论“意境”对“意象”的超越与美学生成
（doc）浅谈魏晋南北朝意境理论的生成——以刘勰《文心雕龙》之“..
浅谈魏晋南北朝意境理论的生成——以刘勰《文心雕龙》之“意象”观为例2012年1月第33卷第1期韶关学院?社会科学JournalofShaoguanUniversity?SocialScienceJan.2012V0l_33No.1浅谈魏晋南北朝意境理论的生成——以刘勰《文心雕龙》之”意象”观为例车孟杰(深圳大学文学院,广东深圳518060)摘要:”意象”和”意境”是中国古典美学的两个重要范畴.魏晋南北朝时期,刘勰在总结前人对”言”,”象”,”意”关系的哲学讨论和文学艺术创作实践的基础上,在《文心雕龙》中首次提出了具有美学意义上的”意象”观点.刘勰的”意象”观不仅丰富了前人“意象”理论的内涵,也开了魏晋南北朝讨论”意境”理论的先河,并为促进中国古典”意境”理论的发展做出了重要的贡献.关键词:意象;意境;刘勰;《文心雕龙》中图分类号:I207文献标识码:A文章编号:1O07—5348(2O12)0卜oO19一O6 在中国古典美学史上,”意象”和”意境”是两个联系密切,却又有着各自独特内涵的美学范畴.”意境”理论,通过魏晋南北朝时期的酝酿,成型于唐朝,完善于明清.刘勰《文心雕龙》中提出的”意象”思想,在一定程度上推动着中国古典”意境”理论的发展,是”意境”理论生成的重要元素.一,刘勰”意象”观之渊源“意象”理论起源于《易传?系辞上》的”立象以尽意”.这里,最早提出了”意”与”象”关系的命题:子日:”书不尽言,言不尽意.”然则圣人之意,其不可见乎?子日:”圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利.鼓之舞之以尽神.”这里涉及了言,象,意三者的关系.圣人通过”立象”来达到”尽意”的目的,使”言”通过”象”更好地表达出”意”.虽然这里的”象”和”意”指的是卦爻象以及卦爻象所展现出来的意义,是古人通过对宇宙万物体察后抽象出来的符号,但是,它们却又超越了符号本身而具有了更为深邃的意蕴.此外,老子的”大象无形”和庄子的”得意忘言”,也同样孕育了”意象”理论的内涵.老子的”象”是对其心中之”道”的体悟,他说:“道之为物,惟恍惟惚.惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物.”(《老子?二十一章》)又说:”大音希声,大象无形.”(《老子?四十一章》)这里的”象”与“物”同义,都是对心中所体悟之”道”的物化表现,这种”道”是不可名状的.因此,”象”并非是具体事物的形态,而是超越了人们的视听之感的存在于想象之中的形态.可见,”大象”实是对”道”体悟很深的人所感受到的恍惚之象.”象”在这里成为了老子呈现本体,领悟本体的一种方式.在老子阐述”象”的基础上.庄子则展开了”意”的论说,其观点对魏晋玄学”言意之辨”的产生有着直接影响.《庄子.夕物》中有这样的描述:荃者所以在鱼.得鱼而忘荃:蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言.庄子认为”言”的目的在于传达”意”.注重对“意”的捕捉,即追求一种”得意而忘言”的境界,也就是一种通过超越语言去捕获无限意蕴美的审美境收稿日期:201I-10—18作者简介:车孟杰(1987一),男,广东茂名人,深圳大学文学院文艺学专业硕士研究生,主要从事古代文论研究.19界.虽然庄子很少谈及”象”的概念,但是庄子所言的“意”不是抽象的东西,而是一种可以直接观照万物,伴随着”象”而存在的”意象”.如《庄子?天道》中的“夫尊卑先后,天地之行也,故圣人取象焉”,又如《庄子.达生》中的”凡有貌象声色者,皆物也,物与物何以相远”.尽管先秦儒道两家只是从哲学意义上对”言”,“象”,”意”的关系进行阐释,可是对于魏晋南北朝“意象”观念的产生和”意境”理论的生成,在美学上具有深远的影响.魏晋南北朝是中国文学艺术自觉的时代,加以当时儒,道,佛三家合流,以《周易》,《老子》,《庄子》为代表的玄学之风大行.涉及”言”,”象”,”意”关系的”言意之辨”受到重视.这样无疑就为文学艺术开阔了视野,从而推动”意象”理论的产生并丰富了其内涵.以三国时代王弼为代表的魏晋玄学家,运用《庄子》的”荃蹄”之说,来阐释《易传》中”立象以尽意”的命题.王弼在《周易略例?明象》中说道:夫象者,出意者也.言者,明象者也.尽意莫若象,尽象莫若言.言生于象,故可寻言以观象.象生于意.故可寻象以观意.意以象尽,象以言着.故言者所以明象,得象而忘言.象者所以存意,得意而忘象.犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼.得鱼而忘筌也.王弼在此指出了”言”,”象”,”意”三者之间内在的联系,同时认为”象”是”出意”之”象”,”意”是”生象”之”意”,两者是相互渗透,融合的.这也在某种程度上加深了人们对文学艺术活动中”意”与”象”关系的思考.并为刘勰”意象”观的提出创造了条件.刘勰的文论思想十分驳杂,其论着《文心雕龙》不仅多处引用老庄的美学理念以完善其文论思想体系,同时也受到儒家经典《周易》的影响.如《文心雕龙》的篇章就是根据《周易》的结构而安排的,”位理定名,彰乎大《易》之数,其为文用,四十九篇而已.”(《序志》)此外,刘勰还在《论说》篇中说道:”王弼之解《易》,要约明畅,可为式矣.”范文澜先生也在该篇的”辅嗣之两例”注:”姑录《略例-明象》篇于下.”…由此可见,王弼的思想对刘勰有一定的影响,其关于“言”,”象”,”意”的讨论,为刘勰的”意象”观提供了20一定的哲学基础.可以说,刘勰《文心雕龙》中提出的“意象”观,是在先秦儒道两家和三国王弼影响下产生的.在总结前人对”言”,”象”,”意”关系的哲学讨论和文学创作实践的基础上,刘勰在《神思》篇中指出“独照之匠,窥意象而运斤”.第一次拈出了具有里程碑意义的”意象”一词.这样就使”意象”由哲学范畴转向了美学范畴,形成了具有丰厚内涵的”意象”理论,赋予了”意象”的审美内涵;同时,也为中国古典“意境”理论的生成奠定了坚实的基础.二,刘勰《文心雕龙》的”意象”观刘勰在《神思》篇中用了很大篇幅来引出和阐述自己的”意象”观:古人云:”形在江海之上,心存魏阙之下.”神思之谓也.文之思也,其神远矣.故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里.吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色.其思理之致乎?故思理为妙,神与物游.神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机.枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心.是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神.积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞.然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端.《神思》篇是《文心雕龙》”割情析采”的第一篇,通过论述艺术构思的特点和作用来引出”意象”观点.表明了刘勰对其重视有加.刘勰所言”独照之匠,窥意象而运斤”,是引用《庄子?天道》中”轮扁斫轮”的典故.他通过轮扁在斫轮之前头脑必先有车轮的”意象”,然后才能根据这种”意象”来运斤的道理.指出作家在创作前必须在头脑中生成清晰的”意象”,然后据此方能开始创作.那么,刘勰所认为的”意象”是什么?它又是由何而来?这就涉及到了刘勰对”意象”的生成及其本质问题的论述.刘勰通过”形在江海之上.心存魏阙之下”来定义”神思”,借以说明”神思”是一种不受时间,空间限制的想象活动,以至能够让人”思接千载”,”视通万里”,并且达到”吐纳珠玉之声”,”卷舒风云之色”的境界.可见,”神思”是作家在进行艺术构思时,一种带有创造性特点的想象活动.这样,”神思”具有了产生”意象”的条件.所谓“思理为妙,神与物游”,是指作家在”神思”过程中,与现实生活物象之间达成一种神妙的”心物交融”状态.由此.作家主观的思想活动就与现实生活中的物象相互沟通,从而在其头脑中生出包含了作家主观意念上的物象,也即”意象”.此外,刘勰在《物色》篇中还认为作家应该通过“感物”的阶段,才能获得具有生命力量和审美潜质的”意象”:是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沈之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深.岁有其物,物有其容;情以物迁.辞以情发.一叶且或迎意,虫声有足引心;况清风与明月同夜.白日与春林共朝哉!是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊.作家”感物”的过程.就是在面对着自然四季之纷杂景物时,将自己的感情融入其中,并且”随物以宛转”,随着自然景物的变化而使自己的创作发生变化.”流连万象之际,沈吟视听之区”,在通过沉思默想和细心琢磨之后,”与心而徘徊”.从而产生自己心中的具有生命力量和审美潜质的”意象”.但是,作家的这种”神与物游”的”感物”过程,只是产生”意象”的前提条件,并不等于”意象”的最后完成.因为,刘勰认为,”神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机.枢机方通,则物无隐貌;关键将塞.则神有遁心.”强调”志气”和”辞令”的重要性.所以,唯有通过”疏瀹五脏.澡雪精神”的”虚静”状态来摄取物象,同时,从”积学”,”酌理”,”研阅”,”驯致”即学问,理论,阅历和技巧等几个方面来提高素养,以此抓住”关键”和”枢机”,从而在”神与物游”的过程中游刃有余地获得”意象”.最后,还要对这些”意象”进行提炼,加工,雕琢,规范等,也即刘勰所说的”使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”,只有这样才能最终形成具有美学意义上的”意象”.而这也正是刘勰着重指出的”驭文之首术,谋篇之大端”.明确了刘勰所讨论的”意象”的生成过程,我们可以进一步探寻”意象”的本质及其特征.通过对”意象”生成的分析,我们可以看到刘勰所言的”意象”本质,主要体现为作家在”神与物游”的”感物”过程中,将自己面对现实生活和自然物象所生发的感受,转化为自己的心灵之象,从而进行构思.开始文学创作.可见,”意象”的一个特征,就是现实或自然的具体物象在作家的头脑中经过加工后,转化为具有生命力量和审美潜质的心灵之象,同时又是渗透了作家审美取向和思想感情的审美之象.此外,”意象”还有一个更为重要的特征,就是刘勰认为,在文学作品中,”意象”具有”以少总多”的表现功能.在《物色》篇中,刘勰总结《诗经》写物的特点时说道:故”灼灼”状桃花之鲜.”依依”尽杨柳之貌,“杲杲”为出日之容,”濂濂”拟雨雪之状,”喈喈”逐黄鸟之声,”唼唼”学草虫之韵.”皎日”,”喈星”.一言穷理;”参差”,”沃若”,两字穷形.并以少总多,情貌无遗矣.这里,刘勰举出了《诗经》中的”灼灼”,”依依”,“杲杲”,”濂濂”,”喈喈”,”嘤嘤”等例子,认为这样能够分别表现桃花,杨柳,日出,雨雪,黄鸟,草虫等的物理形貌,并且能够使事物的神情形貌纤毫无遗地展现出来.可见,”意象”是作家心中物象经过提纯而生诸笔端的生动形象,这些形象具有很强的审美功能..刘勰还总结了《诗经》和《楚辞》的创作特点,强调”意象”有”虽旧弥新”的艺术特征:且《诗》,《骚》所标,并据要害,故后进锐笔,怯于争锋.莫不因方以借巧,即势以会奇,善于适要,则虽旧弥新矣.是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简;使味飘飘而轻举,情晔晔而更新.作家在面对林林总总,纷纭变化的物象时,一定要冷静地对其进行关照与把握,即”入兴贵闲”,还要善于抓住其要点,即”析辞尚简”,这样就可以将本来不新鲜的景物也描绘得极其新颖..最后.才能”使味飘飘而轻举,情晔晔而更新”,做到”物色尽而情有余”.”意象”也就具有了超越于文字之外的情感容2】量,让不同时代的不同读者获得审美享受.承继前人对”言”,”象”,”意”关系的哲学讨论,刘勰在《神思》篇中提出了自己的观点:意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里;或理在方寸而求之域表.或义在咫尺而思隔山诃.从而指出”意”与”象”之间是一对矛盾的关系.对此,周振甫先生在《文心雕龙注释》中解释说:”意指意象,思指神思,言指语言文辞.神思构成意象,意象产生文辞.这三者的结合有疏有密.有时神与物游,心境交融,作者所想到的就是一个完整的意象,用语言恰好地表达出来,思,意,言密切结合,不烦绳削而自合,即密则无际.有时作者想得很多,到形成意象时,比原来想的已经有了很大改变;用语言表达时,又经反复修改,对意象又有很大改变,甚至没有意象,写不出来,即疏则千里.”[:]由此可见,作家在进行创作时,”意”与”象”之间是存在复杂的矛盾关系的.然而,刘勰所论”意”与”象”的关系又是统一的,其思想体现在《隐秀》篇.现存的《隐秀》篇是个残篇. 宋人张戒在《岁寒堂诗话》中录存了今已成为佚文的两句:”情在词外日隐,状溢目前日秀.”这句话可视作刘勰对”隐秀”所作的基本规定,也是对”意”与“象”统一关系的阐释.刘勰在《隐秀》篇中所说的”秀也者,篇中之独拔者也”和”秀以卓绝为巧”等观点,指出了”秀”的特点:”状溢目前”要求的是形象性,可靠性,”独拔”,“卓绝”则指出了作品应具备鲜明,独特的特点.另外,刘勰又提出了”雕削取巧,虽美非秀矣”的观点,认为”秀”绝不仅仅是文辞的雕琢与秀美华丽.事实上就是鲜明生动的艺术形象.可见,”秀”同时也是对“象”而言的.“隐”,显然是对”意”而言的,它主要有两方面的含义.一是含而不露,《隐秀》篇中说:”隐也者,文外之重旨者也”,”夫隐之为体,义生文外,秘响傍通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也.故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆.”刘勰认为,诗文所蕴涵的思想情感内容是通过文辞而间接呈现出来的.即文贵有言外之意.”隐”的另一方面涵义是诗文内涵可以具有多重性的理解.刘勰说”隐以复意22为工”,就是推重”意生文外”.由此,刘勰指出”隐”所包含的意义并非单一,而是复杂和丰富的.同时,”隐”和”秀”又是相互联系的.一方面”情在词外”,”义生文外”,思想情感不应直接用文辞表达出来;另一方面舍弃了”文”,”词”就无以表达“情”,”义”.因此可以通过”秀”,即文辞组成的生动可感之”象”来实现其统一_o刘勰所阐述的”隐”与”秀”的关系,其实是从一个侧面分析了”意”和”象”的统一关系:”隐”中见“意”,”秀”中存”象”;”意”在”象”中,”隐”在”秀”中; “象”不能离开”意”而独立存在,”意”也不能脱离“象”而直接表达.可见,刘勰对”意”与”象”辩证关系的讨论,已经转向了美学意义的探讨,是对前人”意象”理论内涵的丰富与深化,并更为接近文学艺术创作的实际.通过以上的分析,我们可以看到刘勰的”意象”观是以作家为主体,通过”神思”和”感物”的过程,将作家的主体情思与世间万物相互融合,达到”神与物游”的境界,从而生成具体生动而又内容丰富的艺术形象, 即”意象”.可以说,刘勰的”意象”观点,不仅促成了魏晋南北朝”意境”理论的产生,同时也为中国古典“意境”理论的发展首开了风气之先.三,刘勰《文心雕龙》意象观对意境理论的贡献阮国华说:”刘勰虽然未能正面揭橥意境论,但他却是唐以前从理论上为意境论的出现作贡献最大的一个.”[31可以说,阮先生的评价是中肯的.那么.意境的理论内涵是什么?宗白华先生曾说:”艺术家以心灵映射万象,代山JII而立言.他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境.这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‟意境‟.”又说:”意境是‟情‟与‟景‟(意象)的结晶品.”[41宗白华先生认为.意境就是主体之情与客体之景相互融汇契合之后.所达到的具有深邃蕴藉和意味无垠的境界.从宗白华先生的”意境”理论内涵出发,我们可以看到,刘勰的”意象”观其实蕴含了丰富的”意境”美学思想.这主要体现在以下三个方面:1.在文艺美学方面,刘勰创立了真正美学意义上的”意象”概念,并将其运用到文艺理论当中.其观点对唐代王昌龄,皎然,司空图等文论家丰富”意象”内涵,从而明确”意境”理论产生了一定的影响.通过对刘勰”意象”观的分析,我们可以看到其意义之重大.因为在刘勰之前,”意”与”象”是被人们分而用之的;同时,人们对两者的阐释多是从哲学的角度出发,且大多局限于”易学”之中.到了南朝梁代,”意”与”象”则被刘勰铸合在一起,并首次从文艺美学的角度创立了”意象”概念.这样也就为后来中国诗歌美学的发展奠定了基础.在唐代,从王昌龄首创”意境”概念,皎然提出”取境”说,司空图对”意境”理论的完善,我们都可以从中看出刘勰”意象”观的承前启后之作用.2.从文艺心理学角度,刘勰对感物取象,意象内构和艺术表达等文学意境的创造问题,进行了全面而系统的论述.(1)感物取象一文学意境的创造问题之一作家从自然景物和社会生活中去找寻意象.通过意象来激发自己的创作激情.刘勰不仅强调”触物圆览”(《比兴》),通过全面摄取景物而获得意象; 还提出”睹物兴情”(《诠赋》),由获取意象之后兴发创作情感.这样,刘勰就从文艺心理学的角度指出, 作家在进行文学创作之前,需要以自己的情感融合世间万物,才能创作出具有情景交融的文学作品.由此也就提出了文学意境的创造问题.(2)意象内构——文学意境的创造问题之二作家在文学创作中,由景得心中之象,由心中之象而生情,这就可看出文学意境是作家在心中进行意象内构的过程,具有独特的思维方式.首先,刘勰认为作家创造文学意境的灵感要到自然中去获取,他在《物色》篇的”赞”中说:山沓水匝,树杂云合.目既往还,心亦吐纳.春日迟迟,秋风飒飒.情往似赠,兴来如答.作家在对”山沓水匝,树杂云合”和”春日迟迟,秋风飒飒”等自然之缤纷秀美意象进行观察(目既往还),体验(心亦吐纳)和移情(情往似赠)的过程中,产生出创作灵感(兴来如答),从而为文学意境的构建打下基础.其次,刘勰认为作家创造文学意境需要具备”神与物游”的思维方式.作家在自然中获取了创作灵感之后.还要调动自身的精神理念(志气)和语言技巧(辞令)去建构文学意境,这是一个”神与物游”的思维过程,也即《神思》篇中所说的:思理为妙,神与物游.神居胸臆.而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机.在这种”神与物游”的思维方式作用下,作家才能对自己内构的心灵意象进行巩固,同时强化下一步文学意境的艺术表达效果.(3)艺术表达——文学意境的创造问题之三作家要最终完成文学意境的创造.还要对自己心中内构的意象进行加工处理.并且将其外化出来,成为可供读者阅读品赏的,带有审美性质的文学意境.刘勰认为,作家心中内构的意象要表达为文学意境,需要通过”比兴”的手法,使情与物,意与象相互沟通融合起来.他在《比兴》篇中说:比者,附也;兴者,起也.附理者切类以指事,起情者依微以拟议.起情故兴体以立,附理故比例以生.作家先于心中产生感情.并以情去找寻合情之物,再”附理”于其上,此为”比”的手法;作家因感物而生情,作家所感之物就具有了”起情”的作用,此为“兴”的手法.《比兴》篇的”赞”中则说:诗人比兴,触物圆览.物虽胡越,合则肝胆.拟容取心,断辞必敢.攒杂咏歌,如川之溴.即使情与物,意与象有如南越北胡一样相距甚远,似乎无法联系在一起,但是作家通过运用”比兴”的手法之后,就能使情与物,意与象结合得犹如肝胆一般相合无间.可见,”比兴”是作家将自己心中内构的意象外化为文学意境的重要表达手法之一.同时,刘勰也非常重视文学意境的艺术表达效果,他在《总术》篇中谈到:视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳,断章之功,于斯盛矣.可见,刘勰心目中理想的文学意境应该是文采如画,音律似乐,思想内涵犹如美味,风格形式仿佛艳景,能够让读者从视觉斯觉,味觉,触觉等感官上获得全方位的美感享受.这在某种程度上.也就是意象交融,情采兼备而又文质彬彬的文学意境的完美的艺术表达效果.23通过以上论述,我们可以看到,刘勰”意象”观中所探讨的感物取象,意象内构和艺术表达等观点.无不具有重要的学术价值,为”意境”理论的发展奠定了基础.3.从文化渊源上,刘勰论述了自然景物对于文学意境萌生的重要意义..刘勰认为自然景物与文学意境有着密切的联系.首先,自然景物是文学意境的本源.刘勰在《原道》篇中指出,天地的文章是”日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形”;万物的文章是”龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇”.”天文斯观,民胥以效”.文学意境也就产生了.其次,自然界是文学意境创造的素材来源.《物色》篇一开始就说:春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉.盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞.微虫犹或入感.四时之动物深矣.若夫硅璋挺其惠心.英华秀其清气,物色相召,人谁获安?刘勰指出,作家所创造的文学意境,脱离不开大自然中的万千景物.作家将外在之”物”即自然景物,化为心中之”物”即”意象”,然后再外化为文中之“物”,这是经过作家情感和言辞处理之后的,带有美感色彩的”物”,也就成为了文学上的”意境”.其实.在魏晋南北朝,人与自然万物是建立在纯粹审美关系之上的.如从顾长康言谈山川之美,宗炳卧游山水,王羲之等人兰亭雅集等生活中,就可见一斑.因此,自然景物也就在真正的美学意义上出现在了文学艺术领域,并且成为中国千百年来文学创作的重要素材来源.综上所述.我们可以看到,刘勰”意象”观中所涉及的有关”意境”的文艺美学,文艺心理学和文化渊源问题.不仅开了魏晋南北朝讨论”意境”理论的先河.而且也为促进中国古典”意境”理论的发展做出了重要的贡献.最后,需要指出的是,在文学艺术自觉发展的魏晋南北朝,除了刘勰在《文心雕龙》中提出的艺术创作的基本审美范畴——”意象”观之外,在刘勰之前的西晋陆机则已经在《文赋》中从美学角度提出了文学的创作动因——”缘情”论,而与刘勰同时代的钟嵘也在《诗品》中提出了诗歌的审美标准——”滋味”说.这些理论是促成魏晋南北朝”意境”理论生成的重要因素,也为唐宋”意境”理论的日渐成熟作好了重要的理论铺垫.参考文献:。
诗歌意象、意境
一、内涵不同诗人创作诗歌作品，要借助一定的形象。
这些写入作品的形象就是意象的“象”。
但由于它们是经过诗人的挑选和判定而写入的，所以已经附着了诗人的主观认识和情感（即“意”），因而这些形象便不再是现实中的普通形象了，故称为“意象”。
我们可以把这种主观情意和外在物象相融合的心象通称为“意象”。
意境则不同，它是文学作品中所描绘的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
它依赖于作品的意象而产生，是超越于具体意象之外，需要通过联想和想象才能达到的境界。
而且我们说意境时只是针对少数优秀的文学作品而言的，不是所有的文学作品都能产生意境。
二、范围不同意象往往可以用数量的多少来统计，属于个体观念；而意境则是一个整体观念。
如毛泽东《沁园春·长沙》：“看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。
鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。
”有着多种意象：山、林、江、舸、鹰、鱼，达6种之多。
但是作为意境，却只有一项，诗人通过这些意象创造出了一幅绚丽夺目、生机勃勃的秋景图。
那浓重的色彩，那争竞的场面，那搏击的气势，那轻翔的自由，在读者的心中已经合成了一幅完整的图画，带给读者的联想和想象已经远远超出了那6种意象所表现的范畴。
三、获得不同意象是可以直接从作品中获得的，诗人写了几个物或者景，完全可以直接“数”出来；而意境则需要“悟”才能获得。
因为“境生象外”，所以，“悟”的结果与读者个人的胸襟抱负、个性气质、知识修养、人生经历等有着密切的关系，甚至同一个人，在不同的环境条件下也可能“悟”出不同的意境来。
但这并不是说，意境就没有一些共性的东西存在了，因为诗人是属于某个民族的，相同的文化背景使诗人的创作出的优秀作品有着为这个民族共同感受得到的意境。
当然，优美的意境也能为其他民族所感知、认识，毕竟，人类有着共同的情感和认知。
意象和意境虽然是中国古典诗歌的美学范畴，实际上，我们也可以用它来解释外国诗歌。
如裴多菲的《我愿意是急流》。
艺术概论真题答案：论述典型与意境的异同
论述典型与意境的异同解析：这题是经常考的一个题目。
比较两个概念的异同。
会涉及到两章的内容，典型是艺术本质论一章的，意境是艺术作品论一章的。
考察的范围比较广，同时考验考生的理论辨析能力，所以经常考。
同时要看到，往往是西方艺术学概念和中国艺术学概念进行比较。
典型和意境，意蕴和气韵，风格和格调等，这些概念进行比较，可以谈的内容也比较多。
考生在解释概念定义后，应将重点放在概念的差别上进行细致深入的分析。
这一题的理论框架：第一，给典型和意境下定义。
典型是高度真实高度概括的艺术形象。
意境是意境，就是“意”与“境”之合。
“意”是指作者的主观情思和美学理想；“境”是指艺术家营造的客观景象。
诗情画意的有机统一，完美结合，便形成意境。
第二，指出典型和意境是有联系和区别的两个概念。
第三，分析相同之处第四，分析不同之处第五，结尾。
答题：典型是高度真实高度概括的艺术形象。
意境是意境，就是“意”与“境”之合。
“意”是指作者的主观情思和美学理想；“境”是指艺术家营造的客观景象。
诗情画意的有机统一，完美结合，便形成意境。
艺术意境与艺术典型二者之间既有区别，又有联系。
一般认为，意境重表现、重抒情，以创造景物意象为主；典型则是重再现、重写实，以塑造人物形象为主。
然而，意境在景物中也有人物，意境的产生本身就是情景交融的结果，它一方面以自然景物的意象描述为主，另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美学情趣。
尤其需要指出的是:虽然典型与意境二者之间有着明显的区别，但二者至少在有一点上是共同的或一致的，即它们都是在有限的艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。
本文主要是对意境与典型的异同进行比较，以便更好地理解意境与典型的性质。
一、意境与典型的相同之处（一）意境与典型都具有丰富而深邃的内在意蕴作为中西方文论中两个重要的美学范畴，意境与典型都具有丰富而深邃的内在意蕴。
意境是以中国哲学和中国文化为基础的独特的美学概念。
中国崇尚天人合一，物我交融的境界，从而形成一个有机整体，物我交融的艺术境界。
简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响
简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响但是对于前人成功的经验之上要如何借鉴，如何汲取和超越，王昌龄也在《诗格》提出了相关有见地的看法，他说：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。
诗人用心，当于此也。
”从“万人之境”和“天海”即可看出对前人的借鉴首先是要博览，在博览之后，要“攒天海于方寸”即是要从中取其精华。
因此，对于前人之作，既要“师之”，更要超越;既要有所取，更须有所创造。
3.“取思”。
王昌龄所述的意境产生的最后一种原则便是：“取思”。
王昌龄在《诗格》中这样解释：“取思三。
搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
”这是强调作者要主动地去寻找搜集客观境象，并以特定的心神与它们相互交融，寻找相互之间的契合点，由“象”入“境”，从而创造意境。
这里最关键的就是要寻找“心”与“境”之间的契合点。
对此王昌龄又于《诗格》中作了补充说明：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。
如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。
如无有不似，仍以格律之定，然后书之以纸，会其题目。
山林、日月、风景为真，以歌咏之。
犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。
”这里清楚阐明了“取思”必须先要深入客观现实，然后再根据“心”与“境”之间的契合点取而所得。
从以上三种原则可见，王昌龄主要是围绕“境、心、思”这三个方面的关系来论述意境的创造的。
“境”即审美客体，“心”即审美主体，“思”即诗人的创作灵感和想象。
意境的创造离不开“心”与“境”的契合，也离不开“思”的发挥，是“境、心、思”三者共同作用下的审美结合。
三、意境说的价值及意义王昌龄是我国古代文论史上明确提出意境概念、确定意境范畴的第一人。
他的.意境说有重大的价值和意义。
主要体现在对前人思想的继承和对后世意境理论研究的启发和影响。
1.对前人思想的继承。
意境说的价值和意义首先是在意境理论形成和发展的过程中对前人思想的继承。
试析意境理论的起源和发展
试析意境理论的起源和发展摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。
本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。
关键词：；意境起源发展意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。
王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。
从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。
中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。
在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。
意境学说在先秦时期已经萌芽。
意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。
老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。
在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。
如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。
[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。
并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。
[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。
汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。
陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。
魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。
“美从何处寻”宗白华意象论美学诠释
美从何处寻&:宗白华意象论美学诠释黄小丽温德朝内容提要宗白华整体上是在意象论范畴内交替使用意象、意境、艺境、艺术境界等不同概念的。
宗白华认为，中国哲学是象征的哲学，以仰观俯察为取象方式，以立象尽意为表意特征，易象和审美意象是象思维在不同领域的互通互证。
他以散步的方式去把握宇宙生命的节奏，以同情的直觉去审视自然、人生、社会的具体形象，以此抵达意象的美学世界。
艺术家通过审美直觉、审美“同情”、审美“静照”、迁想妙得等主观能动作用创构审美意象，审美意象星现出情景交融、物我合一，有无相乘、虚实相生，气韵生动、传神写照，澄怀味象、超以象外等美学风貌。
在近代美学背景下，宗白华意象论美学成功实现了美学的现代性转型，为当代中国特色美学话语体系建设提供了可资借鉴的蓝本。
关键词宗白华意象论美学中国美学20世纪初中西美学相遇后，王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等怀着强烈的文化使命感积极探寻中国美学现代性之路。
他们在西方浪漫主义、象征主义、意象主义美学思潮的影响下，对传统美学意象和意境理论进行了阐释。
在诸大师的共同努力下，审美意象论初步实现了美学现代性转型，这也是最能彰显中华美学精神的理论之一。
整体上看，宗白华关于美及美感特质、尚象思维方式、审美意象的创构生成、审美意象的美学形态、人生的艺术化等方面的认识，达到了相当高的水平。
与朱光潜相比，宗白华没有系统的思辨性论著，他的审美意象理论散见于不同文本中。
意象、易象与审美意向中国传统美学以意象论为本体。
可以说，意象是中国美学的元理论范畴，在中国美学整体架构中居于重要地位。
叶朗认为，“从审美活动（审美感兴）的角度看，所谓’意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓’胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
”①朱志荣认为，意象指称的是美的本体形态，意境是意象的境界。
“从感性形态、思想的延续性和普遍性看,选择意象作为中国美学的本体范畴更为合适。
“意境”说的形成及内涵
“意境”说的形成及内涵作者：黎鲲来源：《文教资料》2012年第13期摘要：“意境”作为中国古典美学的一个重要范畴，经历了孕育、形成与不断发展的时期。
本文从不同时期的发展入手，简要论述了“意境”说的缘起与不断发展的过程，探讨了“意境”说的内涵。
关键词：意境意象审美内涵“意境”是中国古典美学中的一个重要范畴。
它的形成和发展经历了较长时间的复杂过程，大致可以分为三个时期：先秦至魏晋南北朝是意境的孕育时期；唐宋时期是意境的提出和形成时期；明代至近代为意境的发展时期。
下面谈谈意境的形成过程并从中概括意境的内涵。
一、“意境”说的孕育期先秦至魏晋南北朝时期，美学意义上的意境范畴还未出现，可以说是意境说的孕育期。
首先，先秦时期，言意之辩呈现出两条思路：一是以《易传·系辞》中主张的言—象—意：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。
”认为象比言更能表达主体情绪，立象是为了尽意。
二是以老庄为代表所主张的言－意。
老子指出：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”《庄子·外物篇》中说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
”认为只有超越了“有限”的束缚，才能把握“无限”。
这时的言意之辩实际上是一种人生哲学的思考，但它是后世文学文论中重视内心体验这一传统的滥觞。
从哲学“意象”发展到审美“意象”，魏晋玄学的“言意之辩”是转折点，而刘勰的“意象论”则完成了这种转换。
王弼在《周易略例·明象》中把庄子的“得意忘言”发挥为“得意忘象”，同时更深一层地对“意”“象”关系作了探讨。
他指出：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
……意以象尽，象以言著。
故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
”他的这种探讨对“象”转化成“意象”起了重要的推动作用。
其次，因为陆机、刘勰、钟嵘等大文论家对相关内容的论述，意境已经取得了意象、隐秀、风骨等众多规定性，内涵大大丰富。
由直观“自然”到直观“心灵”——论中国诗歌意境的生成
的发现 ， 便不 能为意境 的生成做 出积 淀性 的准备 ； 但是 没有
禅宗突破性 的“ 向内转 ” “ 味妙悟 ” 便很 难有意 境形 态 的 、一 ， 创生 。禅宗 的“ 内转 ” 对 于 意境 的生成 具有 根本 的决定 向 ，
言说模式 ， 而具有时 间在先 的意 义。没有 道 家对 于 “自然 ”
，
“ 即“自然 ” “ 道” 即 语言 ” 意 象 ” 几 者在诗 歌 中相 契 即“ ，
无间而“ 不隔 ”其不 足则在 于“ 压制 、 ； 道” 束缚 了心灵 主体 ，
心灵主体 尚未敞亮 ， 主体成为 了 自然 的镜 子 ， 自然美 与心灵 美是二分的 。而且 因为 “ ” 道 是预 设 的， 歌创作 往往 是对 诗
白云抱 幽石 ， 绿筱媚清涟。 谢灵运《 江中孤屿》： 登
“ 山水有质而趣 灵 ” 等美 学命题 ， 以视 为是 当 时文艺 创作 可
收 稿 日期 ：０ ｌ １ ０ ２ １ 一０ — １
作者简 介 ： 大威 （９ ２一） 男， 齐哈 尔大学文 学与历 史文化学院讲 师 ， 徐 １８ ， 齐 西北师 范大学文史学 院 ２０ ０ ８级博 士生 ， 主要 从 事 中国美学与 美学理论研 究。
亲和。其在思想认识论上 的原 因， 在于儒 、 、 则 道 佛三家思想
所普遍 流行 的审美观念。
由是 可见 ， 魏晋时期 自然美的被发现 ， 其实质 ， 可以概括
为是 自然本体 与道本体 的合一 。这一特点又 自有其规律 ：
合 流的进一步深 化 ， 尤其是道家与佛 禅美学思想 的交融 。这
蒋寅《语象·物象·意象·意境》
语象·物象·意象·意境蒋寅十多年前，我在《说意境的本质及存在方式》一文中曾感慨，虽然已有无数论文发表，但意境仍是个模糊的概念1。
现在我又不得不再次感慨，意象虽经许多学者讨论研究，它也还是个意指含糊的概念，其所指在不同学者的笔下有很大出入。
最近，有些学者提出以意象为核心建构中国的文艺学理论体系，又有学者以意象、典型与意境共同构成三元的艺术至境论2，都显示出正在走向成熟的理论思考。
然而，在意象的基本问题没弄清楚之前，一切理论体系的构想都只能是空中楼阁。
鉴于学术界在意象含义理解上的歧异，近年出现了陶文鹏、曹正文、成镜远等先生辨析意象、意境概念的论文3，可我觉得问题还是没有解决。
因为这个问题的关键不在于意象的含义如何理解，而在于如何规定。
我们知道，从意象的语源及其本义来说，它应该有两个基本含义：（1）以具体名物为主体构成的象征符号系统的总体，源于《周易·系辞》“圣人立象以尽意”；（2）构思阶段的想像经验，源于《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”。
但在漫长的文论史和批评史上，古人运用“意象”概念又不这么简单。
有时指诗中一个局部情境，如唐庚《唐子西文录》评谢朓“寒城一以眺，平楚正苍然”一联：“平楚，犹平野也。
吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓楚，木丛，便觉意象殊窘。
”这里的“意象”指眺望中的“平楚正苍然”之景。
杜甫《虎牙行》“壁立石城横塞起，金错旌竿满云直”一联，刘濬《杜诗集评》卷六引吴农祥评：“二句画秋风妙，画乱离之秋风尤妙。
公诗有‘万里飞蓬映天过，孤城树羽扬风直’，意象相同而不如此二句之精炼。
”这里的“意象”指“金错旌竿满云直”、“孤城树羽扬风直”两句旌旗迎风飘扬之景。
又《奉先刘少府新画山水障歌》“得非玄圃裂，无乃潇湘翻。
”《杜诗集评》卷五引俞瑒评：“中间得非、无乃等字意象缥缈，故以风雨鬼神接之。
”他谈论的是“意象缥缈”，而所举的诗例却主于虚字，说明他理解的意象是包括虚字在内的一个完整陈述。
试论《红楼梦》意境美创造
试论《红楼梦》意境美创造文艺作品中所蕴含的深层的人生哲理或精神内涵就是意境，它的意义就像黑格尔《美学》所说的: “意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种”。
曹雪芹以其丰富的文学艺术素养和对社会历史人生的深刻思考，以如椽之笔，在《红楼梦》中营造了一种博大而深沉的意境。
一、虚化的意境美曹雪芹由锦衣玉食坠入绳床瓦灶，个人遭遇的不幸促使他对生活有了更深切的感悟。
“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，可以说，正是这种对人生况味的咀嚼以及他自身的文化反思使《红楼梦》能达到一种穿越时空、历久弥新的意境。
毋庸置疑，《红楼梦》是一部伟大的现实主义杰作，但全书又笼罩着一种神化的、虚幻的意境，这也是人所共知的事实。
无才补天之石幻化为宝玉，赤瑕宫神瑛侍者凡心偶炽下凡造历幻缘变成贾宝玉，绛珠仙草为报其灌溉之情亦下凡为人还泪即为林黛玉，太虚幻境一群仙女遂陪同她下凡结案，一僧一道时时出入于现实、梦境与太虚幻境之中，如此等等。
所有这些描写都使全书在整体艺术风格上构成一种空灵、超脱、幽远的境界，这和主人公的精神气质也是一致的。
曹雪芹在书中将“真事隐去”取而代之的是“假语村语”，这是作者在整部书构筑的最宏大的意境。
面对世间种种繁华，曹雪芹却以他那悲天悯人的视角，为沉醉于追名逐利，贪财涎色的世人唱出了一首看破尘世的《好了歌》。
唯有这首歌唱尽了“真实”的实际就是“到头来都是为他人作嫁衣裳！”这种看透世情，超越现实的“实境”将《红楼梦》一书中的许多章节创造得充满奇幻的色彩。
作者惨淡经营的这一非现实的意境蕴含着他对人生的深切感受和体悟———其中虽有人生如梦、世事虚幻、“沉酣一梦终须醒，冤孽偿清好散场”等消极思想;但是，更主要的是，它包含着作者的伟大发现: 平凡的人物来历不凡，实是其性格、精神、命运之不平凡。
可以说，《红楼梦》高度的思想性和不朽的艺术魅力正是与这一非现实的意境紧密相联的。
二、诗化的意境美《红楼梦》是一部诗化小说，曹雪芹以诗人的敏感感知生活、体验人生,运用高超的艺术手段创造出了具有浓郁诗情诗味的艺术境界,小说被浓浓的意境诗化了,达到了极高的艺术境界。
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（ 江南大 学 文学院 ，江苏
无锡
２４２） １１２
摘
要： “ 意境 ”作为中国古代美学 的核心范畴 ，可谓高度凝 结了中国人 的哲学 智慧与艺术经验 。文章主要通过
对 “ 意境 ”生成 的溯源探 流来分析意境诞 生的美学基础 ，并在 “ 意境 ”理 论形成过程 的简单梳理 中 ，分析 它对 “ 意 象 ”范畴的继承与超越 ，探 究其之所 以超越 “ 意象 ”，成为中国古代艺术审美最高理想的原因。 关键词 ：意境 ：意象 ：超越
第 １ 卷第 ２ ８ 期 ２９ ６ ０ 年 月 ０
临沧师范高等专科学校学报
Ｊｕ ｎ ｌｏ ｉｃｎ ａｈ ｒ＇ ｌ ｇ ｏ ｒ ａ ｆ Ｌｎ ａ ｇ Ｔｅ ｃ ｅｓＣｏｌ ｅ ｅ
Ｖｏ ．１ ．２ １ ８ Ｎｏ
Ｊ ｎ ．Ｏ ９ ｕ ｅ２ Ｏ
论 “ 意境 ”对 “ 意象 ＂的超 越与美学生成
来的 。它 的渊源 可以上溯至先 秦时期的哲 学典籍 。作 为 “ 中国美学起 点”的老子美 学为 “ 意境 ”理论提供
了最 初 的底蕴 。老子论 “ ” ，论 “ 无 ” 、 “ 道 有 虚
实 ” ，他 认 为 “ ”为万 物 的本 原 ，并 将 “ ” 、 道 道 “ ” 、 “ ”联 系 在 一 起 ，认 为 “ ” 包 含 气 象 道
“ ” ，它 们 都 不 可 见 ，而 “ ” 在 “ ” 中 ，不 能 气 象 道
脱离 “ ” 和 “ ”。所谓 ： “ 道 气 道之 为 物 ，惟恍 惟
惚。惚兮恍兮 ，其 中有 象 ；恍兮 惚兮 ，其 中有物 。窈
收稿 日期 ： ２０ 一 Ｊ ２ ０ ８ ｌ一 ８
作者简介 ：刘静（ ８－ ） ． 州安顺人 ，江南大学文学院比较 文学专业在读硕士研究生 。 １ ５ ９ ，女 贵
、
“ 意境 ”的美 学溯源
“ 意境 ”是 在我 国 古老 的原 始 巫术 文 化及 ＜ 周
易 ＞ 的 “ 思维 ” 与 “ 情 感 ” 的 文 化 土 壤 中 滋 长 起 象 象
尽意 ”， “ 圣人立 象以尽意 ”…… ＜ 易传 ＞将 “ 言”
与 “ ”相区分 ，又将 “ ”与 “ 象 意 象”相联系 ，认 为 “ ”用语 言 来 表达 带有 局 限性 ，而 “ ”对 于达 意 象 “ ”则有 着 “ ”所不 能及 之功 效 。 ＜ 意 言 易传 ）之 “ ”乃 “ 象 言意 ”之象 ，追求 的是 “ 象 ” 、 “ 中 具 象 之象 ”，这 与老庄哲 学所追求 的 “ 虚象 ” 、实相交的契合 点 上找 到 了 自身 生发 的可 能 与其 精神 追求 的 目标 。此 后 ，东汉 时期 的王弼在 “ ” 、 “ ” 、 “ ”的关 言 意 象
４ ７
系上又走进 了一步 。他对庄子 “ 得意 忘言”的思想作
而 言丧 ，故微而难能 ：境 生于象外 ，故精而 寡和。” 刘 禹锡认为意境 的理 想应 要求 只言 片语 即可表达 无穷 无尽的意蕴 ，是不可 言尽的境 ， “ 微而难 能”的境 。 因此意境所追求 的并 非意象所代表之 “ 立象以尽意”
的 自 由 度 上 掘 进 了 意 境 理 论 的 深 度 ， 为 其 注 入 了 广
阔 、流 动而又含 蓄蕴藉的风格 。战国时期的 ＜ 易传 ＞ 则 主 要 从 本 体 论 哲 学 出发 ，构 造 出 一张 “ ” 、 言 “ ” 、 “ ”相 交织的关系 网 ： “ 意 象 书不尽言 ，言不
素 。而 庄 子 的 “ 遥 游 ”精 神 ，他 的 “ 心 ” 思 想 则 逍 游
无限生命力与想象 力的至高灵境便 是 “ 构成 艺术之所 以为艺术的 ‘ 意境 ’”。作为 中国人审美精神追 求的 至高境界—— 意境 ，乃是超 越了重 重思罔与构想 ，最 终确立为中国美学的核心范畴 。 追溯中国古典美学 的发 展历程 ，我们发现意境 范 畴 的形成 是沿着 ：象一 易象 一意象一 意境的文脉历 程 所最终 确立起 来的 。一定意 义上说来 ， “ 意境 ”是在
干百年来 ，艺术 家们苦心孤诣 地以 自己的心灵映 照着大干世界 的一草 一木 ，渴望找 到使 自己的主体生 命与 自然景象相互交 融的方法 ，从 而建造 出一个 “ 鸢
飞 鱼 跃 、活 泼 玲 珑 、渊 然 而 深 的 灵 境 。 ”这 种 积 蕴 着
兮 冥兮 ，其 中有精 ，其精 甚真 ，其 中有 信。 ”这里 的 “ ”即 “ ” 。这 一论 述无疑对 “ 精 气 意境 ”理论产生 了极 大的影 响。 “ ”之虚无 ， “ ”之无形等观念 道 象 进入 艺术领域 ，便直接 构成了含蓄 、虚 构的原则 ，生 发 出中国艺术 特有的空灵 、含蓄之美 。之后 的庄子则 进 一步发展 了老子的 思想 ，提 出了 “ 罔”之说 。在 象 ＜ 子 ・ 地篇 ＞中 ，庄子 将万物本 体 和生命 的本原 庄 天 “ ”比喻为 “ 道 玄珠 ” ，认 为感官（“ 离朱 ”） ，智慧 （“ ”） 知 与语言（“ 诟”） 不可 以获得 它 ，只有具有象 都 征意义 ，有无 、虚实结合统一的形象（“ 象罔”） 才可 以 把 握它 。这 就 引 发 了 “ 意境 ”理 论 中情 景交 融 的因
“ 象 ” 范 畴 发 展 至 一 定 程 度 的 基 础 之 上 ，登 其 臂 膀 意
而产 生的。因此要想 明确意 境 内涵 的精 深要 旨，首先 便离不 开对 于 “ 意境 ”渊源 的探流和其发 展线索 的梳
理 ，离 不开 对 于 “ 象 ”范 畴 及其 理 念 的把 握 。 意
一
为 中国艺术的 自由精神树立 了哲学原型 。在追求 精神
了进一步 的发挥 ，进而提 出了 “ 得意 忘象 ”的命题 。
王弼的观 点使 人们的审美超越 了有限的物 象 ，为人们
把握审美观照的特点提供了启发 。