倪瓒
倪瓒诗歌艺术风格的成因探析
倪瓒诗歌艺术风格的成因探析【摘要】倪瓒是中国古代著名诗人，他的诗歌艺术风格备受赞誉。
本文通过分析倪瓒的生平和背景、所处的时代背景、接受的教育和文化熏陶以及创作经历和风格特点来探讨其诗歌艺术风格的成因。
倪瓒的生平经历和背景造就了他独特的情感表达和审美观念，时代背景影响了他的主题选择和表现手法，受到的教育和文化熏陶使其在诗歌创作中展现出了深厚的内涵和情感，而创作经历与风格特点则体现了倪瓒的独特风格和艺术追求。
综合分析这些因素，可以更深入地理解倪瓒诗歌艺术风格的形成过程和独特性，以及其在中国文学史上的意义和价值。
倪瓒的诗歌艺术风格，不仅具有历史意义，更反映了他在文学创作上的追求和创新精神。
【关键词】倪瓒, 诗歌艺术风格, 成因, 探析, 生平, 背景, 时代背景, 教育,文化熏陶, 创作经历, 风格特点, 综合分析, 独特性, 意义.1. 引言1.1 倪瓒诗歌艺术风格的成因探析倪瓒是中国文学史上的重要诗人之一，他的诗歌艺术风格独具特色，深受后人喜爱和推崇。
那么，倪瓒诗歌艺术风格的成因究竟是什么呢？在这篇文章中，我们将对这一问题进行深入探讨。
倪瓒的生平和背景对其诗歌艺术风格产生了重要影响。
他出生在一个文艺世家，从小耳濡目染，受到家庭环境的熏陶。
这种家庭背景使得他对文学有着特殊的情感和理解，也为他将来的创作打下了坚实的基础。
倪瓒所处的时代背景也是影响其诗歌艺术风格的重要因素。
他生活的那个时代正值中国文学的鼎盛时期，各种文化思潮交汇，为他提供了丰富的创作素材和借鉴对象。
社会风气的变迁也加深了他对人生、历史和现实的思考，进而影响了他的创作方向和风格。
倪瓒接受的教育和文化熏陶同样对其诗歌艺术风格产生了深远的影响。
他师承名家，游学于名山大川，接触到各种不同的文化和思想，这些丰富的学养为他的诗歌创作提供了广阔的视野和深厚的底蕴。
倪瓒诗歌艺术风格的成因是多方面的，既包括个人因素，也包括外部环境因素。
只有深入探究这些因素，才能更全面地理解和欣赏倪瓒的诗歌作品。
倪瓒1
倪瓒（1306—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。
元末著名画家，与黄公望、王蒙、吴镇齐名，并称“元代四大家”。
他生活的年代，正是元蒙贵族统治中国的时期，元朝政府推行种族歧视政策，把统治下的人民分为四个等级：蒙古人、色目人、汉人（包括契丹、女真、高丽等族）、南人（指南宋遗民）。
在选用官吏以及科举、刑罚上都有差别。
地位最高者为蒙古人，最低者为南人。
倪瓒就属于南人这一等级。
元朝政府最看重喇嘛教。
由于统治阶级的扶植，上层喇嘛开始掌握政权。
其时道教已分成几个宗派，影响较大的是全真教，它集儒的忠孝、佛的戒律、道的丹鼎于一教。
汉族士人之所以“乐就”全真教，一方面固然有传统的“夷夏之辨”，不愿委身事元，另一方面，又由于元统治者不重科举。
这样，汉族士人失去了晋身之阶，他们只有寻找新的出路。
当时知识分子地位十分低下，有“九儒十丐”之说。
在这样的政治气候、社会环境中，他们有的隐逸于山林，有的寄情于书画，表达自己“超凡脱俗”的情趣，抒发抑郁苦闷的心境。
有的以毕生精力从事绘画，取得了卓越的成就。
其中以“元四家”的成就最大。
他们受元初画家赵孟頫的复古理论影响，师法五代、北宋山水画传统，又各具独特风貌，给后世以深远的影响。
尤其是倪瓒，他的绘画体现了元画“高逸”的最高峰，而他的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”，也最能道出元代绘画的精神。
倪瓒原名珽，字元镇，又字玄瑛。
他的祖先曾在宋朝京都汴梁做官。
靖康之乱后，举家南迁，来到无锡，在梅里祗陀村定居下来。
经过三四代人勤俭持家，努力经营，倪家成为当地有名的富户。
到倪瓒的祖父倪椿与父亲倪炳时，家业兴隆昌盛。
不幸的是，还在倪瓒幼年，父亲就去世了。
他由长兄倪昭奎抚养。
倪昭奎（字文光）因人荐举曾任学道书院山长。
任职期满，按惯例可以升官，但他“以黄老为归”，无意去做官。
直到两个弟弟（倪瓒与倪瑛）长大成人后，家里老母有人照顾，他才跟从全真教的著名道士金蓬头等游历，修筑玄文馆，酬其归依黄、老的夙愿，成为道教的上层人物。
倪瓒传翻译赏析_倪瓒传阅读答案
倪瓒传翻译赏析_倪瓒传阅读答案
倪瓒，字元镇，常州府无锡人。
家颇有资财，工于诗，善书法和绘画，四方名士差不多每天都有人来拜访。
所居之阁，叫“清阁”，十分幽静，如脱离尘世。
藏书数千卷，都是他亲手勘定的。
古鼎、字画、名琴，陈列于阁内两边，四时花木，萦绕其外，高大树木，挺直的竹林，绿荫葱葱，故自号“云林居士”。
常与客在此饮酒咏诗。
倪瓒有个爱清洁的怪癖，一天不停地洗手。
一般客人来，走后他必把客人坐立的地方加以洗刷。
不断有人来求他的书画，瓒也随时给予。
元至正初年，海内无事，倪瓒突然将其家财散给亲戚朋友，人们都感到奇怪。
不久战乱兴起，富家都遭到兵乱之祸，而瓒却乘小舟，戴箬笠，往来于震泽、三泖之间，毫无忧患。
张士诚多次要请他去，他乘渔舟逃避。
士诚之弟士信以重金向瓒求画，瓒又将士信斥走。
士信怀怨于心。
有天士信与宾客游于湖上，闻异响出于芦苇之间，以为是倪瓒。
到渔船中去找，果然是他，把他几乎打死，但瓒始终无一言。
太祖平吴，瓒已年老，头戴黄帽，身穿平民服装，夹杂于平民之中。
洪武七年(1374)逝世，年七十四岁。
---来源网络整理，仅供参考
1。
倪瓒书画鉴定方法探析
倪瓒书画鉴定方法探析倪瓒（1301年-1374年），字梦乡，号芸谷，南宋末元初时期的文学家、书画家，他的书画鉴定方法是非常独特和具有深刻见解的。
倪瓒注重对艺术作品的品味和审美价值的评判。
他认为，一幅好的书画作品不仅仅是技术的表现，更重要的是作品能够打动人心，引发观者的共鸣。
在鉴定书画作品时，他喜欢从感性的角度出发，深入品味作品所带来的情感和意境，通过与作品的对话来体验艺术的力量。
倪瓒注重对书画作品的技法和创作方式的分析。
他认为，艺术作品的技法和创作方式是与艺术家个性和时代背景紧密相关的，它们是作品背后的灵魂和生命力的体现。
在鉴定书画作品时，他会仔细研究作品的线条运用、笔墨的运笔技法、构图的布局等方面，从中发掘出艺术家的风格和特色。
倪瓒还注重对书画作品的史料考证和背景调查。
他认为，艺术作品的价值和意义是与其所处的时代背景和社会环境紧密联系的，这些背景和社会的变迁对艺术家的创作产生了重要的影响。
在鉴定书画作品时，他会从史书、文献以及相关的材料中寻找线索，了解艺术家的生平、创作背景和创作动机，从而更好地理解和解读作品。
倪瓒注重对书画作品的传世价值和历史地位的判断。
他认为，优秀的书画作品具有世代传承和历史地位的象征，它们对于后世的艺术家和观众有着重要的启示和影响。
在鉴定书画作品时，他会考虑作品的时代背景和艺术家的地位，评估作品在艺术史上的地位和价值，并结合其保存和传承情况综合判断作品的传世价值。
倪瓒的书画鉴定方法融合了审美品味、技法分析、史料考证和传世价值等多个方面，强调了对作品内在意义和艺术家背景的综合理解和解读。
这种方法对于书画作品的鉴定和评价具有非常重要的意义，使我们更好地认识和欣赏艺术作品的魅力和价值。
元代时期倪瓒二十八幅绘画作品赏析
元代时期倪瓒二十八幅绘画作品赏析元代绘画中，文人画占据画坛主流。
因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。
他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。
山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。
作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。
元四家的画风虽各有特点，但都是从五代董源、北宋巨然发展而来，重笔墨，尚意趣，画中结合书法诗文，是元代山水画主流，对明清两代影响很大。
元四家指赵孟俯、吴镇、黄公望、王蒙四人。
这里介绍倪瓒精品绘画。
元代早期高克恭，元代中后期，王蒙、吴镇、倪瓒这四人绘画赏析。
元代倪瓒(1306～1374)，初名王廷，字元镇，号云林，别号净名居士、幻霞生，自署倪迂、懒瓒等，江苏无锡人。
家豪富，筑“云林堂”、“清秘阁”藏法书名画及钟鼎古器。
至正初年(1341)忽散尽家财于亲友，浪迹五湖三泖间。
倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。
倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。
画作有：《水竹居图》、《渔庄秋霁图》、《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《丛篁枯木图轴》、《六君子图》、《杨竹西小像》、《雨后空林图》、《琪树秋风图》、《竹枝图卷》、《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《松林亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《秋林图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《修竹图》、《紫芝山房图》、《梧竹秀石图》、《虞山林壑图》、《秋亭嘉树图》、《霜林湍石图》、《枫落吴江图》、《江亭山色图》、《竹石图》等元朝时期倪瓒《水竹居图》赏析倪瓒《水竹居图轴》纸本设色纵53.5厘米横28.2厘米。
近朱者赤,元代倪瓒朋友圈的那些事儿(上)
近朱者赤，元代倪瓒朋友圈的那些事儿（上）倪瓒，安处斋图翻开中国美术史，我们一般了解的都是画家生平及艺术风格，很少有关于他们之间交往的片段。
事实上，画家之间的交游与其思想、心态关系极大，对他的画风亦存在着重大影响。
因此，弄清他们之间的交往情况很有必要，其中元代的倪瓒就是那时非常活跃、朋友圈亦很广的一位。
纵观倪瓒一生的交游人员,从身份上划分,大致可以分成三个部分:一是出家方士；二是在职官吏；三是地方乡绅。
出家方士的代表有茅山道士张雨。
这是一位给予倪瓒诗画创作很多灵感的人物。
在职官吏的代表有品位稍低、卓有声誉的张经。
地方乡绅的代表有与之以“富”和“文”并称的顾瑛,以及晚年“隐迹”时期的知交徐达左。
仔细读一读还甚是有趣儿！1.倪瓒与张雨倪瓒水竹居在元中后期，在浙西文坛以及道流享有声誉的张雨是倪瓒最为敬仰之人，两人年龄差别近三十岁。
而年龄的差异却不妨碍建立“忘年交”的“师友”关系。
在倪瓒的文集中，张雨是所见到的与之诗文往来最多的人物之一。
其中一诗表明了他与倪瓒的交往之情：“华阳外史(张雨)诗、文、字、画,皆为本朝道品第一。
虽获片褚只字,犹为世人宝藏”。
同时倪瓒也表达了自己与其的交情：此诗乃张伯雨外史访断江恩公所作者也，余(倪瓒)尝与外史有师友之义。
可见他们之间的关系。
曾赴京师“面圣”的张雨，交游甚广，无论朝、野,名士辈都与之相往来,成为浙西“艺文”活动的中心人物之一。
由于张雨交游广泛，倪瓒直接或间接的有了更多和名士接触和交流的机会。
他正是通过张雨的介绍，与胞兄倪瑛得以邀请元散文四大家之一的虞集，为倪文光撰写了墓志铭。
由此，倪瓒与虞集相识与张雨分不开。
热衷文学的倪瓒不会放弃向文坛大家请教的机会,而虞集也对倪琳及其清阴阁印象颇深。
这从一些记载文献中也可看出，如“虞文靖公、张外史伯雨深相契焉”、“曾留阴阁斋中坐,共听莺啼入户枝。
旧迹空看遗墨在,娟娟寒玉想幽姿”等。
倪瓒与张雨之间保持密切往来，在张雨处，倪瓒见及名士与张雨倡酬的诗文，总是爱不释手，即兴倡和。
元倪瓒《六君子图》（上海博物馆藏）
元倪瓒《六君子图》（上海博物馆藏）元倪瓒六君子图纸本墨笔 61.9x33.3 上海博物馆藏《六君子图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。
画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。
诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。
黄公望题诗云：“远望云山隔秋水, 近有古木拥陂陀, 居然相对六君子, 正直特立无偏颇。
”《六君子图》因此得名。
《六君子图》写江南秋色，坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，疏密掩映，姿势挺拔。
图的上部有远山地抹。
全图气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放。
此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。
”倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。
《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。
大痴（黄公望）老师见之必大笑也。
倪瓒。
”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。
黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。
后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。
居然相对六君子，正直特立无偏颇。
大痴赞云林画。
”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。
《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。
其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。
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作者简介：倪瓒（1301-1374）元代画家、诗人。
字泰宇，后字元镇。
号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。
无锡（今属江苏）人。
世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号，题画作诗亦常用此号。
元大德五年(1301)生于无锡梅里诋陀村。
（又据李润恒先生等人考证其生年应为1306年。
）倪瓒一生由锦衣玉食到浪迹湖山。
祖父为本乡大地主，富甲一方。
父早丧．弟兄三人。
长兄倪昭奎字文光，为当时道教上层人物，曾“宣受常州路道录”，“提点杭州路开元宫事”，“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”，“又特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。
倪瓒从小得长兄抚养，衣食丰足，是为一等“富贵闲人”。
出身如此，倪瓒志趣迥异于常人。
他孤高自赏，无意于仕途经济，而沉溺诗文书画。
他不愿承家道，治家产，自称"懒瓒"，亦号"倪迂"。
性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭，洁癖为世所闻。
家中藏书数千卷，亲手勘定。
后兄亡，倪瓒当家，其时天下太平，倪瓒便将家财散于亲故，人皆怪之。
他又不善理财，大兴土木，修建“清閟阁”，尽藏古玩字画，以致家道中落。
不久兵乱，富家遭劫，而倪瓒得以幸免。
然家境败落，苛捐盘剥下，只得一走了之。
一页扁舟泛于太湖，隐逸山林，避世独立，一心好道，至去世前才归故里。
倪瓒一生遭际，以及其独特的家庭背景与文化背景，直接造就了他萧疏空灵，简淡超逸的画风。
倪瓒画学董巨，又宗荆浩、关仝、李成，加以发展，用笔变中锋为侧锋，以枯笔干墨写画山石，创出渴笔淡墨横向斜皴的“折带皴“法，画法疏简，格调自然。
作品多以太湖山水为本，构图多为一河两岸，形成其独特的“三段式”山水画章法。
惜墨如金，不作重山复林，干笔皴擦多于渲染，绝少设色，更几乎不画人。
极空灵萧疏之至，气质冷傲孤寂。
论画主张由主观出发，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，自道“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，但其“不似”，乃是在极“似”的基础上去粗取精，删繁就简，方入一新境界。
其主要作品有：台北故宫博物院《容膝斋图》、《江亭山色图》[1]、《雨后空林图》、《松林亭子图》、《江岸望山图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏《虞山林壑图》、《秋林野兴图》，中国国家博物馆藏《水竹居图》，上海博物馆藏《六君子图》[2]、《渔庄秋霁图》、《溪山图》等。
又著有《云林诗集》、《清闷阁集》。
另外，倪瓒工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致，诗画相辅相得，然而极少落印盖章。
倪瓒的画于其生前并不被人重视，直至明初，才明珠得识，声价渐高。
“江南人家以有无云林画为其清浊”，成为一种时尚。
倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，画史将其与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。
被当代评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。
倪瓒之画风，对后世影响深远。
董其昌《画禅室随笔》云：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。
”清一峰道人赞其“元代高士之中，首推倪黄”，可见其享誉之高，一时无二。
画作背景：根据画作上的题字、款识以及相关记载，我们可以推断出这幅作品的身世沉浮。
款识云:“壬子岁七月五日云林写。
”又题云:“屋角春风多杏花，小斋容膝年华。
金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹抖。
叠查清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。
而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。
甲寅三月四日，栗轩翁复携此图来索谬诗，赠寄仁仲医师，且锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所。
他日将归故乡，登斯斋，持厄酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。
云林子识。
”右上有“长白索氏珍藏图书”一印，右下有“阿尔喜普之印”、“东平”二印。
左下有“友古轩珍赏”、“高阳李霹坦园氏图书”二印。
诗塘邵宝记云:“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。
斋以诗画重，诗画以人重，后之人以前人重。
失而戚然，得而欣然，固其情哉。
二泉山人邵宝，为复轩翁书于容春堂。
甲戍十月八日。
”前有“友古轩”一印。
左边幅也有:“园索氏收藏书画”、“御赐忠孝堂长白山索氏珍藏”二印。
壬子年(公元1372年)至甲寅年(公元1374年)三月四日，《容膝斋图》由巢轩翁收藏两年，请倪攒题诗后赠无锡潘仁仲医师。
甲寅年(公元1374年)至甲戍年(公元巧14年)十月八日，《容膝斋图》在潘氏后人手中存140年。
这一点从《石渠宝岌》所记以及邵宝(时任江西提学使，南礼部尚书)在容春堂为潘仁仲后人潘复轩题写《容膝斋图》图识可确定。
按一般首先在画作的左下方用印的习惯判断，再考虑时间上的因素，“友古轩”和李雳(时任太子太师，户部尚书，保和殿大学士)应是除潘氏后人以外，较早收藏《容膝斋图》的。
至于画作右下方“阿尔喜普之印”、“东平”二印，按字面理解，应属满族姓氏。
从收藏时间和次序上说，倾向于在李雳之后、索氏之前。
从“长白索氏珍藏图书”一印和“御赐忠孝堂长白山索氏珍藏”的印记，以及杨仁恺先生考证的资料看，由于索氏一族(索尼，一等公;其子索额图，太子太傅，领侍卫内大臣)为清廷屡立大功，《容膝斋图》有可能作为奖赏由清廷御赐其家。
有可能的是，李雳与索氏父子同殿称臣，共事康熙，李露将画进贡给清廷，又由清廷御赐给索氏。
另从“园索氏收藏书画”一印之记载考虑，李雳(坦园)因某种原因，直接转馈索氏，亦有可能。
索额图于公元1703年因贪默获罪致死，其收藏名画必在抄没家产之列，《容膝斋图》从索氏族人手中回到宫中也就顺理成章了。
《容膝斋图》在乾隆十年(公元1745年)编成的《石渠宝岌》初编中有详细记载，说明该画轴在此之前早在宫中，在康熙当政时(公元1723年)就已归宫廷亦有可能。
由此，《容膝斋图》进宫后的经历可基本推断为：:经乾隆(公元1736年一公元1795年)“御览”，加盖“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”二玺，列《石渠宝岌》中画轴上等，另加盖“石渠宝岌”、“养心殿鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”四印，存于养心殿。
经嘉庆(公元1796年一公元1820年)“御览”，加盖“嘉庆御览之宝”玺。
宣统(公元1909年一公元19H年)退位出宫前(公元1924年)，清理登记时，加盖“宣统御览之宝”玺。
清朝推翻后，《容膝斋图》逃过溥仪等制造的“国宝大劫难”，随北京故宫的其他国宝一起被辗转运至台北，成为台北故宫博物馆的珍贵藏品。
画作赏析：《容膝斋图》是倪瓒晚年的精品。
图为水墨纸本，纵74.2厘米，横35.4厘米，作于去世前两年，已臻炉火纯青之境。
寥寥笔墨而得冲淡平和之境，堪称“逸品”。
《容膝斋图》与《中国绘画史图录》所载倪攒的12幅作品相比，画风一致，但由于《容膝斋图》是倪攒的绝笔之作，其个性与技巧更为突出。
在笔墨上，《容膝斋图》专用侧锋转折笔，画出折带效果，笔法秀峭; “墨分五彩”，而又“惜墨如金”。
在结构上，景色平远，是典型的“三段式”布景。
近坡之上，杂树三两，茅亭一座，中间留白作湖水，另有远山一带，也不着色，景象天然，将作者寂静忘世、疏远平和的情感表现得淋漓尽致。
此画以疏淡之笔，写无穷之胸襟，全为“有我之境”而云林先生之题字，较之壮年时更苍浑天然，诗画相成，于布局、意境等更添精神。
笔墨山水画由唐至宋，有两大主要风格。
重构成者，重峦叠嶂，取雄奇伟岸之势；重韵味者，抹云度岚，求淹然百媚。
入元之后，文人画家一变古法，更追求笔墨情致。
元代四大画家中，与王蒙的“繁”、“密”形成鲜明对比的，便是“逸笔草草”的倪瓒。
倪云林认为“草草而成”者、“率意为之”的作品可得“意”、“韵”。
“余尝见常粲《佛因地图》，山林木石，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。
及见高仲器郎中家张符《水牛图》，枯柳岸石，亦率意为之，韵亦殊胜。
石室先生（文同）、东坡居士所作树石，政得此也。
”“夫画贵在劲而不枯，简而韵胜，先造乎天趣，然后应之于笔端”。
元画将宋画森严的法度，以灵秀之笔化之，变“质实”为“虚灵”，于“简率”中体现文人虚和萧散的笔墨意趣。
“简率”所谓简率，是“简约而不简单”。
他以情为基，又以情为顶，重在抒发文人的“士气”。
《容膝斋图》渴笔淡墨，疏处求密。
笔法看似简疏，实则复笔勾皴，笔意松秀。
皴擦多于渲染，于干淡中出腴润。
正锋侧锋兼施，正锋起笔，侧锋取势，平夷而后，斜擦而下，形成“折带皴”的线型，笔墨遒劲秀峭，表现出山石的质感。
对于“折带皴”，清郑绩曾言：“折带皴如腰带折转也。
用笔要侧，结形要方，层层连叠。
”以此种皴法画出的山石，和太湖地区沉积岩地层断面的地貌十分相似。
倪瓒作画笔墨的精髓在于“平淡中见本领”，在于简淡中显意趣。
精炼简率的笔墨和意蕴提纯至一种精致的艺术构成，获得了独特的审美成就。
构图《容膝斋图》运用典型的“三段式”构图。
虽以“渔隐”为主题，却未曾直接描绘渔舟和人迹，倪瓒通过高度的提炼概括，将太湖景色净化为平远构成：下方土坡上杂树五棵，二棵点叶，二棵垂叶，一棵为枯槎无叶，树后为茅亭小小；中部留白，湖水苍茫；上方远山数叠，一任自然。
不见禽鸟，不见泛舟，不见人迹。
景致萧瑟空旷，寂寞无奈，又似乎饱含一种“大音希声，大像无形”的意蕴。
比之17年前画的《渔庄秋霁图》，章法相似，未见刻意，却出典型。
细观之，树木修直，远山逶迤，走向遥相呼应，画面气脉贯通。
这种构图形式突破了旧有模式，在整个绘画史上都是少见的。
“元四家”中其余三家（黄公望、吴镇、王蒙）构图多变，惟倪云林一而再再而三地运用这种空寂独立的图式，却每每特出意境，使人不觉枯燥，反入情理，如《渔庄秋霁图》[3]、《春山图》等皆为“三段式”构图模式。
倪云林在多年的精神生活以及艺术生活中梳理出了最适宜其笔下之境与胸中之境的秩序与模式。
我们可以看到，一种艺术的升华，未必来自于“变”。
这种恒定的“三段式”构图，作为倪云林山水画的主体风格样式，成为倪画的象征。
诗文倪云林每画必有诗。
《容膝斋图》画面上的题诗写字多达百字十数行，占据了很大画面，成为整体构图的重要组成部分。
倪瓒书风，融晋唐情韵与汉隶朴拙，瘦劲秀雅，书画一体；倪瓒文风，亦出于“真心”。
画上题诗云：“屋角春风多杏花，山斋容膝度年华；金梭跃水池鱼戏，彩凤木妻林涧竹斜。
……”，云林先生醉于春风，游于山间，诗书画交相辉映更凸显了文人气质。
倪云林以诗文建构画面意境，在文人画中尤为突出。
元之后，诗文建构画面的表现手法成为中国艺术的独特传说，它们在画面上或弥补散漫，或平衡布局，或增强气氛，深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美因素。
境界倪云林画山水，多置空亭，一座空亭锁住观者视线，亦锁住了画幅气韵。
张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香杪风，江山无限影，都聚一亭中。
”东坡居士《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。
”唯道集虚，画家用心所在，在无笔墨处。