界画在宋元绘画中的艺术地位及影响黄志坚

界画经历了自秦汉魏晋南北朝形成时期的无足轻重的地位，到隋唐发展时期的点缀辅助的次要地位，到五代成熟时期的纯界画主体地位，再到两宋由上到下备受推崇的“显学”重要地位，最后回归到元代时期无足轻重地位的演变。那么，界画在宋元绘画中的艺术地位及其影响究竟如何呢？现就从以下几个方面详论其艺术地位和影响。

一、从宋代画科分类来看

从宋元画史来看，北宋初刘道醇在《宋朝名画评》中把画科分为人物、山水、番马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门，屋木排末门；他在《五代名画补遗》中把绘画分为人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕作七个门类，其中屋木门排第五，虽排在塑作门和雕作门之前，但由于后二者从严格意义讲属于雕塑，故界画实际上仍排于末科，地位不很高。

北宋中期郭若虚《图画见闻志》把绘画分为人物、山水、花鸟、杂画四门，郭没有把屋木单列，仅把善屋木者归为杂画门，与人物、山水、花鸟大科比仅能归为杂画门，可见地位亦不很高。

北宋末宋徽宗诏命编撰的《宣和画谱》把画迹分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门，宫室排列于十个门类中的第三，仅次于道释、人物，此是写实绘画兴盛并达到顶峰状态之时的大环境影响下，以及宋徽宗把界画当作画院入学考试和画院学生学习的必修课的推动下，才达到第三的高位。在这两者的深层原因影响下培养了一大批画院专业界画创作高手的主体群。再者，宋历代皇帝为了粉饰太平利用绘画的宣教功能教育民众，从而形成“上有所好，下必从焉”的影响，培养了拥有一批接受宫室题材审美的广大受众客体群，二者合力之影响，故把界画推到至高的艺术地位和至热艺术门类，界画在当时成为一门“显学”亦是由此而来。综观画史，北宋界画确实在界画史上达到最辉煌的时期，也是界画地位最高、影响最大的时期。

南宋末邓椿在《画继》中把画科分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小草杂画八科，其中把屋木舟车列为八科中的第六，看似没有排在最后，但实际上仅在杂科“蔬果药草”、“小草杂画”之前，实质还是末科，地位亦不很高。

从以上分科考察分析，很清楚地看到界画在当时总体上属于排在靠后的末科位置，但在北宋成为“显学”，尤其是在北宋末徽宗宣和时期地位非常高，排在了第三的位置。可见，界画在两宋时期，特别是北宋时期的艺术地位极高，影响也非常大。

界画在宋元绘画中的艺术地位及影响

■黄志坚株洲美术馆（株洲画院）

［摘要］本文就宋代画科分类、有史可考的界画家人数、历代评论家对界画品评和

界画家对后世的影响等几个方面详论了界画在宋元绘画中的艺术地位及影响。

［关键词］宋元界画绘画艺术地位

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二、从有史可考的界画家人数来看笔者通检画史，细查画家与界画家的从业人数与比率等情况，分别如下：唐张彦远《历代名画记》卷八载隋画家十六人，其中界画家有董伯仁、郑法士二人，兼善界画家有展子虔一人，共三人，占画家总人数的１８．７％；卷九、卷十分载唐朝上、下画家一百九十一人，其中有界画家檀智敏、董萼二人，兼善界画家有吴道玄一人，占画家总人数的１．５％。宋郭若虚《图画见闻志》卷二分别录唐末画家二十七人，其中仅有尹继昭一人是界画家，占画家总人数

的３．７％；五代画家九十一人，其中界画家有胡翼、朱简章、赵元德、赵忠义、卫贤、朱悰、陶守立、竹梦松、何遇、周文矩、僧楚安等十一人，占画家总人数的１２％；卷三、卷四录北宋朝建隆元年后至熙宁七年画家一百五十八人，其中有郭忠恕、王士元、王道真、高元亨、孟显、陈士元、朱澄、刘文通、蔡润、何霸、吕拙等一十一人，占画家总人数的７．５％。

邓椿《画继》载熙宁七年至乾道三年画家二百一十九人，其中界画家仅有赵楼台、郭待诏、任安、刘宗古五人，占画家总人数的２．２％。

元夏文彦《图绘宝鉴》录北宋画家四百一十七人，其中界画家有陆文通、郭忠恕、王士元、燕文贵、蔡润、吕拙、刘文通、刘坚、赵楼台、郭待诏、任安，兼善界画家有高克明、赵元亨、王道真，共一十四人，占画家总人数的３．３％；收南宋画家二百九十九人，其中界画家有赵伯骕、朱锐、刘宗古、李嵩、周询，兼善界画家有李唐、苏汉臣、刘松年、萧照、马远、夏珪、赵伯驹、赵大亨，共一十三人，占画家总数的４．３％；录元画家一百七十七人，其中界画家有王振鹏、李蓉瑾、卫九鼎三人，占画家总人数的１．７％。

从上面隋、唐、五代、北宋、南宋、元历朝有史可考的界画家从业人数来看，界画家是比较少的，其中界画家占总画家人数的比例情况分别如下：第一组，隋１８．７％、唐１．５％；第二组，唐末３．７％、五代１２％、北宋７．５％；第三组，北宋末南宋初２．２％；第四组，北宋３．３％、南宋４．３％、元１．７％。数据分析显示留名青史的界画家较少，平均数为６．０％左右。这说明历代界画创作主体群从业人数相对较少，显然对界画的发展受到一些限制。既然主体群不多，那么客体接受群相应也会少些。因此，很难获得像人物、山水等大科的社会认可度那么高，社会的普及性也会差一些，所以社会地位不是很高。但隋、五代、北宋界画家从业人数较多，占画家总人数比率分别达到了１８．７％、１２％和７．５％，三个时期的平均数达到了１２．７％。也就是说，一百个留名青史的画家当中就有十多个是界画家，这在画科中画家从业人数比率中是相当高的，不亚于当时的人物、山水和花鸟画科。所以隋、五代、北宋界画家艺术地位相当高，社会影响也非常大。

三、从历代评论家对界画品评来看

唐张彦远把绘画品评分为上、中、下品三等，然三品又分为上、中、下三等，计九等次。张彦远评隋界画家展子虔画迹为中品下，董伯仁与展子虔同品；郑法士画迹为中品上等次，这与张彦远对东晋顾恺之、宋陆探微的上品上等次差三个档次。显然在唐张彦远时代界画家地位不很高，居中也。

唐朱景玄在《唐朝名画录》中对其录入的九十七位画家中的亲见画迹进行了品评。他是按照“神、妙、能、逸”四品分论。前三品又分为上、中、下三个等次，对不拘常法的逸品则不分等次。其中把界画家檀知敏、郑俦画迹定为妙品下的等次，与当时“国朝第一”、后人尊为“画圣”的吴道子差了六个等次，属中等偏下的位子。所以唐时界画家的地位也不高。

宋初刘道醇《宋朝名画评》对绘画品评列“神、妙、能”三个等次。其中把善屋木的郭忠恕、王士元的画迹列为神品；把善舟船、盘车的燕文贵、蔡润画迹列为妙品；把兼善界画的王道真画迹列为能品。刘又在《五代名画补遗》中把善屋木的卫贤画迹列为神品，把善画宫室池阁的何遇画迹列为能品。刘是第一个把界画家画迹列为最高级别的“神品”等次加以评论的品评家。五代与两宋界画家艺术地位极高，与主科人物（道释）、山水同时登上了品评的最高位置“神品”之列。

（宋）黄休复《益州名画录》中把品第分列“逸、神、妙、能”四格，其中妙、能二格又分上、中、下三等。界画家赵德玄画迹列为妙格中品、赵忠义画迹列为妙格下品、僧楚安画迹列为能格中品，等次均在中等偏下。说明在当时艺术地位不很高，影响不很大。

从上面唐宋两朝理论家对界画家的品评定格来看，界画家的艺术地位总体来说并不是很高，影响也不水

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１９９９（０２）．是非常大。但其中有五代卫贤、

北宋初郭忠恕、王士元荣列“神品”的最高位，影响非常大。这说明界画与其他画科一样可以登大雅之堂，是能够赢得包括评论家在内的审美者的青睐、追捧与好评。

四、从界画家对后世的影响来看

界画从两宋时期达到鼎盛，

特别是北宋达到巅峰状态，历元开始渐渐式微，至明清彻底衰落。作为一个门类或者画科达到顶峰然后衰落，这是事物发展必然规律。但就界画来说，从产生到发展、成熟、衰落的过程相对较短，尤其是迅速式微与彻底衰落说明有很大的局限性。界画的局限性主要表现在几个方面：一是只能写实表现，很难写意表达。界画的写实到写意发展，变到马和之笔下的楼阁为极限，否则就不是界画范畴了。故界画很难进入文人写意画的行列，而迅速衰落；二是界画写实难工，其法度森严，不合度便不入流，这无形中在技术难度上设制一个大门槛，让很多想攻此门类的基本功不过关的画家提前止步。所以它的主观创造者和客观接受审美者的面都受到局限。也就是说，界画的形成就像孙悟空被观音戴了一个紧箍咒式的套一样，无法跳出这个写实的圈套中，故无法持续长远发展；三是南宋界画家大量借用辅助工具进行创作，错误的将界画引向工艺方向发展，对纯绘画艺术来说引向工艺化等于走入了死胡同。一个有局限性，且局限性非常大的门类对后世的影响肯定不会很大，地位也就不会很高。所以明清中的几百位有史可考的画家中，界画家总共加起来才五位。且这几位界画家大多以临古为主没有创新，面貌呈现老态龙钟之态。试想，光靠几位界画家是无法挽回界画衰落的局面。所以从民国到现当代，特别是现当代几乎很少有人从事界画创作与研究，甚至到了很少有人知晓“界画”的尴尬境地。因此界画在宋元以后的影响不大，社会地位不高。

结语

两宋界画家不仅艺术地位很高，

而且社会地位很高、社会影响很大，甚至一度成为当时一门“显学”。界画在整个中国绘画史中的艺术地位并不是非常高，影响不是非常大，仅属于绘画中的其中一科而已，但界画有完整系统的文脉，即包括界画史、界画画迹、界画家、界画理论、技法和美学特征等。界画是写实绘画中的重要组成部分，界画以其工稳精细的写实风格在北宋与花鸟、山水画科同登中国写实绘画巅峰的高度，界画的兴盛为中国的写实绘画达到巅峰之极的高度做出不可磨灭的贡献。谈中国的绘画，特别是谈中国的写实绘画不可不谈界画，抛开界画谈中国绘画，是不完整的。因此，界画在中国绘画史中，特别是在写实绘画史中占有较为重要的地位。

（责任编辑：翁婷皓）

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