谈音乐实践中的音乐美学观念
浅谈声乐表演中的美学思维
浅谈声乐表演中的美学思维声乐表演是一门凝聚多种艺术元素的综合性艺术形式，既包括对音乐的理解和演绎，也包括对歌词意境的把握和呈现，同时还需要有出色的演艺表现技巧和优雅的外在形象。
在声乐表演中，美学思维扮演着至关重要的角色，它既是表现者实现自我价值的重要手段，也是观众和听众欣赏的重要依据。
美学思维不仅是艺术家个人经验和感性认知的积淀，更是一种专业素养和审美修养，它涵盖着音乐、文学、视觉艺术、舞蹈等多个领域的美学概念和理论。
在声乐表演中，美学思维的运用主要体现在以下几个方面：1.音乐美学思维声乐表演本质上是一种音乐表演，对音乐理论的掌握和音乐美学思维的运用是声乐表演成功的关键。
音准、音色、音质、节奏、速度、表情等方面都需要注意和细致揣摩，让音乐的美妙之处充分呈现。
此外，对歌曲的风格、节奏、情感表达等方面的理解也是音乐美学思维的表现。
在声乐表演中，歌词也是至关重要的一部分。
表达歌曲意境的能力往往取决于表演者对歌词的把握和理解，需要对诗歌、韵律、修辞等文学概念有一定的认知和掌握。
通过对歌词的深入分析和理解，并将其与音乐进行巧妙融合，表演者可以更好地展现歌曲的内涵和情感。
声乐表演是一种视觉艺术形式，演艺表现和外在形象也是非常重要的方面。
从舞台布景到服装搭配，从肢体语言到面部表情，都需要仔细考虑和设计，让其与歌曲意境相呼应。
此外，演员的气质、风度、形象等方面也需要做到整体协调，给观众留下深刻的印象。
声乐表演是一种情感传达的形式，感性体验和情感表达是其核心。
表现者需要充分理解歌曲的情感内涵，通过音乐和歌词的结合将内心的情感自然而然地表达出来，让观众产生共鸣和共情。
这需要表演者除了有良好的情感素质外，还需要有深刻的情感认知和情感表达技巧。
在声乐表演中，美学思维的运用是融合和协调多个艺术元素的重要手段，也是实现表演艺术价值的必要条件。
通过对美学思维的加强和运用，表演者可以不断提升自己的艺术实力，让观众感受到更为深刻、真挚和精彩的表演。
浅谈音乐表演的美学原则
浅谈音乐表演的美学原则在音乐美学的研究中，哲学是基础，用心理学和社会学的方法来解释音乐艺术的普遍规律，音乐表演实践的基础和理论指导是音乐美学。
音乐表演实践是一个创造性的、独立的表演过程。
它是音乐表演者审美意识和创作激情的产物。
既体现了表演者娴熟的技巧和精湛的技艺，以及鲜明独特的个性，又再现了作品的时代特征和艺术风格。
因此，音乐审美在音乐表演中起着非常重要的作用。
一、什么是音乐美学和音乐美学研究音乐美学是美学的一个分支,是音乐理论的基础学科，是介于美学与音乐学之间的一门交叉学科，具有美学与音乐学相结合的特征。
音乐美学是研究音乐的本质, 音乐的内容与形式的特珠性, 音乐与人类的感知、想象、情感和理智等心理活动的关系, 音乐与现实的关系,音乐的社会性质和社会功能等问题。
音乐美学属于社会科学范畴, 它是用理性的、逻辑的方法来研究音乐艺术。
它所涉及的范围很广，用自然科学与社会科学领域中的一切可以利用的成果，来对音乐艺术的本质规律进行多方面的研究。
音乐美学的研究主要是音乐本体的研究、音乐实践的研究和音乐功能的研究。
音乐本体的研究，是音乐美学其他课题研究的基础，是以音乐的感性材料、音乐的形式和内容以及它们之间的关系为中心来展开的。
音乐实践是音乐的创作、音乐的表演和音乐的欣赏三个方面，所涉及到音乐艺术的传播和接受的每一个环节。
例如，音乐作品的产生、作曲家的创作过程、表演者如何表演音乐作品、音乐作品的传播方式、听众对音乐作品的感受、想象和理解，这些都是音乐实践的研究。
音乐功能的研究，是在音乐本体的研究和音乐实践的研究的基础上，来研究音乐艺术与社会的关系。
例如，柏拉图认为，“音乐必须为国家服务”；孔子认为，“移风易俗莫善于乐”，“礼乐治天下”；嵇康认为，“躁静者，声之功也”，“越名教而任自然”。
这些主张有的促进了音乐艺术的繁荣与发展，有的也阻碍了音乐艺术的发展道路。
所以，从音乐的本质特征来看，客观科学的研究音乐的功能，对于推动音乐艺术的繁荣与发展是不容忽视的。
浅谈声乐表演中的美学思维
浅谈声乐表演中的美学思维
声乐表演是一种综合性的艺术形式，结合了音乐、舞蹈和戏剧。
在声乐表演中，除了
技巧之外，美学思维也起着重要的作用。
通过美学思维的运用，可以使声乐表演更加优美、感人，给观众留下深刻的印象。
美学思维要求艺术家在声乐表演中展现出精湛的技巧。
声乐表演需要艺术家具备良好
的音乐素养和声乐技巧，包括音准、节奏感、声音的控制和演唱技巧等。
只有技巧过硬，
才能完美地呈现音乐作品，使观众沉浸感受到艺术的魅力。
美学思维要求艺术家在声乐表演中传达情感。
声乐表演不仅仅是演唱音乐作品，更重
要的是通过音乐来表达情感。
艺术家需要通过声音的变化和情感的表达来引起观众的共鸣。
他们需要通过自己的情感和经历，将音乐中的情感融入到演唱中，使观众能够感受到其中
的深意和情感。
美学思维要求艺术家在声乐表演中注重形象的呈现。
声乐表演是一种综合性的艺术形式，不仅包括声音的表达，还包括舞台形象的呈现。
艺术家需要通过衣着、舞台布置和动
作的安排等，将音乐作品中的形象展现出来。
这样不仅可以增加观众的观赏效果，还能够
使观众更好地理解音乐作品的内涵。
美学思维还要求艺术家在声乐表演中展现创新意识。
声乐表演是一个充满创造性的过程，艺术家需要不断地探索，引入新的表现手法和元素，使表演更加丰富多样。
通过创新，能够使声乐表演更加吸引人，更能够引起观众的兴趣。
浅谈音乐美学对音乐艺术实践的意义
浅谈音乐美学对音乐艺术实践的意义浅谈音乐美学对音乐艺术实践的意义摘要：音乐美学作为一门从音乐艺术总体高度出发，研究音乐的本质与其自身规律的基础理论学科，需要以音乐艺术实践为依托，从艺术实践中总结美学理论。
同时，音乐美学对音乐艺术实践具有现实指导意义，伴随着音乐美学不断完善和日渐发展，音乐艺术实践的道路也逐渐拓宽，产生了新的发展思路。
关键词：音乐美学艺术实践现实意义音乐不仅是艺术，也是一种实践活动，需要在理论体系不断完善的基础上，切实有效地指导艺术表演。
音乐美学的研究是以哲学为基础，通过运用心理学和社会学的研究手段来阐释音乐艺术的内在规律。
音乐艺术表演具有创造性和独立性，它不仅可以展示音乐作品的历史背景和艺术风格，也展示了音乐艺术表演者的演绎风格和精湛的表演技巧，体现了表演者的艺术审美层次和审美角度。
一、音乐美学的内在含义与音乐艺术实践的关系伴随着人类的物质生活和精神生活的产生和不断发展，出现了一门以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。
音乐美学作为美学的一部分，是研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科。
只有通过对音乐艺术表演的实践研究，才能准确掌握其美学规律，才能更精准地把握艺术本质从而进行音乐艺术表演。
音乐美学的目的是理清音乐艺术的本质和内在规律，重点研究音乐的本质、内容和表现形式，音乐对人的感觉、想象力、情感和理智产生的作用，音乐的社会属性和社会功能以及音乐与社会现实的关系。
音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。
因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。
通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。
反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。
从音乐美学的角度谈音乐作品的存在方式
从音乐美学的角度谈音乐作品的存在方式从音乐的创作过程来谈音乐作品的存在方式。
音乐的创作是音乐作品存在的起点，是音乐作品诞生的过程。
在音乐美学的角度上，音乐的创作过程既是一个创作者个体内部的精神活动，也是创作者与外部环境互动的结果。
创作者在思想、情感和技巧上的劳动，形成了音乐作品的内在精神实质，决定了音乐作品的存在方式。
创作者通过音乐语言的表达、音乐形式的构思和音乐结构的设计，将自己的情感和思想融入到音乐作品之中。
从音乐美学的角度来看，音乐作品的存在方式首先要通过创作者的思想、情感和技巧表达出来。
从音乐作品的传播与接受来谈音乐作品的存在方式。
音乐作品需要通过传播而得以被人们知晓和感知，传播与接受方式对音乐作品的存在方式也至关重要。
音乐作品的传播与接受方式有多种多样，例如音乐会、录音制品、电台电视等传媒，以及互联网等新媒体，都是传播与接受音乐作品的途径。
不同的传播与接受方式会影响着音乐作品的被了解和被欣赏程度，进而影响着音乐作品的存在方式。
从音乐美学的角度来看，音乐作品的传播与接受方式对音乐作品的存在方式具有深远的影响。
从音乐美学的角度谈音乐作品的存在方式，可以从音乐的创作过程、演奏表演方式以及作品的传播与接受等方面进行探讨。
音乐的创作过程将创作者的思想、情感和技巧融入到音乐作品之中，演奏表演方式是音乐作品再现、诠释和展现的过程，传播与接受方式是音乐作品被了解和被欣赏的途径。
这些方面共同构成了音乐作品的存在方式，影响着音乐作品的内在精神实质和外在形式特征。
在研究和欣赏音乐作品时，应该综合考虑以上各个方面，从多个角度全面理解和把握音乐作品的存在方式。
浅谈音乐美学在钢琴演奏中的应用
浅谈音乐美学在钢琴演奏中的应用
音乐美学是指对音乐美感的认识和理解，是音乐艺术的哲学基础和理论支撑。
在钢琴演奏中，音乐美学对演奏技巧、音乐表现、音乐品味等方面都有很大的影响和作用。
首先，钢琴演奏中需要注意的是演奏技巧。
音乐美学中强调的是美感的传达和表现，而技巧则是实现这种传达和表现的手段。
因此，在钢琴演奏中，优秀的演奏技巧是非常重要的。
例如，练习手指技巧、掌控速度、力度和音色等方面的技巧，可以使演奏更加得心应手，也可以更好地表现音乐的感情和美感。
其次，钢琴演奏中的音乐表现也需要注意音乐美学。
音乐美学对音乐表达的规律和方法进行了深刻的研究，为钢琴演奏者提供了很好的指导。
例如，在演奏一个曲子的时候，钢琴演奏者应该根据音乐的节奏和表情，使用合适的速度和力度，以使听众更加容易理解曲子所表达的感情和意境。
最后，音乐品味也是音乐美学的重要内容之一。
钢琴演奏者需要有优秀的音乐品味才能更好地展现音乐的美感。
音乐品味通过对艺术的理解和鉴赏，帮助我们对音乐作品的想象与感受更加深入和精准。
因此，钢琴演奏者应该加强音乐鉴赏能力，不断调整自己的音乐品味，以此提高音乐演奏的艺术性和表现力。
总之，音乐美学是钢琴演奏中的重要理论和实践基础。
音乐美学原理的运用和掌握，将有助于钢琴演奏者更加出色地演奏，更加准确地表达音乐作品所带来的美感。
浅谈声乐表演中的美学思维
浅谈声乐表演中的美学思维
首先，美学思维需要对曲目进行深入的分析。
歌手需要了解歌曲的文学背景、音乐形式、曲调变化等元素，这些元素中蕴含的意义、情感和形式上的变化都会显著地影响到表演效果。
在分析过程中，需要多方面的参考和思考，如历史、文化、社会和心理等方面，以便更好地理解曲目和表达音乐思想。
其次，美学思维需要对歌曲中的情感和意义进行深入理解。
歌手需要探索歌曲传达的感情和表达的意义，而这些感情和意义往往是多重且相互交织的。
对于某些曲目来说，需要更加细致的思考，了解作者所表达的文化背景和个人情感等因素，以便更加深入地理解并表达出其精髓。
最后，美学思维需要在表演过程中实施。
在表演时，歌手需要运用声乐技巧、演唱技巧、肢体语言等多种表演技能，于此同时还要注意情感的传递和意义的表达。
通过对曲目的深入了解和分析，歌手可以更好地理解和感悟曲目，从而将自己的表演技巧运用到音乐情感和文化意义的表达中。
综上所述，声乐表演中的美学思维是十分重要的。
它可以帮助歌手更好地理解曲目背后蕴含的意义和情感，同时在表演时也可以更好地将这些元素体现出来，并达到更好的艺术效果。
因此，对于声乐表演者来说，提高自身的美学素养和美学思维能力，是他们表演成功的必要条件之一。
音乐欣赏知识：音乐美学——探究音乐美学的本质和重要性
音乐欣赏知识：音乐美学——探究音乐美学的本质和重要性音乐美学是一门研究音乐艺术的哲学学科，旨在探究音乐的本质和美学价值。
它通过对音乐的结构、形式、风格、情感和表达等方面进行分析和探讨，帮助人们更好地理解和欣赏音乐艺术。
音乐美学的重要性在于它可以引导人们更深入地体会音乐的美感，培养艺术欣赏能力，丰富人们的精神生活，同时也对音乐创作、演奏和表现提供了指导和启发。
本文将围绕音乐美学的本质和重要性展开阐述。
一、音乐美学的本质1.音乐的本质音乐是一种艺术形式，通过声音的组织和表达来传达情感、思想和意境。
它具有独特的美学特征，包括音色、节奏、旋律、和声、结构等方面的美感表现。
音乐美学就是从这些方面出发，探讨音乐的美学特性和表现形式。
2.音乐美学的研究内容音乐美学的研究内容涵盖了音乐的历史、理论、形式、风格、审美标准、表现技巧等方面。
它旨在通过对音乐作品的分析和解读，揭示音乐的美学原理和规律，帮助人们更好地欣赏和理解音乐艺术。
3.音乐美学的理论基础音乐美学的理论基础主要包括形式美学、感性美学和审美哲学等。
它借鉴了哲学、心理学、社会学、文化学等多个学科的研究成果，形成了独特的理论体系，为音乐艺术的审美价值和表现形式提供了理论支撑。
二、音乐美学的重要性1.丰富人们的审美体验音乐美学可以帮助人们更深入地理解和感受音乐的美感，培养艺术欣赏能力，丰富人们的审美体验。
通过对音乐作品的分析和解读，人们可以更加敏锐地捕捉到音乐中蕴含的情感和意蕴，从而获得更加丰富和深刻的审美体验。
2.提高音乐创作和表现水平音乐美学对于音乐创作、演奏和表现具有指导和启发作用。
通过对音乐形式、结构、风格等方面进行深入研究，可以帮助音乐创作者更好地把握作品的整体构思和表现手法，提高作品的艺术水平和观赏性。
对于音乐演奏者来说，音乐美学的知识可以帮助他们更加准确地理解作品的内涵和情感表达，提高演奏的艺术性和感染力。
3.促进音乐艺术的传承和发展音乐美学作为对音乐艺术的研究和探讨，有助于促进音乐艺术的传承和发展。
浅谈声乐表演中的美学思维
浅谈声乐表演中的美学思维美学思维是指对于美的理解、追求和表达的思维方式和思考方式。
在声乐表演中，美学思维起着重要的指导和影响作用。
本文将从声乐表演的角度，浅谈声乐表演中的美学思维。
美学思维还要求声乐表演者具备对声音的理解和掌控能力。
声音是声乐表演的核心和基础，对声音的理解和掌控能力直接影响着表演效果。
美学思维要求表演者在唱歌的过程中，能够通过对声音的细腻处理和表现，展示出音乐的美感和艺术的内涵。
声乐表演中还需要在音调、节奏、音色等方面进行调整和掌控，以达到音乐的美学效果。
美学思维还要求声乐表演者能够在表演中注重形式美和审美细节。
声乐表演的形式美主要表现在姿势、动作和舞台布置等方面。
美学思维要求表演者在表演中要有优雅的姿势和流畅的动作，与音乐相得益彰。
审美细节也是美学思维的重要内容。
表演者要关注每一个细微的音符、每一个音节的发音、每一个转音的过渡等，以精确的音乐执行和细腻的音乐表达，使作品更加美妙动人。
美学思维还要求声乐表演者具备创新精神和表现风格。
声乐表演是一种创作性的艺术活动，要想在舞台上获得突破和成功，表演者需要具备独特的表现风格和创新的思维方式。
美学思维要求表演者要有勇于尝试、追求独创的精神，能够通过自己的表演风格和个人特色，给观众带来新颖、独特的艺术体验。
声乐表演中的美学思维是表演者通过对作品的理解和表达、对声音的掌控和处理、注重形式美和审美细节、创新表现风格等方面的思维方式和思考方式。
美学思维的运用能够为声乐表演带来更高水平的艺术品质和艺术价值，使观众享受到更加美妙的声乐艺术。
浅谈音乐美学中音乐存在“三要素”
浅谈音乐美学中音乐存在“三要素”音乐美学是对音乐艺术本质和特点进行研究和思考的学科。
在音乐美学中，有一种观点认为音乐存在“三要素”，即旋律、和声和节奏。
旋律是音乐的基本要素之一。
它是由音高的升降和音符的排列组成的，是音乐中最为明显和容易被识别的特征。
旋律是音乐表达情感和形象的重要手段，可以给人以愉悦、悲伤、激动等各种情绪的感受。
旋律的美与否取决于其音符的选择、音高的变化和音符之间的连贯性，一个好的旋律会使人耳目一新，让人印象深刻。
和声是音乐乐理中的一个重要概念，指的是多个音符在时间上的同时出现或相继出现，形成的声音的音乐关系。
和声可以使音乐更加丰满、饱满，增加音乐的层次感和整体性。
和声的美在于它可以通过各种不同的音符组合，产生不同的和声效果，给人以和谐、和睦的感受。
和声的运用需要注意音符之间的相对位置、音程的选择和音程的运动等因素，这些都会直接影响到和声效果的好坏。
节奏是音乐的骨架，也是音乐最基本的组织形式。
它通过音符的长短、重轻和音符之间的间隔来表现，是音乐中时间的表达方式。
节奏可以决定音乐的稳定感和动感，通过不同的节奏组合和运用，音乐可以表现出不同的节奏感和节奏风格。
一个好的节奏可以使音乐更富有动感和活力，给人以强烈的节奏感受。
除了以上三个要素，音乐中还有其他一些重要因素，如和音、曲式、音色等。
和音是指多个音符同时出现或相继出现所形成的音乐关系，通过和音的运用可以增加音乐的丰富度和色彩感。
曲式是音乐的整体结构安排，不同的曲式可以给音乐带来不同的表现效果，如抒情、叙事、宣泄等。
音色是指不同乐器或人声所具有的特殊音质和音色特点，通过选择不同的音色可以使音乐更加丰富多彩。
旋律、和声和节奏作为音乐美学中的“三要素”，在音乐的表现和审美中起着重要的作用。
它们相互作用、相互影响，共同构成了音乐的美学特点和魅力。
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自从十九世纪后期由汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。
当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中做出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在他们的音乐创作之中。
表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶同时并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。
其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念。
而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。
表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。
表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。
只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。
然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的( 直觉的)情感体验付诸于形式。
这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。
表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，同时，在具体的表现手法上也进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。
人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。
这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。
奥地利作曲家勋伯格(Anold Schoenberg,1874 —1951) 被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。
同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。
然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。
”勋( 伯格：《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P.198) “一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。
”转引自彼德斯汉森：《二十世纪音乐概论》)，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P.64) 表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。
但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。
早期的勋伯格也确曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系(Chromaticism) 的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》(Verklarte Nacht,Op.4) ，交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(Pelleas Und Melisande,Op.5) ，大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder) ，等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》(Erwartung,Op.17) ，《幸运之手》(Die Gluckliche Hand,Op.18) 和《月迷皮埃罗》(Pierrot Lunaire,Op.21) 这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特一一瓦格纳一一理查施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。
然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。
第一次世界大战后的勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。
表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。
勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异，相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。
”《（作曲家论音乐》第198 页。
）当然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。
勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。
在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。
十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。
我们知道，西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。
从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。
而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。
但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。
这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。
浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。
十九世纪后期以来，传统的调性观念便开始出现了松动，首先是①瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是②德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。
③勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。
有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用 '为之外站住脚。
”注（：彼得汉森《二十世纪音乐概论》下册，p.4）这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。
正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了。
”注(：勋伯格《用十二音作曲》，见《作曲家论音乐》第199 页)也就是说，这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。
有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。
当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。
应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段，但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。
这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋伯格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。
另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，但却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。
这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。
其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然，那么，这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。
他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量”对艺术的束缚。
确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。
勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，带动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。