制片及实验电影有了发展。在美国好莱坞类型电影的黄金时代，喜剧片、歌舞片、西部片、爱情片、强盗片等，每一种类型电影占据一块电影市场，吸引一批观众，异彩纷呈的好莱坞电影世界征服了全世界的电影观众 中国电影相比则逊于美国电影的发展。自电影由欧洲传入中国，在很长一段时间内，在中国放映的电影大部分是外国片。1905年中国最早的电影《定军山》的出现，标志着中国民族电影的开始，在接下来的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和发展壮大的。而这其中美国电影无论从思想还是电影拍摄技术及内容都对中国电影的发展产生了深远的影响。 在1949年中国电影成为中国文化发展的重要一项之前，美国好莱坞电影完全占据着中国电影市场。上世纪30年代，中国电影受好莱坞浪漫爱情片影响，出现了一系列才子佳人的电影，虽然数目众多，但其类型和内容完全照搬好莱坞电影，没有形成自己的类型模式。建国后，电影成为宣传党的政策的工具，这一时期虽然出现了一些让人耳熟能详的战争片、反特片等影片，但仍不是纯粹中国类型的电影。 西部片是好莱坞最成功也是最具代表性的影片，这给中国影片极大影
中国电影主要几代导演及作品
中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】
黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。
中国电影史上最著名的10个导演
1.张艺谋第五代电影人的代表 名誉指数：10 票房指数：9 投资指数：9 潜力指数：9 年薪：1亿 在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。在张艺谋看来，“城市题材和农村题材不能构成一个话题，现在好的题材不多，我只是找有感觉的、合适的拍”。“我只想拍我感兴趣的东西，一种清新、自然和返朴归真的东西。”如今电影市场不景气，可张艺谋10多年来从未因缺少拍片资金而发愁。 代表影片： 《英雄》柏林国际电影节特别创新作品奖 《一个都不能少》中国电影“华表奖”，威尼斯电影节“金狮奖”，“金鸡奖”最佳导演奖 《活着》法国戛纳电影节评委会大奖，美国金球奖最佳外语片提名 《秋菊打官司》威尼斯国际电影节“金狮奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖 《大红灯笼高高挂》香港电影“金像奖”十大华语片，威尼斯国际电影节“银狮奖”，大卫奖)最佳外语片大奖，“百花奖”最佳故事片 《红高粱》西柏林国际电影节“金熊奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖，蒙特利尔国际电影节“银熊猫”奖，香港电影“金像奖”十大华语片。 2.李安华人电影的骄傲 名誉指数：10 票房指数：8 投资指数：8 潜力指数：9 年薪：9千万 李安无疑是为数不多的好莱坞亚裔导演中最成功最特别的一位。他游刃有余地用电影语言来处理东西方的情感与伦理，并且在东方和西方都得到了认同。 作为一个自小在传统中国家庭里长大的人，他除了拍出了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》及最近正大红大紫的《卧虎藏龙》等华语片以外，居然还能拍出令国际影视界一致叫好的跨文化的《冰风暴》、《理智与情感》及《与魔鬼共骑》等英语片。也许对于一个真正的金牌导演来说，电影不存在什么文化与国别的区别，只要他的作品能触动观众。
百年六代影像中国_关于中国电影导演的代际谱系研寻_杨远婴
中 国 电 影 史Chinese Film History 明星又反过来成为维护类型的一个重要的因素。事实上，是明星通过制片厂的宣传运作，将其作用与效果源源不断地传送给喜欢他（她）的观众，并通过日常生活的稳定化，使观众在类型观念的潜在指引下，回到影院，再去看他（她）主演的与以前相类似的影片，并通过观看，使观众再一次获得满足，获得快感。 第三点，是关于首轮影院的问题，而２０年代的实际情况是，中国当时的影片公司拥有的首轮影院是数量不多的，只仅限于几家较有势力的公司，这样，影片公司生产出来的影片第一次放映便有了几种不同的方式。 １、在自己的首轮影院放映。 ２、租赁别家的首轮影院放映。 ３、在二三流影院放映。 在此，我们先来看第二种，影片在别家的首轮影院放映，由于租金昂贵，且加上租期的限制，使这一影片的反馈受到了影响。而即使很快反馈回来，假定观众非常不喜欢，影片公司要改换类型，但由于租金以及租期的问题，资金的回收便不会及时，这样便限制了制片公司的生产。第三种放映方式，则效果更差，不仅观众稀少，反馈信息慢，而且资金的回收也相当的困难，在当时小本经营的状态下，投资另一部影片其周期便变得相当漫长。因此，相较而言，第一种方式，便成为最好的一种方式，在自己的首轮影院放映，先前的麻烦就可迎刃而解，它不仅使影片的反馈信息及时返回，且由于范围广泛，而使这一信息相当准确，再加上资金的流转速度快，这样，便使影片公司根据不同的反馈信息，继续生产或改变原先的类型成为可能。所以，首轮影院在２０年代的中国电影业中，起码具备如下功能： （１）首轮影院的存在，是制片厂与类型之间的一个晴雨表，它告诉制片厂是继续还是停止对该类型的生产。 （２）由于中国当时的影片公司拥有首轮影院的数目太少，决定了中国的电影类型一直处于不成熟的状态，使对类型形态加以修补的可能性变得极小。 综上所述，２０年代的中国电影工业与类型之间的关系变得相当清楚，简言之，当时的中国电影工业已具备条件并生产出类型，但是，种种的不利条件又限制了类型的进一步发展，从而导致了２０年代中国电影类型的待成熟化，这成为２０年代中国电影工业的一大幸事，也成为一大憾事。 百年六代 影像中国 关于中国电影导演的代际谱系研寻 杨远婴（中国电影艺术研究中心 研究员） 提要：在中国电影的研究语汇中，六代导演的划分和提法已成定论。独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程。本文依据制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭，对２０世纪六代导演的谱系演变作出描述，刻画不同文化背景中电影导演的精神气质和求索路径，展示不同历史环境下电影观念形态和社会象征符码不断被重新塑造的过程。 生长于百年动荡的历史背景之中，每个代群的导演都经受了剧烈的身心冲击和思想转变。在一个世纪斗换星移沧海桑田的衍化里，他们将个人的艺术抱负和政治追求投放于电影世界，从而建构了一个个时空特征鲜明的中国形象。而在这些不同形象的背后，记录着政治的辖制，观念的约束以及手段的局限，每一代导演的成败荣辱都述说着可歌可叹的家国梦幻。本文研寻中国导演的代际传承，力图探讨社会心理变化的依据，揣度文化方式转换的契机。透过其间，以了悟历史政治之于人、之于艺术的强大威慑力量。 关键词：谱系研寻 代际传承 电影功能 专业抱负 社会语境 精神历程 生存条件 在中国电影的研究语汇中，六代导演的划分和提法已成定论。尽管有人表示异议，但大都出于对因强调断代集体特征而抹煞风格手法相异的不满，一般未曾质疑划分六代本身的科学性。倘若沿袭生物繁衍规律，百年六代似乎过于密集，统领整体人文学科的文史学人仅被定尊为三代。（１）然而电影学界的六代言说自有缘由：独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程，其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的分析依据。研究者循之评说，继而约定俗成。因此，笔者对２０世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团。 中国电影导演的代际划分大抵如此：建立了本土电影雏形的郑正秋、张石川等为第一代；创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜等为第二代；１９４９年后致力于社会主义语境表达的崔嵬、谢晋等为第三代；１９７９年后追求影像语言电影化的张暖忻、谢飞等为第四代；１９８５年后使中国电影走向国际的陈凯歌、张艺谋等为第五代；９０年代后崭露头角的张元、王小帅等为第六代。本文希望以代际嬗变为线索，透过谱系研寻，刻画不同文化背景中电影 （１）钟一冰《２０世纪中国三代文史学人》，《中国图书商报》２００１年２月８日。 NO.10599
中国第六代导演介绍
中国第六代导演以及作品介绍 以“代”来划分导演群，源自对北京电影学院导演系毕业生的划分。比如，78级毕业的张艺谋、陈凯歌等人被统统归为中国导演群的第五代。这种划分大都来自评论家的需要，其本身与导演作品的风格、题材等等并无关系。沿用至今，“代”已经成为文艺界常用词语，比如新生代、晚生代等等。这里介绍的所谓“第六代”导演，并非严格意义上按照电影学院导演系毕业生的划分，而是指当今中国影坛比较年轻的一拨导演。第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，但这些导演的最终命运都是一一浮上主流。 路学长主要作品： 《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》在年轻导演中，路学长算是年龄较大的一个（出生于1964年），严格地说，把他划分在第六代中，是出于其电影风格不类似于任何一个老导演，电影历程更和大部分的非主流导演不相符合。他的电影从一开始一直处于公映状态。 贾樟柯主要作品： 《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。在所有独立电影导演中，贾樟柯已经成为最具有市场的一个。他是中国独立电影中比较幸运的一位导演。从《小山回家》在香港获奖，到《任逍遥》入围嘎纳电影节，再到《三峡好人》获威尼斯电影节最佳影片金狮奖，得奖是这位独立电影导演唯一的生存途径，也是他连续拍出电影的保证。贾樟柯出生于山西，在他的电影里，镜头大多对准了山西的小县城。在他的电影里，《小武》是他所有电影里最具影响力的一部，这也是使他一夜成名的一部电影。一方面由于在国外获奖众多，另一方面，让更多梦想独立执导电影的年轻人看到了一种可能。可以这么说，贾樟柯可能不是第一个把镜头转向当下的导演，但他是这一领域中最具影响力的导演。 到了《站台》、《任逍遥》，我们已经能够看出贾樟柯电影里存在有一些弊病，即做的痕迹过重，难免会显得矫揉造作。一方面是由于贾樟柯身上有一
美国电影工业与中国电影产业
关于当代世界电影的断想 ——美国电影工业与中国电影产业有人说中国电影业起码要落后美国100年，还有人说起码200年，但是我想重要的并不是我们之间的差距到底有多远，我根本不明白你们花这些时间建立一个贴吧让大家争论我们到底差美国多少的意义在哪里。太多人在一味的感叹我们电影业的落后，或者是不屑美国的电影商业化，但不管如何，想要这口气我们就要搞清楚，我们怎么样可以用我们的优点，还有我们可以从他们那借鉴的启示，来超越他们。 美国电影工业之所以能称之为“工业”，作为全球电影产业链最完整、电影投资获利最多的国家，美国电影产业的制作、发行、放映和后电影衍生市场的开发均相当成熟。美国电影是世界电影产业的核心力量，这几乎已为人公认，而美国电影的核心则在好莱坞，“好莱坞模式”涵盖了电影的投资、生产、发行、放映及其后产品开发的各个相关环节和领域，是一种高度集成的电影产业运作模式。没错，我们的市场是有在改变，我们中也是有很多人认识到了应该像美国借鉴。由于市场经济，许多制片人和艺术家受到利益的驱动，纷纷去拍赚钱片，这无可非议，好莱坞的电影产业，目的就是赚钱。可我们是中国，中国有中国的国情，硬去效仿美国并不见得会给你带来什么益处。不要迎合“商业”而去拍“商业”，不要迎合观众而去拍“趣味”，那样反而失去了商业和观众，我们要借鉴的是可以借鉴和该借鉴的。 其中最值得我们关注的则是美国电影产业下游的“后电影市场”环节，即电视、网络等播映渠道的版权收入和与电影相关的广告、音像、软件、旅游、娱乐、玩具、服装、主题公园等电影后续产品的收益，华纳兄弟的《哈利波特》系列，就是“后电影市场”获得极大成功的例子。而中国的电影业我想最多也只能称得上是个“产业”，当然这也是和中国的电影版权产业不够成熟有关了，盗版和山寨如此泛滥，更妄谈是工业化了。周星驰的《长江七号》是有发展自己的周边产品，他本人在参加国内某之名综艺节目时也亲自身背“七仔”书包，但是我想大家购买的还是路边小店里山寨的“七仔”吧，而其他的例如盗版碟片的问题就更不用提了。
中国历代导演及代表作品
第一代导演 -- 中国电影的拓荒者 中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》 ( 先后拍了十八集 ) 。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。 第二代导演 -- 中国电影的第一个黄金时代 中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。 第三代导演 -- 中国电影的经典打造 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段： 1949 年新中国成立到 1965 年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是 1966 年至 1976 年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 第四代导演 -- 中国电影的夹缝生存者
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】 （1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。 他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。 第四代代品中值得关注的三种电影： 第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。 第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。 第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。 （2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。艺术上则致力于银幕视觉造型和象征、写意功能的强化，代表了新时期以来电影的最高峰，也标志着中国电影成功地走向世界。正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发” 第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；田壮壮的《盗马贼》（1986年）；吴子牛的《晚钟》（1988年）；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》。 例子：其中陈凯歌导演的《黄土地》，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。张艺谋《红高粱》整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。第五代导演的影片大体上是一种宏大的历史叙述，是对民族、国家历史的想象和叙述，即使叙述个人的事情，其象征隐喻的内涵又使之超越了个体。即使是90年代后陈凯歌拍出的《霸王别姬》，影片也是借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。
中国第六代电影导演的美学风格
南昌教育学院学报 JOURNAL OF NANCHANG COLL EGE OF EDUCAT I ON 第23卷第4期Vo.l23No.42008 中国第六代电影导演的美学风格 贾晓春 (西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070) 摘 要:中国 第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成,是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向,中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法,和自己独特的成长经验来关注和讲述 自己身边的人和事,追求客观真实的美学风格。 关键词:第六代导演 美学风格 客观真实 中图分类号:J901文献标识码:A文章编号:1008-6567(2008)04-0011-03 第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后,并在90年代开始电影创作的电影人,如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期!!!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安,无所适从,处于茫然的境地。正因为这种特殊经历,使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态,客观地反映现实人群的现实生活状态,呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。 一、边缘人群的边缘处境 第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物,因此,他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里,传统观念中认为是 丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。 纵观第六代导演的作品,不论是贾樟柯?小武#?站台#中对底层小人物挣扎命运的描述,还是路学长?卡拉是条狗#、安战军?看车人的七月#等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘,或是施润玖的?美丽新世界#中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画,还是?流浪北京#中那些漂泊的追梦人、?春冬的日子里#里精神分裂的艺术家等,这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗,对人生充满了迷茫和无奈。而王超的?安阳婴儿#,更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等,这似乎都说不清楚。 法国著名史学家丹纳曾经指出 要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。 电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方,它都与整个社会、时代交错纠缠。[1]第六代导演这种从边缘出发,展示着边缘人的个体命状态,是对第五代导演实施 文化突围。[2]自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以,他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最 收稿日期:2008-09-25 作者简介:贾晓春(1983-),男,陕西宝鸡人,西北师范大学文艺学硕士。
美国电影中的中国人
1937-1945 《美国电影中的中国人》 这段时期的总体时代背景是风云变幻的，日本军国主义发展至顶峰，中国爆发全面抗战；而国际局势上，1941年末的珍珠港偷袭事件将美国也卷入了波及已广的二战当中。中美双方关系开始了微妙的变化，这一点非常直观地体现在了好莱坞电影中中国人的形象塑造上。 首先从1937年改编自赛珍珠同名小说的《大地》谈起。 影片塑造了一个贫穷中国农民的形象，即主人公王龙。前期他与女仆身份的阿兰结婚，辛勤耕作养家糊口，并经历了灾荒。后期王龙偶然致富，不仅纳妾而且懒散享乐，后在阿兰的规劝下及时醒悟，休掉小妾重归土地。这个中国人形象展现了美国对中国是一个农业社会，以地为根的历史特点的普遍认知。当然，美国此时仍是以一个发达资本主义的帝国侵略者的形象高高在上地俯视积贫积弱的古老农业国——中国。 1940年，《傅满洲之鼓》上映。
傅满洲是一个系列电影。受19世纪末以来的排华运动的影响，傅满洲博士开始活跃在美国影坛上。他被塑造成拥有尖下巴、八字胡、细长眼的奸诈邪恶的形象，总是幽闭在黑暗世界中，精通各种酷刑和毒药，策划种种邪恶勾当。他集当时西方人对东方华人所有最恶劣的想象于一身。这部电影表明，至1940年，美国对中国的态度还如以往停留在鄙夷、敌视的阶段，并深受“黄祸”说法的影响。与傅满洲电影同期，好莱坞还有另外一个经典的华人形象，那就是神探陈查理。 陈查理是警察局警长，他温和、机智，顺从于白人，除了口头禅“子曰”和浓重的口音，很少提及中国。他代表了白人心目中对华人的理想期待，当然也代表了美国作为侵略者企图使中国屈服顺从的政治态度。
1944年，又一好莱坞电影《龙种》上映。首先从电影名称我们便可感受到一丝不寻常：美国对中国人的意志形象与精神信仰：龙，予以了承认。这根本上源于国际局势的变化。太平洋战争爆发，美正式加入二战，并与中国同成为国际反法西斯统一战线的一员。中美处在共同立场上，且中国抗日的成果即是对反法西斯战争中的重要贡献。在此背景之下，美对中的态度也转向友好与亲近。 该部影片塑造了一位坚强果敢的革命抗战女英雄：小玉。她是新女性，爱读书、思想进步，拉着丈夫参加革命，并成为了一名女民兵。她积极参与抗日活动，甚至为了和男人一起抗日，而不惜让自己的孩子流产。从该形象的塑造上可看出，美国人对中国人的印象从以往长期的屈服、弱小的“东亚病夫”转变为了敢于抗争、顽强勇敢的将士。 （图片见下） 至此，从中抗战爆发到1945年二战结束的这个阶段中，中国人在美国电影中的形象便完成了一个合乎历史与时代背景的大转变。
中国第五代电影导演
[转帖]中国第五代电影导演 第五代-----是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落。 而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。而且负载深重社会、历史责任感。 第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期） 与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去，将真相赤裸裸呈现出来的视界。这种现实视界在以往是找不到的。这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴，勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受。 “第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历 史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期 理论界与实践“共谋”是两种电影活动得以燎原的必要条件。“新浪潮”这一标签的出现，是由香港影评人将电影圈的现象加以整理分析得出。“‘新浪潮电影’与‘新浪潮电影评论’本身才塑造成‘香港电影新浪潮现象’”⑦。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》指出新浪潮导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，为新浪潮导演们营造了良好的
中国第五六代导演及其简介
中国第五六代导演及其简介 第五代导演 “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 “第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。 陈凯歌(1952—) 1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。 张艺谋(1950—) 1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1988年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。
30部中国人不得不看的美国电影
30部中国人不得不看的美国电影 - - 如果要在世界上评选“最具民族性和世界性的”的东西，美国电影即使无缘夺冠，名次至少也不会掉出三甲。在这个星球上，好莱坞的产品同时扮演了两种角色，它既是不同肤色、种族和信仰的人群的娱乐对象，又是美国精神和价值观的庞大载体。因此，在选择这30部“中国人不得不看的美国电影”时，我们的目光，首先聚焦于“美国”，其次关注的才是“电影”。 美国电影与美国精神 今年早些时候，在美国电影协会（A FI）评选的“美国片十大英雄”中，1962年的影片《杀死一只知更鸟》中的律师阿提克斯·芬奇名列榜首。可以想象，在这个集合了慈父、好公民和反种族歧视斗士等多种身份的角色身上，普通的美国人可以发现他们心目中若干最一般也最崇高的理想和人生守则：勇敢、乐观、正直、坦诚……但是，在这些人类普遍遵循的道德准则背后，美国精神中另有一种独特的东西存在，这就是执着到近乎顽固的独立。 大概是移民国家的特色———在政权和宗教之外保持一种人格上的自足与自尊，始终被美国人视为民族精神的核心。表现在电影里，便是以《正午》中的退休警长和《巴顿将军》里的铁血统帅为代表的形形色色的“孤胆英雄”。在这些影片中，他们往往同时承担着来自敌人、上司和同僚的压力，最后凭个人的智慧与血勇，在逆境中杀出一条路来。在《关山飞渡》、《杀无赦》等西部片中，这种个人英雄主义得到了完美的体现。尤其是后者的结尾，男主角以自己的一身杀气，震住了整整一队荷枪实弹的警察，从容而去，实在是酷炫到了极点。 不过现实中毕竟不是每天都有子弹横飞，对独立的追求，表现在日常生活的领域，则是对个人奋斗和经济成功的肯定，这便是美国人津津乐道的“企业家精神”。美国影片中的富人阔佬，固然有卓别林《城市之光》中那样的宵小之徒，但也有不少像弗兰克·卡普拉的《一夜风流》和《富贵浮云》中那样善良、开明、满怀社会责任感与正义感的人物。这在对金钱和市场持怀疑主义的欧洲人看来，往往难以理解。例如，乔治·萨杜尔就曾经在他的《世界电影史》中评论如下： “它们证明亿万富豪都是一些天真、可爱的疯子，他们放荡的生活并不妨碍他们从事善行或有益于人类的事情。卡普拉的喜剧对好莱坞的老板洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和过去宫廷弄臣对君主的尊敬，其实没有什么不同……” 这些近乎斥骂的句子，其实从反面证明了弗兰克·卡普拉对观众口味的把握之准。他的影片，可以说是对传统意义上的“美国精神”的最好诠释。在《史密斯先生到华盛顿》一片中，卡普拉把镜头对准了国会山、林肯纪念堂和刻有《葛底斯堡演讲》的石碑，将这些象征着美国价值观中最崇高部分的事物，与现实政治中的污浊和腐败进行了对比，然后通过正直、单纯的青年议员史密斯以及一群孩子的力量重新拨乱反正。二战中，在卡普拉为美国陆军部制作的纪录片《我们为何而战》中，他用“光明世界与黑暗世界的决战”来形容战争，把美国的制度和生活方式作为“光明世界”的代表，国会山、石碑等镜头再次出现，用以为“美国精神”大唱颂歌。该片后来获得了奥斯卡最佳纪录片奖。
第五代导演风格
第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品
风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。