电影摄影画面创作
6.角度
《影视摄影》——《电影摄影画面创作》讲义第六章角度角度决定画面的构成。
由于电影的视觉特性，电影艺术理论和电影制作的研究更多关注的是画面视觉以及由它而产生的外延。
而角度是一个很具体的概念。
角度所涉及的问题既有画面构成问题，又有画面视觉形式问题。
作为摄影的画面处理，摄影师和导演更应该关注的是视觉形式问题。
从画面效果上研究，摄影的角度决定影片画面视觉语言风格，更是导演的视觉语言形式和摄影师的造型语言形式。
角度作为摄影的造型手段和导演的叙事风格，会涉及到诸多问题。
本章的关注点和切入点仅局限在摄影机镜头高度的角度关系问题及其所带来的画面视觉变化，而一般不涉及其他问题，这样便于讨论的集中。
在创作上，对拍摄角度的重视，会给画面视觉带来帮助。
反之，则会从宏观上影响影片风格的形成。
第一节角度一、角度的意义角度在制作上又称之为摄影角度，画面角度，镜头角度，拍摄角度和机位高度（角度）。
理论上又称之为摄影机拍摄时的视点。
摄影对角度的理解，不能用一句话来下一个定义，它有其较宽泛的制作含义和视觉含义。
对于什么是角度，我们可以从多方面来理解。
·角度是高度关系。
·角度是摄影机的空间位置。
·角度是以一种视觉形式给观者确定的视觉发源点和发源方式。
·角度是构图。
是一种画面构图组合关系。
·角度是影片叙事风格，是导演语言形式。
·角度影响空间又决定空间。
·角度是拍摄时的镜头位置。
·角度是视点关系。
·角度是透视，它会影响人物造型。
·角度是手段，是造型的主要元素。
所以，在摄影创作和导演创作中，画面角度实际上是一个综合体。
这是我们对角度的全面定义。
画面角度的有机变化与丰富，对构图效果，对人物塑造，对空间表达，对场面调度，对影片叙事都会增加其艺术表现力。
二、角度决定的三种关系制作实践告诉我们，机位一旦确立，无论导演与摄影是否有意，拍摄角度已经决定了三种关系。
纪实片拍摄的手法和要求
纪实片拍摄的手法和要求
纪实片是一种关于真实事件或人物的电影或电视节目。
它以真实记录、客观呈
现为宗旨，力求展示真实而又感人的故事。
为了成功地拍摄一部令人信服的纪实片，以下是一些常用的手法和要求：
1. 真实记录：拍摄纪实片时，关键是捕捉真实的瞬间。
摄像师应尽可能减少对
画面的干预，保持观察的客观性，以呈现观众看到的真实场景。
2. 无剧本：纪实片通常不使用剧本进行拍摄，而是强调真实情感和真实故事的
展现。
导演和制片人应确保参与者能够自然地表达真实的情感和感受。
3. 角色纪实：在纪实片中，人物角色是故事的重要组成部分。
拍摄时应关注参
与者的真实感受和情感变化，将他们的经历和故事展示给观众。
4. 手持摄影：通过使用手持摄影的方式，可以增加观众与场景的亲密感。
这种
无需使用稳定器或三脚架的拍摄方式，可以让观众感受到现场的紧张氛围和真实感。
5. 自然光源：在纪实片拍摄中，尽量使用自然光源，以保持真实的色彩和氛围。
避免使用人工照明，以免干扰场景的真实性。
6. 实地拍摄：尽可能到实地拍摄，以展示真实场景和背景。
这样可以让观众更
好地体验被拍摄对象的真实生活以及周围环境的变化。
7. 精心剪辑：纪实片的剪辑至关重要，它决定了观众对故事的理解和情感的引导。
剪辑应根据故事情节和情感变化进行调整，以增强故事的吸引力和感染力。
总之，纪实片的拍摄需要保持真实记录、客观呈现的宗旨，并遵循无剧本、角
色纪实、手持摄影、自然光源、实地拍摄和精心剪辑等要求。
通过这些手法和要求，可以创作出令人信服和触动人心的纪实片作品。
电影摄影阐述
电影摄影阐述摄影阐述是摄影师在阅读文学剧本和导演的创作意图之后开始的一项最重要的案头工作之一。
摄影师对未来影片创作构思的说明，也是未来现场拍摄的依据和指导，其中包括主要内容有:1.摄影师对影片主题思想的把握2.影片的基调光线色彩3.摄影造型风格的确定4.节奏的把握与转换5.构图处理的设想6.人物和环境塑造的设想及新的尝试与探索7.主要场景的气氛和镜头草图附1:电影《黄土地》摄影阐述附2:电影《一个和八个》摄影阐述电影《黄土地》摄影阐述张艺谋立意大凡作一件事，必有立意，或称构思。
古人有语:“…… 故善画者，必意在笔先。
宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。
意到而笔不到，不到即到也;笔到而意不到，到犹未到也。
”这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。
我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚;想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息;想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声;想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求… …想的总是比做的好。
“取法于上，取得于中。
”“取法于中故为之下。
”实际上，我们能拍摄的内容很少:土地、摇动、黄河、四个人物。
“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。
”主题这部影片的主题，很难一言尽之。
我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。
风格是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。
“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。
摄影基调色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下:不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。
庄子说:“既雕既琢，复归于朴。
”全片总体造型处理1.色彩“黄牛、土地和人有着一样的皮色。
”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。
影视摄影与制作专业开设课程设置,课程内容学什么
影视摄影与制作专业开设课程设置,课程内容学什么影视摄影与制作专业是电影电视学院新建的特色专业。
本专业培养德、智、体、美全面发展，具有良好的职业道德、视听思维和职业摄影摄像师的基本素质，具备广泛的科学文化和艺术理论知识，适应我国影视行业发展需要,具备在影视行业内以从事影视后期制作为主，涵盖策划、摄像、视频剪辑、节目包装、影视特效、广告设计、场景设计、灯光及布景搭建等相关工作的基本技能，能在影视领域及相关行业内，从事影视编导、影视包装设计、影视合成特效、三维特效动画、影视广告设计等工作的应用型高级专门人才。
主干课程包括《图片摄影》、《影视造型手段》、《影视剪辑》、《导演基础》、《影视声音》、《影片制作》、《特效CGI入门》、《电影导演创作》、《电影摄影创作》、《电影剪辑创作》、《电影录音创作》等。
艺术概论预修课程：无课程性质：专业基础课主要内容：本课程论述一般艺术学的基本理论，揭示艺术的普遍规律。
内容包括艺术本质论、艺术门类论、艺术发展论、艺术创作论、艺术作品论和艺术接受论等。
通过教学，力求使学生较系统、较全面地掌握艺术的基本原理尤其是马克思主义关于艺术的基本原理，树立正确的艺术观，把握艺术创作的客观规律，从而为将来更自觉地投身于艺术活动打下坚实的基础。
选用教材：《艺术概论》王宏建主编，文化艺术出版社2023年参考书目：《美学十五讲》凌继尧著，北京大学出版社2023年《新编文艺心理学》周冠生主编，上海文艺出版社1995年中国电影史预修课程：无课程性质：专业基础课主要内容：本课程讲述中国电影的发展历程。
依据中国电影的作品和电影理论的争鸣，介绍中国电影的发展、优秀电影作品以及重要的电影人等。
通过本课程的学习，让学生初步了解中国电影发展史上的重要电影人和作品，以及中国电影的传统和产业实践；把当代中国电影实践放在中国电影历史的潮流中观照，从而更好的投入到未来的电影实践中。
选用教材：《中国电影史》钟大丰、舒晓鸣著，中国广播电视出版社2023年参考书目：《电影史：理论与实践·重构中国电影史》（美）艾伦、戈梅里著，李迅译，世界图书出版公司2023年《中国电影史研究专题2》李道新著，北京大学出版社2023年世界电影史预修课程：无课程性质：专业基础课主要内容：本课程讲述世界电影的历史。
关于影视的书籍
1、《雕刻时光》[苏]安德烈·塔尔科夫斯基2、《荣誉》（修订版）[中]苏牧。
人民文学出版社2005年出版3、《认识电影》[美]路易斯·贾内梯。
中国电影出版社出版4、《电影剧本写作基础》[美]悉德·菲尔德。
中国电影出版社出版5、《故事》[美]罗伯特·麦基。
中国电影出版社出版二、电影制作书籍：1、《电影的元素》[美]李·R·波布克。
中国电影出版社出版2、《解读电影》[美]布鲁斯"卡温。
广西师范大学出版社出版3、《电影语言》[法]马赛尔·马尔丹。
中国电影出版社出版4、《电影和导演》[美]唐·利文斯顿。
中国电影出版社出版5、《导演功课》[美]大卫·马梅。
广西师范大学出版社出版6、《电影语言的语法》[乌拉圭]丹尼尔·阿里洪。
中国电影出版社出版7、《电影剪辑技巧》[英]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒。
中国电影出版社出版8、《电影摄影画面创作》[中]张会军。
中国电影出版社1998年出版9、《电影剧作者疑难问题解决指南》[美]悉德·菲尔德。
中国电影出版社出版三、电影理论书籍：1、《电影美学》[匈]贝拉·巴拉兹。
中国电影出版社出版2、《新世纪新电影》（电影课堂丛书之一）[中]苏牧。
三联书店出版3、《电影的本性——物质现实的复原》[德]齐克拉考尔。
中国电影出版社出版4、《电影的观念》[美]斯坦利·梭罗门。
中国电影出版社出版5、《电影是什么》[法]安德烈·巴赞。
中国电影出版社出版6、《论电影艺术》[英] 欧纳斯特"林格伦。
中国电影出版社出版7、《戏剧与电影的剧作理论与技巧》[美]劳逊。
中国电影出版社出版8、《电影的创作过程》[美] 约翰"霍华德"劳逊，中国电影出版社出版9、《时间—影像》[法]吉尔·德勒兹。
湖南美术出版社出版10、《光影大师——与当代杰出摄影师对话》[美]谢弗、萨尔瓦多。
电影拍摄专业术语
定格电影镜头运用的技巧手法之一。
其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。
定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。
具体制作方法是，选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。
根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面），也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。
特写拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。
为美国早期电影导演格里菲斯（David Wark Griffith,1875－1948）所创用。
特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景围小，画面容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。
特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物出画入画电影艺术处理镜头结构的一种手法。
镜头画面中的中心人物或运动物体离开画面，称为出画；人物或运动物体进入画面，称为入画。
当一个动作贯串在两个以上的镜头中时，为了使动作流程继续下去而不使观众感到混乱，相连镜头间的人物或运动物体的出画和入画方向应当基本上一致，否则必须插入中性镜头作为过渡。
圈入圈出“划”的一种变化。
以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大（圈出），或以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点（圈入），并由下一个画面所取代。
有时圈入也用于强调或突出画面上某一细节部分。
切出切入指上下镜头直接衔接。
前一个镜头叫“切出”，后一个镜头叫“切入”。
这种不需外加任何技巧的镜头组接方法，能增强动作的连贯性，不打断时间的流程，具有干净、紧凑、简洁、明快的特点。
往往用于环境描写、人物对话和行动的衔接。
在故事影片的拍摄中，同一场面的镜头，一般多采用这种衔接方式。
随着镜头的切出切入，观众在视点的不断变换中，逐渐了解表现对象，并不感到画面的组接痕迹。
淡入淡出也称“渐显渐隐”。
影视画面造型中的光影_色彩和构图
影视画面造型中的光影、色彩和构图周 伶影视画面造型是创作者审美经验、审美意识的视觉形态化，是各种视觉造型因素如光影、色彩、构图等按照一定的意图组合成凝聚着审美情感的画面形象的艺术整体。
光与影，是指在画面上映出来的不同明暗变化的色调。
光是流动的，是一种不定现象，它不时变换着自身的强度和角度。
光是一切艺术都要触及、表现、探索的对象。
它给影片增添透明度，隐含着张力和动感。
灯光有深度，有风格，有品质，光是一种“化妆”。
光是画面造型的重要元素， 以明暗分布来暗示物体的立体感和画面的纵深空间感。
“画格中每一样可见的东西都必须从光的角度来加以考虑。
对整个场面必须使用纵深照明。
因此，照明主要是创造一系列无止境的光的平面——从一个人走进画格后的第一层直到画格里可见的最远的空间界限的层面”。
①电影《黄土地》中的光线处理，就以“柔和”为主。
外景多用早晨和傍晚的自然光效，拍出土地的浑厚感和温暖感。
对光的巧妙处理可以含蓄地展现时代。
电影大师威利斯在拍摄《教父》时有意用了不同的打光来区分不同的时代。
比如在过去时的戏中，光就打得较平，以表现旧时代的陈腐、昏暗。
而在拍现代的戏时，就恢复正常的打光方法。
威利斯说，“我们做了很多时代的考据与设计，想把不同年代的场景分开来，而仍维持整部电影的连贯性。
……在处理旧时代的戏时，摄影结构便完全不同于其他的部分。
光圈打开，微弱的散光，加上打光的技巧，将不同的年代区分开来，但仍可以连贯，成为完整的电影”。
由光线产生的影子在影视作品中常用来交待剧中的时间，如早、晚的影子较长，而中午的影子短。
拍摄一间屋子的内景，上午光影应该在西墙上，中午在地面上，而下午影子则挪到了东墙，通过光影的变化可以交待剧中时间的变化，这就是视觉语言。
光影还可以通过不同程度的明暗对比来表现情绪与气氛，揭示含义。
在《花样年华》中，王家卫用光影塑造出了一种平稳的美感。
在许多镜头里，都可以看到，画面的三分之一到三分之二是黑暗的，只有一个光源照亮了一小块地方，而人物就在这小块的亮处活动，或站，或坐，或从黑暗中走来，又走进黑暗里去。
电影摄影画面创作提纲
第一章景别第一节画面的景别第二节景别的意义一、景别是一种外在的语言形式二、景别是镜头画面空间的表达形式三、景别体现场景（环境）中人物的具体构成关系和构成风格四、景别是一种镜头风格和导演风格第三节画面景别的划分一、景别的划分二、景别的种类第四节全景系列景别·近景系列景别一、全景系列景别二、近景系列景别第五节画面中决定景别的主要条件和影响景别改变的因素一、决定景别的主要条件二、影响景别改变的主要因素第六节景别的造型功能和作用一、摄影景别的造型功能二、摄影景别的作用第七节景别处理中要注意的问题一、景别与画面被摄主体（对象）体积、范围和画面表达的信息容量二、景别对叙事内容和叙事重点的表现与表达三、追求画面视觉变化，强调视觉表现效果四、对不同画面景别的时间长度的考虑和控制五、景别对画面曝光的影响六、根据全片画面景别的总体趋势，考虑造型元素的处理七、充分考虑景别的变化方式八、每一场戏的景别对位与呼应九、景别的运用，对场景空间、影片空间风格有描述性和暗示性，要考虑景别对空间的关注十、充分考虑到景别自身变化的方式及其排列规律第二章镜头第一节镜头所指第二节构成镜头主体的人物位置和形体关系一、人物位置排列的形式二、人物形体关系的六种形式第三节镜头的三种典型类型一、关系镜头二、动作镜头三、渲染镜头第四节镜头存在的三种典型场景一、有对话无动作二、有对话有动作三、无对话有动作第五节镜头的基本构成第六节镜头设计及拍摄中所要注意的问题第七节镜头的越轴一、越轴处理的八种基本形式二、越轴中应注意的八个问题第三章光线第一节光线的功能第二节光线的观念第三节重点与感觉第四节曝光美学效应第五节亮度与反差第六节场景气氛第七节人物造型第八节视觉基调第九节光线处理应用技巧一、全片的光线风格应明确二、光线（照明）分寸的掌握三、环境光线、人物光线的照明方式四、场景光线的控制五、人物的动与不动六、真实性假定性七、主光的形式八、轮廓光（逆光）的合理性九、景别与光线十、光线的区域性和人物运动的体现性十一、每一场景的光线形态区别第十节光线的风格第十一节整体设计第四章连贯第一节画面人物位置的连贯第二节画面角度的连贯一、非叙事镜头二、叙事镜头第三节画面景别的连贯一、非叙事镜头二、叙事镜头第四节画面动作的连贯一、动作幅度的连贯二、动作点的连贯第五节画面主体方向的连贯一、叙事方向二、逻辑方向三、出入画关系第六节画面视线的连贯一、人物视线四定关系二、画面视线连贯的三原则三、镜头借视线第七节画面光线的连贯第五章构图第一节摄影构图一、构图的意义二、构图的目的第二节画面构图的特点一、画面的运动特性二、画面的整体效果性三、画面的时空限制性四、画面的多视点、多角度五、画面的幅式比例固定性六、画面处理的现场性第三节构图风格一、纪实构图风格二、戏剧构图风格三、综合构图风格第四节画面构图视觉元素分析一、几何中心二、视觉中心三、构图产生的四种主要形式四、地平线位置五、透视关系六、画面幅式七、人物位置八、背景关系九、前景处理第五节静态构图一、静态构图二、存在的意义三、静态构图的处理第六节动态构图一、动态构图二、存在的意义三、动态构图的处理第七节摄影构图中要注意的问题一、风格形式设想二、主体位置安排三、人物构成四、多人物构图布局五、空镜头六、两种不同效果的处理七、构图连贯八、构图简洁九、框架效应十、人物构图样式十一、地平线风格十二、视觉引导线十三、构图校正十四、构图空间预留十五、构图角度十六、构图虚实关系十七、构图平衡十八、构图处理中的六种基本画面形式十九、构图调整二十、构图对比第六章角度第一节角度一、角度的意义二、角度决定的三种关系第二节角度的功能一、角度有五种基本功能二、功能分析第三节角度处理一、平角度（平摄、平拍）二、仰角度三、俯角度第四节决定画面角度的因素一、风格二、场景三、人物第五节摄影角度运用中应注意的问题第七章色彩第一节色彩一、对色彩的认识二、绘画色彩与电影色彩三、色彩心理效应的三属性第二节影片色彩的特征与画面关系一、色别二、色彩纯度三、色彩明度四、色彩基调与色调五、色彩反差六、色彩的同时对比与相继对比七、电影色彩第三节色彩象征一、色彩象征的意义二、色彩象征的类型第四节色彩中的主观色调一、场景主观色彩的运用二、情绪主观色彩的运用三、艺术主观色彩的运用四、剧中人物主观色彩感受五、主观色彩形成的六种方法第五节色彩运用处理一、确立色彩基调二、强调和突出色彩的对比三、明确反差关系并重视其在影片中的运用第八章画面主要视觉元素分析第一节视觉元素分析的方法及特点第二节景别坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第三节场景色彩带和色彩坐标分析一、色彩带分析二、色彩坐标分析三、曲线分析第四节镜头运动变化坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第五节角度坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第六节场景变化坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第七节场景影调变化坐标分析第八节场景声音元素坐标分析第九章运动第一节摄影机运动一、风格显现二、运动的层面三、运动的意义第二节运动的目的一、表现人物二、情绪强化与强调三、导演风格（手段）的显现四、节奏的形成五、视觉冲击六、运动效果七、叙事表意八、视觉转换九、画面变化第三节运动形式分析一、推二、拉三、摇四、移五、升降第四节运动的应用与作用一、推镜头画面二、拉镜头画面三、摇镜头画面四、移镜头画面五、升降镜头画面第五节运动中应注意的问题一、外部形式对画面的意义二、理由与原因三、选择的方式四、控制速度五、形式重复六、人物关系方向关系七、构图处理八、启幅落幅第十章音乐电视（MTV）画面创作第一节创意一、创意的核心二、创意的重点三、创意的任务四、创意中的七实七虚第二节空间一、空间形式二、空间的三种样式第三节色彩一、色彩意义二、色彩分类三、色彩运用四、暖色调处理的四种方法第四节运动一、运动的三个层面二、运动的作用三、运动的六种形式第五节技巧一、技巧因素二、特技技巧的四个出发点第六节断想一、定位二、词曲作为基础三、音乐电视的“四感”四、诗意三原则五、创作中三形象的统一六、主要类型样式七、剪接中的问题八、断想。
电影画面创作
电影画面创作论述：各种造型元素在影片创作中的应用及其作用《菊豆》——《电影画面创作》分析场景：镇子里的杨家男丁在杨家祠堂开会一场背景：染坊主杨金山无意间被儿子拉扯到自家染池，淹死后，族里人开会，布置葬礼仪式和日后菊豆天晴生活住宿起居安排。
气氛：祠堂夜晚宁静肃穆人物：众多镇里杨姓男丁人物服装：这场戏人物的着装都是黑色或者灰色调，没有明亮的颜色。
黑色色彩的明度在各种色中最低。
因此传递出的心理感受是有一种极强的稳重感。
同时在给人感觉压抑沉闷。
构图：这里采用左右均分对称构图，显得平衡，稳定，左右相呼应，显得端庄。
但是，同时感觉画面呆板。
这种传递出的心理感受，正是导演所要表达的，与宗祠里特有的秩序感，缺少变化，教条化程式化的段落主题相符。
角度：该场戏和该镜头，采用小仰角，垂直角度上有个小仰角。
由于这个镜头中大多数人坐着，只有居于中间位置的二爷，是站着说话的，因此摄影师在拍摄的垂直角度的选择上，照顾了大多数人的状况，即以大多数坐着的人的平视视线高度来决定机位的高度。
这样一来，站着的二爷对于视角来说就是高大的站立者，视角呈现仰视。
凸显了宗祠里讲话的二爷的威严以及地位。
二爷的形象，实际上是封建礼教的代言人和符号化的人物，那种不可撼动且让人畏惧的感觉，通过小仰角度，很好地给观者心里暗示，并传达了出来。
景别：整场戏采用一个大全景镜头一贯到底。
并没有给讲话者和听者分切镜头没有反应镜头。
宗祠里的杨家男丁，他们是封建礼教的忠诚卫道士，是符号化了的人物，已经丧失了个体的人本性的人物，所以导演在这里没有一个分切镜头和主要讲话人物的近景或者特写，也没有个聆听者的反应镜头。
在这个大全景中，这些杨姓男丁在宗祠中所占的比例和环境背景，差不多平分。
重点表现人物为主。
此时，宗祠的昏暗恐怖的环境为这些人物所商讨的事情和做出的决定提供了依托。
而前景，半开着的大门，门里，门外，有了纵身层次感。
导演要表达和传递的是，这些人已经是被封建体制和思想的毒瘤麻木了的一群人。
电影拍摄的艺术手法和艺术结构是什么
电影拍摄的艺术手法和艺术结构是什么手法：景物描写、细节描写、白描手法、象征手法、电影写实手法专业手段：哥特，蒙太奇，罗曼史结构：(一)剧作结构1,意念结构对影片特定的表意而言,并不只是个抽象主题的问题。
尤其是那些具有更深刻的审美内涵的影片,表意的问题常常是通过不同的层次和方面来构成,并加以复杂呈现的。
如果以为,只要能够把影片概括为某个单纯的主题,对表意的分析也基本可以完成,那就大错特错了。
因为分析影片表意的目的,恰恰不是局限于把握某个单纯的主题,而是要有利于更充分、更深入、更细致地去体会、去咀嚼其丰富的内涵。
如果分析不能对这个基本的目的有所帮助,一个干巴巴的、抽离了形象具体性的主题又能给影片的读解增加什么东西呢?实际上,那些真正优秀的影片,很少是先把剧作概括为一个抽象的主题,再来进行创作的。
2,时空结构时空规定性是影片基本的规定性,这个问题一般是在环境设计的框架里被讨论的。
对那些传统的戏剧式影片来说,也许时空问题只需要考察故事发生在什么时间和什么地点也就够了,但电影发展的历史却在表明,剧作构思的日趋复杂,也直接带来时空关系的复杂。
时空关系不仅不再是单一的、也不再是完全统一的。
从根本上说,电影结构的复杂性是从它突破了戏剧式结构的单一模式才充分显示出来的。
于是,对银幕时空的不同设计和配置就有可能产生丰富的,并因丰富而日渐复杂的电影结构。
比如,一些电影著作中出现了蒙太奇结构的概念,实际上这是把用于镜头组接的蒙太奇技巧上升为剧作结构的手段,使它成为一种组织方式。
3,情节结构情节结构仅仅是指情节的结构,是事件的因果联系所体现出来的组织方式。
不管是按照传统的"三幕剧"结构,还是按照开端、发展、高潮、结局这四个阶段来编排的冲突式结构,它们都已经不再能完全适用当代电影日趋复杂和新颖的情节构思。
在电影史上,戏剧式电影是伴随着摄影棚的出现,才使得电影对舞台戏剧的借鉴成为可能,并把戏剧美学的一系列观念当作电影的美学观念。
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远景表现的重点如果是人物，则应展现人物所处的 具体环境空间、动作行为、动作方向、形体变化及 位移。画面中构图要素的点、线、面运用更为重要。 远景中，画面主体的视觉突出，除了光影、色阶、 明暗、动势关系的强调外，还需要注意构图形式的 作用。
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9、大特写
大特写画面是景别的极至。它表现的完全是人 物或景物的局部画面或细部画面。
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大特写的画面特点： 大特写景别的主要功能是要着重描写人物的某一 局部。例如一只手、一双眼睛、一张嘴、一只脚 等．这种对局部的恰当表现和运用，使电影、电 视在表达意义上和方法上远远胜过其他艺术。 大特写与其它所有的景别画面相比较，视觉上更 具有强制性、专一性，表现力也较强，可以使观 众知道，在一系列镜头画面中哪一个是重点。
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6.中近景
对于中近景的认同，大体上我们以画面取齐 人物的腰部左右。即称之为“人物半身镜头” 画面。
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中近景画面的特点： 中近景别的画面处理，更多考虑的是以中 景为依据，但同时还要充分地考虑对人物 神态的表现。 随着电影语言的发展，特别是在电视节目 的制作中，中近景越来越多地被使用，而 且在影片中会占较大的比例。 拍摄是否注意人物、镜头的调度与变化、 构图的新颖与大胆，成为决定一部影片造 型成败的重要因素。
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一、景别的划分
在电影、电视拍摄中、以被摄主体(人物) 在画幅中被画框所截取的部位的多少为标准 进行划分。 在拍摄中以被摄主体(景物)在画幅中所占 的画幅面积比例大小为标准进行划分。
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1、大远景
被摄主体——人物在画幅中的大小只占画幅高 度关系的四分之一。
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2.远景
远景中主要被摄对象在画幅中的比例略为增大。 人物在画面中的比例关系大约是画幅高度的1／2。
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远景画面的特点：
远景画面中，仍然以远处的景物为主。在画面的构 成上，主体与环境之间的平衡关系略微改变．主体 的视觉重要性有所增强。但是，
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第二节 景别的意义
景别是一种外在的语言形式 景别是镜头画面空间的表达形式 景别体现场景中人物的具体构成关系和 构成风格 景别是一种镜头风格和导演风格
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第三节
画面景别的划分
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3.大全景
大全景中人物的比例关系大约是画面3／4的高度。
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大全景画面的特点：
大全景画面中，人物动作更为清楚，动作、位移 在画面中的变化更为具体、明显。观众对画面中 人物、景物的选看上尽管是任意的，但是，大全 景表现的重点是以人物为主。环境范围的表达是 以表现人物为出发点的。
全景是每—场戏拍摄的总角度。它决定着场 面调度中镜头的调度，决定着镜头的分切及 画面中光线、影调、色调、人物运动方向、 位置关系的制约、衔接等。
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5.中景
中景画面一般是取人物大半身，或者是取人物膝 盖以上的部分
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中景画面的特点：
1、中景主要表现人物上半身的行为、动作，同 事要考虑环境，构图的重点是人物半身形体造型， 情绪交流，人物与人物关系，是表演场面、叙事 场面常常采用的镜头。 2、中景画面中，环境关系居于次要的地位，多 处于后景，有时少部分会处理在前景。 3、同远景相比，中景可以看到画面更多的细节。 观众注意力更集中，感染力更强。 4、中景画面的人物与环境常常会发生形态、质 地、明暗、色彩、光线、动静等各项造型因素上 的对比，因此要求摄影师要有全面考虑。 5、中景常作为大远景、远景、大全景、全景与 近景、特写之间的过渡景别出现。因此它具有大 景别和小景别特点的中间特性。
画面以表现远处的人物、景物为主。
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大远景画面特点：
人物、景物处于画面空间的远处。画面所包括 的景物较多，人物只占据画面画幅很小的比例， 与这一景别画面中所展现的空间环境相比人物显 得很渺小。 大远景中，景物一般是造型主体，但人物也可 以是造型主体，这完全取决于摄影师对画面结构 的安排，可以用点线面关系、虚实对比线条引导、 色彩对比、透视变化等方法使其得到突出。 大远景中表现主体(人物或景物)往往从属于画 面内所处的环境，这类画面多是以景为主，以景 抒情，以景表意，人物则成为画面中的一个构成 元素，使画面中的场景(环境)显得宏伟而威严。 大远景景别大多采用静止的画面，即便是画面 主体有激烈的运动，也不会影响画面构图布局。
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近景画面的特点：
近景中，人物的眼神、面部神态、头部的形态居 于画幅的主导位置，人物的面部表情、心理状态、 脸部的细微动作成为主要的表现内容。 画面中的前景、后景、背景都会由于景别和镜头 焦距关系，以及明暗对比、色彩对比等因素而处 于一种光班和色斑的虚像状.
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大特写 特写
近景
中近景
中景
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全景
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景别
定义（范围）
意义
特写
中景 全景 远景
脸部
大半身（膝盖以上） 整个人物 背景与演员
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景别 分析
全景系列景别：
近景系列景别
抒情的、写意的 画面强调“势” 表现人物“形体”关系 空间“实”写 大景深、背景实像 地平线与人物关系很重要 画面气氛十分重要 环境为主人物为辅 构图更注意绘画性 画面角度不太重要
叙事的、纪实的 画面强调“质” 表现人物“神态”关系 空间“虚”写 小景深、背景虚像 地平线与人物关系并不重要 画面构图十分重要 人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面角度十分重要
关系镜头以远景系列为主。 关系镜头的数量可以赋予影片某种风格特点。
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第一节 画面的景别
画面景别是指被摄主体在画面中所呈现的范 围。 景别是摄影师在创作中组织、结构画面， 制约观众视线，规范画内空间，暗示画外空间， 决定让观众看什么，以什么方式看，看到什么 程度的一种极有效的造型手段。 景别是用二维平面画面来表现和反映三维立 体空间的电影摄影创作最重要的视觉手段与方 法。
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4.全景
画幅中的人物占据画面中很大的比例，包括全身以 上范围。在实际拍摄中，我们又称之为带头带脚的 “全身镜头”
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全景画面的特点：
全景中能充分看清人物的形体动作和动作范 围。 人物是画幅中的绝对主体，这时画面中的环 境空间则完全成为一种造型的补充和背景。
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8.特写 通常是指表现人物肩部以上的头像，或 是某些被摄主体。 人物肖像一般泛指画幅下方取景到第一 纽扣与第二纽扣之间，画面构图是头肩 关系
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特写镜头的特点：
特写画面人物形象占据整个幅面。环境空间由完全 淡化和虚化。 特写镜头画面极具有造型渗透力和表情性质，能准 确传达叙事情节，直接影响观众的心理。 通过人物面部表情的特写，能够揭示人物形象更深 刻的心理活动，反映人物更丰富的情感。 特写景别消除了人眼视觉在观察和感受人类更微小、 细腻事物时的保障，并向我们揭示事物的全貌。 特写景别从生理上给人一种近距离感，从而调节了 人的视觉节奏，加快了影片节奏．形成了一种抒情 性与情绪性交替的效果。
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A、景别的概念：
B、景别的划分： C、景别的意义：
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A、景别的概念：
景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同， 而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大 小的区别。
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B、景别的划分：
远景和大远景：指远距离拍摄所形成的视影开阔的 画面。人物只是宽阔的环境中一个小小的点。 全景：处在某个环境中被摄体的整个画面，如人物 的全貌。 中景：被摄体的主要部分构成的画面。如人物大半 身即膝盖以上部分的镜头。 近景：被摄体局部所构成的画面。如人物胸部以上 的镜头。 特写：被摄体的某个特定的不完整局部所构成的画 面。 大特写：一般指人脸上的某个局部或某件特殊的物 体道具。
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7.近景
人物在画面中取胸部以上，并占据画幅面积的一半 以上。近景画面的环境空间一是淡化，二是整体推 向后景，居于绝对陪体的地位。近景中，人物的眼 神、面部神态、头部的形态居于画幅的主导位置， 人物的面部表情、心理状态、脸部的细微动作成为 主要的表现内容。