从画论看龚贤
简析龚贤山水画的意境美特征
简析龚贤山水画的意境美特征吴华堂【摘要】在我国绘画历史上,龚贤是一位独辟蹊径的山水画家。
他通过对真实山水的对景写生,既有墨气浓重、含蓄浑厚风格的作品,又有宁静、淡泊飘逸风格的画作,如同幻想一般的意境,画作风格特殊,是山水画独享盛名的大家。
龚贤所创作的山水画,其意境既浑厚而又苍秀,浓淡结合的用色加上反复叠加的笔触为画面营造出一种有远有近,层次分明,浓淡丰富的明暗变化。
通过一层一层的铺垫堆叠,用皴擦的画法将树木、远山多次渲染,既使墨色能够突显出分明的层次,又有丰富的笔墨厚度变化,使画面厚中有透,形成一种鲜明而又巧妙的视觉效果。
他在传统的山水画法的基础上,增加了独特的创新表现技法。
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2012(000)005【总页数】2页(P80-81)【关键词】山水画家;意境美;龚贤;对景写生;视觉效果;表现技法;风格;浑厚【作者】吴华堂【作者单位】河南财经政法大学成功学院艺术设计系【正文语种】中文【中图分类】J203在我国绘画历史上，龚贤是一位独辟蹊径的山水画家。
他通过对真实山水的对景写生，既有墨气浓重、含蓄浑厚风格的作品，又有宁静、淡泊飘逸风格的画作，如同幻想一般的意境，画作风格特殊，是山水画独享盛名的大家。
龚贤所创作的山水画，其意境既浑厚而又苍秀，浓淡结合的用色加上反复叠加的笔触为画面营造出一种有远有近，层次分明，浓淡丰富的明暗变化。
通过一层一层的铺垫堆叠，用皴擦的画法将树木、远山多次渲染，既使墨色能够突显出分明的层次，又有丰富的笔墨厚度变化，使画面厚中有透，形成一种鲜明而又巧妙的视觉效果。
他在传统的山水画法的基础上，增加了独特的创新表现技法。
龚贤（1619—1689），又名岂贤，字半千，江苏昆山人，流寓金陵（今江苏省南京市）。
其作品用墨浓厚，笔法刚劲有力，风格特殊，意境雄浑沉郁，为世人所称赞。
龚贤为当时的“金陵八家之首”（与樊圻、高岑、邹、吴宏、叶欣、胡、谢荪并称为“金陵八家”），其画风与元四家、董其昌、清“四王”迥然有别。
水墨浑沦气象万千——论龚贤艺术风格以及对后世的影响
美术界艺术论坛TEXT/李立华顾伟俊水墨浑沦气象万千——论龚贤艺术风格以及对后世的影响自唐代王维开创了中国文人山水画的先河，后世对文人画的探索与发展出现了两次重要的影响。
经过魏晋南北朝荆关董巨的发展，唐宋时期达到顶峰。
到了南宋由于国力衰微、边境民族侵略，对中原的经济文化造成了巨大的冲击，由于宫廷画家长期把持政权绘画模式的单一与绘画题材的限制，山水画逐渐走向了衰落。
蒙古入侵，一些不愿与外民族共处朝堂的“遗民”纷纷归隐山林思想上得到了解放，再加上赵孟頫提倡文人画向前人学习的崇古、创古之风，文人画再次复兴起来。
文人画发展到明朝由于宦官专权文人们于是纷纷南下江南，在那里过着悠闲自在的生活，此时苏州便成了绘画创作的中心。
这一现象直到董其昌出现之后才有所改观也扯开了清代的画风。
在他提出“南北宗论”的同时出现了两条不同的绘画风格路线，一种是以学习古人为主的复古派，另一种是以描绘自然个性极强的野逸派。
这两种绘画风格在明清交际的时代已经开始形成并且相互争论之中，而就在这个时期出现了一位对后世特别是对现代影响巨大的画家——龚贤。
一、龚贤的艺术观点熟悉中国艺术理论的人都知道，“造化”出现在画论之中。
许地山说：“造化即是道的别名。
”；闻一多说：“所谓泄露天机者，便是悟道宇宙意识之谓，故造化即指范畴万有的天道。
”因此中国绘画外师造化不是单纯的客观摹写，各种传移摹写实含有对“道”的体认之意，或感悟造化之妙、山川之美。
他的艺术理论并不是单纯以绘画的一方面来诠释艺术宗理，从他的一段话中我们便可得知他的艺术思想中包含着深厚的儒学思想，他曾解释给一位求学者说：“画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。
吾辈日以学道为事，明乎道，则博雅，亦可浑朴，亦可不失为第一流人。
”龚贤观念完全是正统儒家的：精神性与道德性是艺术的本源，在艺术的创作行为之中，也伴随着价值行为的实质。
“君子不器”的哲学思想是儒家精神的核心，而不是注重于专门或实际技能的培养；从另一个角度说擅长某种专门技能而缺乏必要的道德修养与文人修养的人，就不是儒家所说的“君子”。
职业化文人画家的艺术理念——龚贤的画论
（ 上海大学美术学 院，上海 ２ ０４ ） ０ ４ ４
摘
要： 龚贤画论 ， 体现 出职 业化 文人 画家艺术理念 ， 主要思想包 括 ： 其 以笔墨为 中心， 而笔墨 的核 心又是 书法
式的 中锋 用笔 ； 强调修养 与悟性， 主张绘 画创作 中渐悟 与顿悟 的结合 ； 申逸 品居上 的主张 ， 重 但也 努力调适 理论 中
龚 贤 （ ６８ １８ ） 字 半 千 ， 野 遗 ， 丈 人 。 １１ － ６９ ， 号 柴 江 苏 昆山人 ， 工诗 文 ， 画 山水 ， 擅 深研 笔 墨 ， 认 为是 被 “ 金陵八 家” 之首。著 《 画诀》 《 、 柴丈 画稿》 。作 等
犹 言风 致也 。笔 中锋 自古 ； 气不 可 以岁 月计 ， 愈 墨 年 老， 墨愈厚 ， 不 可得 而 拙 者得 之 ， 巧 功深 也 。 （ 柴 丈 《 画说 ． 家四要 》 ］， ） 画 ） （ ６ ｒ８ ２
６ ３
日： 笔法要健 ， 墨气要活， 丘壑要奇， 气韵要雅。气韵
山水 ； 以笔 墨 之精 妙 论 ， 山水 决 不 如 画”（ 画 则 《 旨》 ， ） 重笔 墨轻丘壑 ， 重笔墨技 法 的训 练 （ 包括临 摹）轻视写生轻视 ， ， 对大 自然的学习的倾 向是愈演 愈烈 ， 贤 也不 例外 ， 龚 在笔 墨与 丘 壑 之 间 ， 贤显 然 龚 也是 更重 笔墨 的 。 而最 佳 的笔墨 ， 龚 贤 的看 来 ， 在 是学 元 四家 的 ， 尤其 是倪 云林 、 黄公 望 的 ： 此谓 之 倪 黄合 作 ， 用倪 之 减 ， 黄之 松 ， 倪 中带 要 黄 ， 中有倪 ， 始 老 始 秀 ， 黄 笔 圣始厚 始 润 。元 末 四 家 虽繁 减 不 同， 笔 致 相 类 。 兹 为 叔 齐 先 生 摹 之 。 而 （ 龚 贤书 画合 璧 册》 ］ 《 ） （ 脚 由于身处明清笔墨文化浓厚氛 围之 中， 龚贤的 技法至上 ， 其核心是笔墨至上 ， 而笔墨至上的核心的 又是中锋至上 ， 这一思想来 自董巨、 黄公望传统 （ 而 与 刘李 马夏 相 反 的偏 锋 传 统 相 反 ） 也来 自文 人 画 ， 家 以书 入画 的理念 ， 法 既然 强 调 二 王正 统 的笔 法 书 是 中锋 用笔 ， 那么 文 人 画 家 的 画法 当然也 要 强 调 中 锋 用笔 了 ： 笔要 中锋 为 第一 。 惟 中锋 乃 可 以 学 大 家 ， 若偏 锋 且 不能 见重 于 当代 ， 况传 后 乎？ 中锋 乃 藏 ， 锋乃 藏
黑白灰的魅力：金陵八大家之一龚贤作品赏析
黑白灰的魅力：金陵八大家之一龚贤作品赏析
清凉山龚贤像
龚贤（1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一。
又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人。
清龚贤高岗茅屋图
流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出
漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”；与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”（龚贤，字半千；吕潜，号半隐）。
工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。
清龚贤一道飞泉
龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染
包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。
清龚贤挂壁飞泉图轴
龚贤的山水画视野开阔，气象万千。
作品构图一般很"满"，但"满"而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。
从整个画面来说，很有气韵。
清龚贤培芝图
龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。
他善用黑白对比
的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。
他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。
”
龚贤山水册欣赏
龚贤《自题山水册》。
龚贤的艺术特征分析
龚贤的艺术特征分析龚贤的课图稿是让我们学习的一个宝贵的学习资料，本文通过去分析从树木山石，笔法用墨，布势构图三个方面总结出了龚贤的总特征，又从单幅的画作分析证明了这些观点，即厚和润。
他的笔墨和构图是特别惊奇的，不是繁就是简，繁到了极致，也简单到了极致。
龚贤的画是最有特点的，一眼就看的出来，一层一层的积染，或者是淡的或者是浓重的，用干墨或者微湿的墨一点一点的皴起来。
龚贤流标签：艺术特色；龚贤；笔墨龚贤的山水画最让人感动的是他后期山水的创作。
整个篇幅的绘画给人黑压压的一片，可是这一片的墨黑却不是死黑，没有一点的黑气。
它是很浓的一片，层层积染，又湿又润。
它也是重的，山画的很重，石头画的很重，所以整张画也很重。
可是，他的“重”是鲜活的，会动。
画虽黑却其中精致，从笔，墨，韵，色等方面都深刻的体现出他的“精”。
它更是奇的。
龚贤的用笔沉稳厚重，质朴老练，笔用的圆润苍劲，皴擦勾画，画树与点苔苍老很有力度，构成了笔健墨丰的画法。
龚贤喜欢用墨厚和润，大多的画都是厚润温和的感觉，而且大都使用积墨法，一层一层积染，更是皴擦点染相结合。
人们常说“半千之所以独有千古更在墨”。
他的层层积墨表示了蒼劲、憨厚、沉郁的景色。
画风浑朴温润而又生机盎然。
石头树木山喜欢用比较枯而且淡的墨多遍皴擦之后渲染，让墨色渐渐变得又浓又重，但其中又有细细的深和浅的变化、明暗的对比。
通过龚贤的言论我们可以清楚知道龚贤的“润” ，实际上是湿度要适度，关键在于皴染的时候仍然能见笔触，如果笔墨太湿，墨汁会染在一起，浑沌一片，便成了“死墨”。
龚贤的画，润湿适度，笔墨融合，层次分明。
白龚时期山水画侧重的是笔法，可以清晰的知道他的笔法是一点点皴出来，整张画面也是透亮的。
后期也就是黑龚时候，是龚贤的画有了自己的风格特点，有着自己独特的韵味，在这个时候，他将积墨的画法发展到了极致。
一、从树木山石分析看龚贤在《画诀》的开篇时就说过，画画要先学画树，然后才是画石头，画石头外面那层是轮廓，内部的线条是石头的纹路，画完石头的纹路后，再开始用皴法。
分析龚贤画作中的意象造境
分析龚贤画作中的意象造境对于中国山水画创作而言,只有切入意象“造境”的主题,才能更贴近传统艺术的本体,完整展现文与质(形式与内容)的一体两面。
本文通过分析西安美术学院藏龚贤[1《]峰峦台阁图》,[2]并就山水画的意象“造境”命题,从美学角度阐述我的浅见。
作品描绘龚贤48岁(公元1665年)迁居金陵清凉山的景致,现还能从实景对应图中的出处。
此画大约50岁左右成图,理由之一:南京清凉山是他自选心仪之地,初到此定会感到兴奋与新鲜,按常情会立此存照;理由之二:是生活暂时的安定,使他能够静心赋毫,“黑龚”早期就是在相对安逸的环境中探索形成的。
画上原有部分款题,也许是受嘱或送友的附记,在流传过程中被好事者嫌题有别名而挖去,故具体制作时间永成悬念。
上保留七绝诗:“仙家几处听仙鸡,台阁峥嵘峰与齐。
始信蓬莱高可住,晚霞铺地是丹泥”。
表露出作者身离市井尘嚣,心系林泉丘壑,结庐隐居循静,不近人间烟火的超然状态、独善其身的高蹈逸致。
此图所呈现“黑龚”面目,气势恢宏,独出幽异,特立的笔墨样式具有视觉冲击力。
浓郁秋山以黑白对比营造出静穆、清虚、浑沦的氛围,阴阳相彰强化令人遐想之诗情画意。
他曾说:“非黑无以显其白,非白无以判其黑”,浓郁的树丛、流泉、屋舍、草亭等景点,开合显隐,遥相呼应,它们是人之情感与自然景象交流的纽带、连接图式生成的活性因子,共同作用于立意而“造境”。
一代宗师龚贤因执着自我的表现,思维超前,一意孤行,竭力揣摩异于常人的别样丘壑、另番景象。
穷年探索,苦心经营,终于形成自认为“前无古人,后无来者”的“黑龚”风貌,威而不猛、雄而不肆,劲锐厚重,爽目醒神,是清初山水画坛亮丽的闪光点,一道寓心于景的人格风景,成为龚贤特立独行的标志。
人格风景具有双重性,它喻山水表达作者情感的同时也唤起观者的认同。
我们探寻龚贤内在的心灵渊源,可追溯“元四家”之一的倪瓒,他将傲然独立的人格精神赋予绘画以澄明之境,清奇疏朗的表象与龚贤之笔墨是淡浓两极、简繁对比,一为“空净”,一为“质实”,然而这正是从“造境”的不同角度,才产生风格上的巨大差异,其实他们都是展示人格风景的崇高范例,真切反映出艺术的根本特质,即形而上纯然自足的精神性。
龚贤积墨山水画研究
龚贤积墨山水画研究龚贤，字文甫，号贤积，江苏人，是一位著名的山水画家。
他擅长以水墨为媒介，表现大自然的山水景色，作品充满着浓厚的中国文化气息。
龚贤的山水画作品在艺术界备受推崇，被誉为“龚派”。
龚贤的作品多以山水为题材，从传统的山水画的基础上进行了大胆的创新和改革。
他不拘泥于传统的技法和构图手法，而是积极引入西方绘画的线条和透视法，打破了传统山水画的陈规，使得他的作品更富有活力和生机。
龚贤所创作的山水画作品，不仅在题材上有所突破，而且在表现手法上也颇具特色。
他善于利用水墨的浓淡变化，创造出层次丰富的山水画面，使得画面更加生动和立体。
他还注重运用留白和负空间的技巧，将画面的形式美和意境美相结合，使得作品更具有抽象的表现力和内涵。
龚贤的山水画作品中，最为人称道的是他对墨的运用。
他在作品中常常使用大面积的水墨渲染，用浓墨淡墨相间，以及点线结合的手法，展现出独特的艺术魅力。
他的作品不仅在形式上给人以震撼，更在意境上给人以超然和远离尘世的感受。
龚贤的山水画作品被誉为“独具匠心、别出心裁”，他在传统山水画的基础上进行了深入的探索和实践，形成了独特的艺术风格。
在他的作品中，可以看到他对大自然的深情眷恋和对山水的领悟，以及对文化传统的传承和发扬。
龚贤的山水画作品在国内外展览中广受好评，多次获得国内外重要美术奖。
他的作品被国内外博物馆、画廊和艺术机构收藏和展示，为中国山水画的发展做出了不可磨灭的贡献。
龚贤是一位具有深厚艺术修养和独特艺术见解的山水画家，他的作品不仅在技法上精湛，更在表现力和意境上独具匠心。
他对传统山水画进行了深刻的思考和实践，形成了个性鲜明的艺术风格，成为中国山水画的杰出代表之一。
希望龚贤能够继续发扬传统文化，不断进行艺术创新，为中国山水画的发展做出更大的贡献。
浅谈龚贤《千岩万壑图卷》
浅谈龚贤《千岩万壑图卷》龚贤（1887-1978），是中国近现代著名画家，工艺美术家，也是中国现代工艺美术的奠基人之一。
他擅长山水画，尤其是具有浓厚中国传统文化色彩的山水画作品。
有一幅作品被誉为“浙派山水之宗”的《千岩万壑图卷》，堪称是龚贤的代表作之一，深受人们的喜爱。
本文将从艺术特点和艺术价值两个方面对龚贤的《千岩万壑图卷》进行分析和推介。
让我们先来了解一下这幅作品的艺术特点。
《千岩万壑图卷》是采用纸本水墨绢本设色，横轴绢本，设色，局部呈淡彩的一幅作品。
作品中展现了层峦叠嶂的山峦，幽深的山谷，江水清澈，白云飘逸，树木苍翠，构图疏密有致，层次分明，意境深远。
整幅作品以设色填实为主，墨色为辅，运用淡淡的深浅明暗将山水情趣刻画得淋漓尽致。
整体呈现出大气磅礴、空灵深远的艺术风格，深受观者的喜爱。
我们不得不提及这幅作品的艺术价值。
龚贤的《千岩万壑图卷》在艺术价值上体现了极高的水平。
从技法上看，龚贤的笔墨运用自由自在，干笔湿笔虚实相间，以淡墨增加山石的层次感，使整个画面充满了变化和韵味。
从气韵上看，龚贤的山水画顿现出中国传统山水画的韵味，具有非常深的中国传统文化内涵。
从史料价值上看，这幅作品是对自然风光的一种高度概括，对当时社会生活的一种抒发，能够让后人从中汲取灵感，领悟其丰富的艺术内涵。
这幅作品在艺术史上具有举足轻重的地位，被誉为山水画宗师龚贤创作生涯的巅峰之作。
这幅作品不仅在中国收藏界备受瞩目，在国际上也备受推崇。
《千岩万壑图卷》作为龚贤的代表作之一，已经在国际拍卖市场上多次亮相，拍出了很高的价格。
这一方面证明了中国传统山水画在国际市场上的影响力，同时也凸显了这幅作品的收藏价值和历史价值。
龚贤的《千岩万壑图卷》不仅在艺术上具有极高的价值，更是中国山水画的杰出代表之一。
通过对这幅作品的深入了解和推介，我们不难发现，龚贤的艺术境界和创作手法极具独特性和影响力，这幅作品也成为中国传统文化的瑰宝之一，值得后人进一步研究和传承。
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一鸟不鸣山更幽———从画论看龚贤张小军刘慧敏( 1.浙江师范大学美术学院, 浙江金华321004,2.西安美术学院研究生部, 陕西西安710065)[摘要] 龚贤画面上“黑”“白”“灰”与西方光影素描中的“黑”“白”“灰”是有本质区别的。
他表现的是“理想的自然”, 而后者表现的是“现实的自然”。
这为我们指明了学习中国画“源”和“流”的关系问题。
龚贤提出画的“四要”是对中国画艺术更为深入的理解。
[关键词] 龚贤; 源; 流; 理想自然; 现实自然在中国古代, 文人艺术的一个重要标志就是诗、书、画三位一体。
作为“金陵八家”之首的龚贤就是这样一位杰出的艺术家。
龚贤所处的时期, 是中国画坛以不断实验、追求创新和寻求变化为标志的时期, 也是一个异常活跃的创作时期。
龚贤的艺术思想和艺术理念也给我们留下很多启示。
一、“至理无古今, 造化安知董与黄”我们在学习中国画过程中经常说要“师从古人”“师法自然”。
师“古人”与师“自然”这两者孰轻孰重, 究竟应如何来对待, 常常令人难以抉择。
龚贤的根本艺术思想是: 绘画艺术的源泉在于自然, 一个真正的艺术家应该深入自然, 细细揣摩大自然之理, 而不能仅靠摹习古人。
他深刻地提出:“至理无古今, 造化安知董与黄”[1]( p324) 的论点。
龚贤认为大自然中的“理”( 即规律) 是不以某个人的意志为转移的客观存在, 是古今一致的。
因此, 他认为摹古是为了更好地穷尽自然之理, 而不是盲目仿古。
对此他还提出:“古人之书画, 与造化同根, 阴阳同候, 非若今人泥粉本为先天, 奉师说为上智也。
然则今之学画者当奈何? 曰:‘心穷万物之原, 目尽山川之势, 取证于晋、唐、宋人, 则得之矣。
’”[1]( p315) 显然,“泥粉本为先天, 奉师说为上智”是行不通的, 只有真正地理解大自然中真山真水的规律, 才能在绘画创作时做到融会贯通, 在思想上进入艺术的自由境地。
这为我们在学习中国画时辨明了“临摹”与“写生”二者的关系, 也为我们指明了此两者何者为“源”、何者是“流”的根本问题: 即自然才是绘画之“源”, 而摹古则是绘画之“流”, 两者都不可偏废。
这与我国现代绘画大师黄宾虹先生所说有着异曲同工之妙:“作山水画应得山川要领和奥秘, 徒事临摹, 便会事事依人作嫁, 自为画者之末学。
”[2]( p54) 又“知师古人, 不知师造化, 终无以得山川之灵秀也。
”[3]( p116) 然而, 在当今很多学习中国画的人当中, 能明白“至理无古今, 造化安知董与黄”者不多, 摹古而为穷尽自然之理者甚少, 为找寻艺术源泉去深入自然的则更少。
这些人根本不明绘画之理, 整日只是“摹古”, 但他们的摹古仅仅是为了学习某种技法并以此装点自己可怜的门面; 是为了让人能一眼就看出自己的画面已具有了某人或某种风格, 并为此而沾沾自喜。
可悲这样远离自然之山水, 整日徜徉在古人的山水之中, 是越去越远。
正是“临摹之后, 如蚕之吐丝成茧, 束缚自身而不知”[2]( p38) 。
二、“安而不奇庸手也, 奇而不安生手也”龚贤的创新理念在其画作和绘画理论上都有体现。
自南齐谢赫提出“六法”论之后,“六法”一直在绘画理论中被奉为经典学说。
但龚贤却说画应有“四要”而无“六法”, 他公然向经典发起了挑战, 这体现了他敢于思考、敢于质疑、敢于批判、勇于独创的无畏精神。
他说:“画有六法, 此南齐谢赫之言。
自余论之, 有四要而无六法。
四要: 一曰笔, 二曰墨, 三曰丘壑, 四曰气韵。
笔法要老, 墨气宜润, 丘壑宜稳, 三者得而气韵在其中矣。
笔法欲秀而老, 若徒老而不秀, 枯矣。
墨言润, 明其非湿也。
丘壑者, 位置之总名。
位置宜安, 然必奇而安, 不奇无贵于安。
安而不奇庸手也; 奇而不安生手也。
”[1] ( p155) 这里的“安”就是指要合乎实际, 不能违反真实, 对这一点龚贤十分重视。
他在《画诀》中说:“凡画风帆, 或其下有水草、芦苇、杨柳之属, 皆宜顺风。
若帆向东, 而草头、树梢皆向西, 谓之背戾, 此画家大忌。
”[1]( p130) “寒林或宜枯脆, 加染而润者春树也。
春树不必点叶, 深春之树叶在树梢。
”[4]( p27) , 可见他对真实自然的观察也非常仔细。
但光“安”是不行的, 画面还须“奇”, 这里的“奇”就是指要不寻常, 要通过画家的独具匠心使画面能够打动人, 并要使画面具有动人的吸引力和强烈的感染力。
安而不奇的“庸手”画家就好比现代的照相机, 只会对大自然进行忠实的记录, 而不会对画面进行主观、艺术的加工与处理。
这在龚贤看来是比之“生手”画家还要稍逊一筹的。
为此他说:“未学画先知看画, 不知看画学必差矣。
今人仅有能看画而不知作画者, 亦有能作画而竟不知看画者, 能看不能画, 其人不画则已, 画必精。
能画不能看, 其人画可知矣。
”[1]( p151) 由此可见, 他把对“艺术”与“现实”的辨证关系的理解提高到了一个新的高度即“既要不违反现实, 又要高于现实”。
要有画家的主观创造在里面, 要比现实中的丘壑更美、更理想、更能打动人。
正如黄宾虹先生所说:“‘江山如画’, 正是江山不如画。
画有人工之剪裁, 可以尽善尽美。
”[2]( p44)三、绘画上的启示龚贤的绘画同样也给我们留下了宝贵的财富与启示。
他一生的绘画经历了“白龚”“灰龚”和“黑龚”三个阶段: “白龚”是指他在三十岁左右到四十岁之前这段时间。
这一时期他的画面只空勾而不施皴擦或仅用复线, 或是在凹处稍施皴擦。
这和他处于明末清初之时, 画坛崇尚简朴的艺术风格有着密切联系。
“灰龚”阶段的龚画, 或是用简笔进行勾勒, 或稍加皴点, 只在局部略作渲染, 又或者进行多次皴擦。
“灰龚”只是介于“白龚”与“黑龚”之间龚画的一个短暂时期的面貌。
“黑龚”是龚贤四十岁前在绘画上开始的新探索, 在历经近十年的实践之后形成了被世人称为“黑龚”的绘画风貌。
“黑龚”的形成和米芾对他的影响是分不开的。
龚贤曾说:“余弱冠时见米氏云山图, 惊魂动魄, 殆是神物, 凡欲拟作……历今四十年, 而此一片云山, 常悬之意表……”[5]( p3) 但他在“黑龚”中既吸取他人所长又保留有自己笔法的特征, 或劲勾薄染, 或以干皴代染, 逐层深入, 让疏处更疏, 在密处用笔更加缜密。
龚贤在董其昌主“淡”思想的影响下却悟出了与“淡”相反的另一面———“守黑”。
在画面中大面积使用积墨, 用积墨经营出神秘而幽深的黑, 黑白相显, 虚实相生。
他的晚期绘画一直呈现着这种“黑龚”的风貌, 这也是他画风最为成熟的阶段。
龚贤的黑是从虚与白中得来的, 是前无古人的。
刘海粟先生在谈到“黑龚”时说:“苍黑, 表现沉厚的力度、冷却的悲愤、壮阔的气度、寓动于静的韵律。
苍黑, 又是现实生活的反映。
”[1]( p3) 这是对他画面的高度肯定。
另外,“黑龚”也给后人留下宝贵的财富, 黄宾虹和傅抱石就是从“黑龚”中得到很多启示最终形成了自己独特的艺术风格。
我读龚贤的画, 感觉到一种“一鸟不鸣山更幽”( 王安石诗) 的意境美。
这是一种浑然苍茫、庄严肃穆、静谥无声的大自然的壮美, 是美的极致。
登临此境能使人心旷神怡, 屏息聆听自然之音, 竟不敢有半点杂念。
他的画面中“黑”又是一种大美, 是对老子的“玄而又玄, 众妙之门”中“玄”之于画面最好的理解和阐释, 有一种傲视万物、“一览众山小”的气魄。
龚贤在墨法上也作了大胆的尝试,“他吸取了宋人的‘积墨’法, 无论是画树木或山石, 均皴擦渲染, 层层加积, 用墨浓重厚润, 又在浓重的山石上留出受光部分, 有似西画的‘高光’, 并勾出锐利的轮廓线, 生动地表现出山石厚重、坚硬的体积感。
”[1]( p326) 他画面上的“高光”和“黑”“白”“灰”与素描表现不谋而合, 于是很多初学山水画的人都以学习素描的乐趣来临习龚画了。
但我认为, 龚贤的画是不能简单地以对待西方素描那样来进行临摹和学习的, 其原因在于:龚贤对画面“黑”“白”“灰”是“计白当黑”的中国画处理方式, 是建立在一种对中国传统哲学、文化深刻理解的基础之上的。
中国画中的“黑”和“白”, 就是中国哲学范畴的“有”和“无”。
“有”指有笔墨, 即墨即黑;“无”则是无笔墨处, 即留白。
且中国画中的“黑”“白”又对应着无限的色彩, 有着丰富的内涵和变化。
这绝不是像我们现代人所接受的西方科学的光影的素描中的“黑”“白”“灰”。
目前我国的美术院校中普遍存在一个状况, 就是学生无论所学习的专业方向是什么, 都会从一开始接受西方的素描和色彩教育。
在他们脑海里已形成一套科学、严谨的素描理念。
尽管因为国画魅力的感召最终爱上并选择了中国画, 但其指导思想中黑白关系并没有因此而改变, 仍然奉行西方的绘画理念。
用很直白的说法就是他们在用中国的毛笔、墨汁在宣纸上玩起了素描游戏。
不论中国画人物也好, 山水也罢, 统统用素描方法来解决对待, 这样能很快取得些显著的画面效果, 人物的结构、造型、山水的远近、虚实关系处理得到位, 但这只是对自然物象的描绘, 是对现实的忠实反映, 失去了画者的自我, 这与中国画的理念是背道而驰、相去甚远的。
在中国画中, 自然是“理想的自然”, 是经过“艺术”“异化了的自然”, 是作画者本身对于大自然的一种意念, 一种个人感受, 是一个建立在作者本身丰厚的国学基础上的对自然的主观创造。
而西方科学的素描所描绘的只是“现实的自然”, 是“客观存在的自然”, 所考虑的主要是物象的固有色、光源、环境色等自然界固有的东西, 离开现实的光影是无法成立的。
此两者之高下当然立可辨别。
不过, 继承优秀传统以便进行更好的艺术创作, 我们也并非无路可走, 学习前人我们还是能够找到出路的, 黄宾虹曾在谈到自己习画历程时说:“临摹并非创作, 但亦为创作之必须阶段。
我在学画时, 先摹元画, 以其用笔、用墨佳; 次摹明画, 以其结构平稳, 不易入邪道; 再摹唐画, 使学能追古; 最后临摹宋画, 以其法备变化多。
”[2]( p38) 我们可以此为鉴。
参考文献:[1]刘海粟主编.龚贤研究集[M].南京: 江苏美术出版社,1988.[2]王伯敏, 钱学文编.黄宾虹画语录图释[M].杭州: 西泠印社,1993.[3]南羽编著.黄宾虹谈艺录[M].郑州: 河南美术出版社,1998.[4]龚贤.课徒画稿[M].北京: 荣宝斋出版社,1997.[5]萧平编.龚贤书画精品选[M].南京: 江苏美术出版社,1999.( 责任编辑、校对: 刘绽霞)。