京韵

京韵大鼓的历史

要解决京韵大鼓的症结，笔者认为：首先要深入了解京韵大鼓。它的由来、唱腔、流派、唱词形式，不了解这些是无法对其改革的。京韵大鼓产生于清代末期。它的前身是木板大鼓和清音子弟书。木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板儿”。从这一时期的历史架构上看，木板大鼓不仅是京韵大鼓的前身，也是多种大鼓的前身。通常以演唱长篇大鼓书为主，内容多为英雄好汉的故事。如：《杨家将》、《封神榜》、《响马传》等。当时的音乐很简单，五声音阶，没有FA SI,节拍形式为一板一眼，唱词基本为七字句，上下句形式，唱腔为板式结构。说白占有很大比重。因此，当时人称“说大鼓书的”。

1870年前后，木板大鼓艺人进入京津地区，起初多为地摊表演，因观众流动性大，便由长篇曲目改为短段，并增加三弦做伴奏。因演唱带有河北一带的口音，人们又叫它“怯大鼓”。这时享有盛名的艺人有胡十、宋五、霍明亮。胡十以嗓音亮亢、清脆并善制新腔著称。宋五文化修养高，善词曲，霍明亮善演金戈铁马的故事而受到听众喜爱。继胡、宋、霍之后，又出现了改“怯”味为京味的三位演唱家：刘宝全、张晓轩、白云鹏，以及著名弦师韩永禄等，使“怯”味大鼓得到进一步的发展。京韵大鼓的曲目均为短段，一般为百十句，是注重歌唱，功夫深厚的说唱曲种。它的曲目极为丰富，有的从木板大鼓中继承而来，更多的是从清音子弟书中吸收的。

京韵大鼓的发展与自娱性的民间大鼓书有所不同，具有吸收、融会不同地区及其它优秀文化、宗教意识或者是在广泛的不限于一个地区的欣赏趣味影响下发展提高的，形势比较完整、严密，表演、技巧也高于民间的水平与成就。历史上的京韵大鼓对历史上的文化有一定的概括性和代表性。可见京韵大鼓是城市经济发达、表演艺术商品化，由职业艺人发展、创造的众多艺术形式中的一部分。这一部分京韵大鼓，百年来通过文艺工作的学习、整理、研究、发展，取得了卓著的成绩，形成了京韵大鼓的各自“流派”。当木板大鼓进入京津大城市的时候，正是京剧的兴盛时期，许多戏曲都缺乏足够的力量占领重要舞台和与京剧竞争的能力。

形式所迫，使得这种大鼓转而取法京剧，吸取京剧的成果以丰富自己的艺术。京韵大鼓的“京”不仅是北京的“京”，也是京剧的“京”。和京韵大鼓时代相同，形式相近的山东犁铧大鼓也有过类似的发展过程。刘宝全唱京韵大鼓时曾加入京剧唱腔，谢大玉唱犁铧大鼓时也加进京剧唱腔。实际上不仅京剧影响京韵大

鼓，京韵大鼓也影响京剧。刘派传人骆玉笙五十年前到北京演出时，京剧名家余叔岩、谭富英、等人每场必到，从她的大鼓演唱中借鉴用于自己的营养，两种艺术互相吸收，艺术互相渗透的现象可以较完整地反映出京韵大鼓和京剧在竞争中并存和发展的关系。

由此看出，笔者赞同京韵大鼓与戏曲相结合的观点，两种艺术互相吸收，艺术互相渗，可以较完美地发展京韵大鼓艺术形式。可见京韵大鼓是戏曲、诗歌、演唱、音乐、的综合。是更富有表现力的。特别是具有针砭人情、世态，指陈历史兴亡、是非功过的艺术功能。.如表现战争题材的曲目《长坂坡》、《赵云截江》、《战长沙》等。表现正剧、悲剧题材的《徐母骂曹》、《剑阁闻铃》、《红梅阁》等。

其唱词为上下句形式，基本为七字句，分为“二二三”句逗，后来发展成八字句（“四四”）与十字句（“三三四”“三四三”）。除了每个唱段第一句“起韵”必须押韵外，其它的句式均为上句不押下句押韵。押韵字为平声。有时因情节变化要求换韵，叫做“花辙”。为了便于叙述与表演，京韵大鼓中经常出现口语化的“衬字”“嵌字”“嵌句”“垛句”。“嵌字”、“衬字”的使用或去掉并不改变句子原意，却能使唱词更活泼。“嵌句”则是在句子基本结构外增加的词组，常用的有“嵌三字头”“嵌五字尾”及句子中的“三字嵌”“四字嵌”。“垛句”通常在情绪紧张或需要加强描写的地方使用，是单一的一种句子格式，一般由若干组成双的叠句组成，三字句、四字句最多。其押韵和平仄的要求与七字句、十字句相同，但不严格。

京韵大鼓在民间大鼓的基础上升华，在唱腔形式上加进京剧唱腔。音乐属于板腔体结构形式，基本形式为三种形式：慢板，一板三眼;紧板，有板无眼；垛板，一板一眼。为了表达多种感情，描写景物、叙事、介绍人物时都用慢板，其旋律丰富，有多种腔调，是京韵大鼓中最主要、占据篇幅最多的板式。其主要腔调有“平腔”“挑腔”“落腔”“甩腔”“预备腔”“长腔”。“平腔”时京韵大鼓的基础，由其他唱腔发展而来。吟诵形式很强，上下句都可用，上句落音多为mi sol下句落do.音域在一个八度左右。在“平腔”基础上扩展而成的是“挑腔”，主要体现在乐句的尾部。

音域较宽，音区很高，旋律线先挑上去再括下来，唱词句尾一般为平声，落音do. “落腔”属于下句唱腔，曲调低沉下行，落音一般为sol.有两种用法：一是在挑腔后与其形成对比呼应。二是单独应用于唱段中间的下句。“甩腔”几

乎包括了京韵大鼓的全部音域，旋律线基本下行，一般是do的两个或三个八度的进行，反复强调调式主音，有稳定的收束感。“预备腔”又叫“拉腔”，是甩腔前的专用腔。“长腔”又叫“大腔”，常用于上句，尾句有较长的大拖腔。音域较低，抒情优美。在结构上一般顶替预备腔的位置。这些唱腔的使用都使京韵大鼓发挥出更大的戏剧效果，也是区别于民间大鼓的重要标志。

京韵大鼓流派介绍

戏曲与京韵大鼓是两种不同的艺术形式。京韵大鼓吸收戏曲中的有利一面得到发展，戏曲的蕴育发展过程，又影响和推动了京韵大鼓。两者有紧密的联系，戏曲的发展，促使京韵大鼓萃于一身以说唱的艺术形式表现戏曲的内容。综合的途径是通过戏曲结构、故事情节在京韵大鼓中得到发展，形成独特的风格。京韵大鼓怎么进入戏曲、戏曲怎么综合京韵大鼓，“刘派”的传人在几十年的艺术实践中，是很好的例证。孙书筠对京韵大鼓的艺术追求是执著的，她对“刘派”京韵的继承不是拘于形式，而是追求神似，从而推动了京韵大鼓艺术发展。将京剧《连环计》四平调经过艺术加工，采用自然调进入的方法，使京剧唱腔与京韵大鼓两者的结合自然和谐。给后人留下极为宝贵财富。

从现今的情况看，艺术创造成了京韵大鼓最基本的发展方式。孙书筠以“刘派”大鼓为基础，兼取“白派”“少白派”的唱腔风格，以台风潇洒，表演细腻自成一家。它演唱的《大西厢》唱词通俗、诙谐。紧紧抓住崔莺莺让红娘去请张生这个简单情节，运用风趣，富有生活气息的语言，巧妙的发挥了夸张的说唱技巧，完成了对红娘这个人物性格的塑造。孙书筠演唱的红娘，既不同于昆曲《西厢记》中的红娘，有不同于京剧《红娘》中的红娘，而是带有浓郁民间气质的红娘，给人以别具一格的艺术享受。孙书筠演唱的《大西厢》，唱腔上属于“刘派”，高亢、亮丽，垛句唱得轻捷、清晰。在表演上，却借鉴了戏曲的表演程式，有象征性的花旦的上步，仅仅是点到而已，却起到了画龙点睛的作用。

另外，流派传人骆玉笙也在几十年的艺术实践中，在“刘派”基础上又集“白派”、“少白派”之长，充分运用和发挥它那甜美的嗓音，宽广的音域，尤其是带有一种自然悦耳的颤音，创造形成了令人喜爱的“骆派”京韵大鼓。《剑阁闻铃》是清代韩小窗所作的一片优美动人的抒情诗，这首名片被人们演唱了近一个世纪，终以“骆派”京韵京韵大鼓将它推向了顶峰。骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念。加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦