论_诗中有画_画中有诗_在苏轼诗画创作中的体现
《苏轼“诗画一律”研究》
《苏轼“诗画一律”研究》一、引言在中国古代文学艺术领域中，苏轼是一位卓越的文学家、诗人、画家和思想家。
他以其卓越的才情和广阔的视野，提出了“诗画一律”的文艺观点。
这一观点在历史上具有深远的影响，成为连接诗歌与绘画两门艺术的桥梁。
本文旨在探讨苏轼“诗画一律”的内涵及其在艺术创作中的体现，并分析其对中国古代文艺思想的影响。
二、苏轼的“诗画一律”理论苏轼的“诗画一律”理论强调诗歌与绘画在审美追求上的共通性。
这一理论不仅指出了诗歌与绘画在艺术形式上的相似性，更揭示了两者在精神内涵和审美追求上的高度一致性。
在苏轼看来，诗与画都是表达内心情感和世界认知的手段，二者在艺术创作中相互渗透、相互影响。
三、苏轼“诗画一律”在艺术创作中的体现1. 苏轼的诗歌创作苏轼的诗歌具有浓厚的画意，其诗中常蕴含着丰富的画面感。
他善于运用生动的语言和形象的比拟，将自然景物和情感体验以绘画般的方式呈现出来。
他的诗歌往往具有画面美和情感美双重特点，体现了“诗中有画”的艺术境界。
2. 苏轼的绘画创作苏轼的绘画作品以山水画为主，其画风既注重写实，又追求意境的表达。
他的画作常常融入了自己的情感和思考，使得诗情与画意相互交融。
在苏轼的画作中，我们可以看到他如何将诗歌中的意境转化为视觉形象，实现了“诗画一律”的艺术追求。
四、苏轼“诗画一律”理论的影响苏轼的“诗画一律”理论对后世文艺思想产生了深远的影响。
这一理论打破了诗歌与绘画之间的界限，使得两者在艺术创作中相互借鉴、相互启发。
同时，这一理论也促进了文艺创作的多元化发展，使得诗歌和绘画等艺术形式更加丰富和多样。
五、结论苏轼的“诗画一律”理论是中国古代文艺思想的重要组成部分。
这一理论不仅揭示了诗歌与绘画在审美追求上的共通性，也促进了两者在艺术创作中的相互借鉴和融合。
通过研究苏轼的“诗画一律”理论，我们可以更深入地理解中国古代文艺思想的精髓和特点，同时也能为今天的文艺创作提供有益的启示和借鉴。
在当今社会，艺术创作仍然需要不断地探索和创新。
论王维诗歌的诗情画意
王维“诗中有画”论析王维是盛唐时期山水田园诗的杰出代表，兼诗人与画家于一身，把诗画艺术融为一体，留下了千古名诗，也留下了传世名画，给人以情的感染、美的享受。
他多才多艺，风华超群，自甘寂寞却又久享盛名。
北宋的苏轼也在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”这些评价都十分精当地指出了王维诗歌富有诗情画意的特征。
诗和画虽然是姊妹艺术，但由于使用不同的工具材料，也就各有特色，各有局限。
“诗中有画”的说法，应该是以诗为主体，吸收画的某些因素，融入诗境，从而体现出一般诗作所难以达到的美感。
同时，我们说某个作家的“诗中有画”，应该是就他的全部作品的艺术特点而言。
这就要求作者在诗、画创作的各个环节特别是在构思上，达到高度熟练，才有可能相互渗透，自然融合。
而要做到这一点，最理想的作家应该既是大诗人，又是大画家，王维可以说是古代诗人中具有这种条件的代表人物。
因此，“诗中有画”才能体现为王维全部作品的艺术特色，它不仅表现在山水景色的形象刻画上，也表现在声、光、色、态的语言结合上，乃至表现在非山水景色的某些创作环节上。
“诗中有画”既然是王维全部诗歌作品的艺术特色，自然也就体现在各个重要的创作环节上。
我们从结构、炼材、语言、色彩四个方面分别进行赏析。
同时，这种特色体现在景色山水的篇章句上面较为明显，而在非景色山水的篇章句上面较为隐微，因此，我们在举例说明时，也就由显及隐，以便推求。
一、结构“经营位置”是画学六法之一，是画家的基本功。
画家善于把许多个别迹象通过经营位置组合成一个整体，王维的诗就吸取了这种特色。
例如：《渭川田家》：斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚仗候荆扉。
雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄立，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟式微。
“即此羡闲逸，怅然吟式微。
”二句是本诗的主旨，作者大力描绘了农村的闲逸，也就鲜明地表示了对官场奔竞生活的厌恶。
作者在前八句中列举了农村生活的许多个别迹象，第九句只用“闲逸”二字一点，就把那些个别迹象贯穿起来了，组成一幅十分和谐而又具体、生动的完整画面。
“诗中有画,画中有诗”——探析苏轼绘画美学思想
【美术理论研究】从古至今，中国人对诗的崇拜有增无减，认为诗是一种高雅的艺术表现方式，是文人墨客表达思想情感、理想抱负、人格品性的一种方法。
在苏轼之前，汉代王充、西晋陆机、唐代张彦远都曾将诗和绘画联系在一起，或是为了达到教化功能，或是为了提升绘画作品地位，从而批判诗歌的地位，然而这都没有站在一个辩证的角度去看待诗与画的正确关系。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
诗曰：蓝溪白石出，玉山红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
”他认为王维诗歌的创作悄无声息地渗透了王维的绘画美学思想，我们在读“蓝溪白石出，玉山红叶稀”时，身临其境般处在一个萧瑟清冷的情景中。
欣赏者能够感受到王维自然清新的文人画风，达到了“诗中有画”的境界，而“山路元无雨，空翠湿人衣”却能使我们从画中感受到画家内心孤傲的心境以及超凡脱俗的禅学思想，诗人用诗将画中的美学意境表达出来。
王维独创的山水画“禅境”的艺术美学风格，使欣赏者能够感受到“画中有诗”。
这才是一幅真正“诗中有画，画中有诗”———探析苏轼绘画美学思想殷盛凤姝摘要:苏轼曾这样评述王维的《蓝田烟雨图》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。
”从美学角度极大地肯定了王维的艺术美学。
诗人将所观景物富于情感,转化为表达情境的诗歌,而欣赏者又能够从绘画作品中感受他的美学思想。
正所谓“诗中有画,画中有诗”。
古往今来,人们大多从王维的诗和画的角度来分析该理论。
文章尝试以“诗画本一律”的原则入手,从苏轼的诗画艺术作品出发,分析苏轼作品中所包含的艺术美学理论及思想,感受他的绘画美学造诣。
关键词:绘画;诗画一律;美学思想;苏轼的好画，能够暗示或启发欣赏者写出这种绝美的诗句。
苏轼在《书鄢陵王主薄所画折柳二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
”他认为绘画作品的最高境界应该是自然之美，无需多少技巧与表现方式雕琢成一幅“画工画”，是一种浑然天成、平淡自然中夹杂含蓄的光，有着内在精神或是气节，追求清新自然之美，如同“玉”的美一样。
画论习题1
画论习题1第一篇：画论习题11.钱选（155）认为绘画要具有文人气派，必须以（D）用笔。
A.骨法B.书法C.诗文D.笔墨2.“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代（）论中绘画经验的总结。
A.《笔法记》B.《画断》C.《林泉高致》D.《画论》3.________论画不提六法、四格，而提出“常理”，在绘画上提倡诗情画意，他曾评论王维的画“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。
(D)A.沈括 B.欧阳修 C.吴道子 D.苏轼4.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自________的《论画》中。
(B)A.黄公望 B.倪瓒 C.吴镇 D.王蒙5.钱选（155）认为绘画要具有文人气派，必须以（D）用笔。
A.骨法B.书法C.诗文D.笔墨6.“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代（）论中绘画经验的总结。
A.《笔法记》B.《画断》C.《林泉高致》D.《画论》 7.透视学上“三远”论出自（B）。
A.郭若虚B.郭熙C.王微D.石涛8.“米点山水”是由________独创的。
(C)A.米友仁 B.苏轼 C.米芾 D.欧阳修9.“黄家富贵，徐家野逸”的黄家是指()A.黄公望 B.黄荃C.黄居宝D.黄庭坚10.五代、宋初，被称为“荆、关、董、巨”的是()A.荆浩、关仝、董源、巨然B.荆浩、关仝、董其昌、巨然C.荆昊、关仝、董源、巨然D.荆浩、关仝、董泉、巨然11.唐代著名美术理论家张彦远在其_____著作中对谢赫提出的作了最早的解释，并对其内容作了新的补充。
A.《图画见闻志》B.《益州名画录》C.《笔法记》 D.《历代名画记》12.被董其昌等人尊为南宗之祖，文人画之祖的唐代诗人和山水画家是()A.张彦远 B.朱景玄 C.张璪 D.王维13.被后人称为“宋四家”的是苏轼、蔡襄、黄庭坚、()A.米友仁B.郭若虚C.米芾D.郭熙14.“谚云：‘黄家富贵，徐熙____ B.____’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。
画中有诗的典故
宋·苏轼《东坡志林·题王维〈蓝关烟雨图〉》:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。
”代表诗人：王维。
宋·苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。
”王维既是诗人，又是画家，其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。
这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点。
《宣和画谱》中提到王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”之类，说是“皆所画也”。
王维绘画、创作，其作品笔墨清新。
格调高雅，传达出一种诗意的境界 ;苏轼从文艺本质、创作、作品三个方面确立了以诗画"一律"、诗画"略同"为核心思想的诗画关系理论体系。
他对王维"诗中有画""画中有诗"的评论就是建立在这个理论体系基础之上的。
画中有诗huà zhōng yǒu shī[释义] 绘画当中具有诗意。
形容画画得很好。
[语出] 宋·苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》:“味摩诘之诗;诗中有画;观摩诘之画;画中有诗。
”[正音] 画;不能读作“huá”。
[用法] 含褒义。
比喻画儿画得蕴味很深。
一般作主语、宾语。
[结构] 主谓式。
画中有诗画中有诗→诗中有画→画虎类狗→狗仗人势→势焰熏天→天悬地隔→隔世之感→感激涕零→零敲碎打→打成一片→片甲不回→回天之力→力不从心→心坚石穿→穿井得人→人亡物在→在所不惜→惜墨如金→金枝玉叶→叶落知秋→秋色平分→分斤掰两→两瞽相扶→扶危济困→困兽犹斗→斗鸡走狗→狗血喷头→头童齿豁→豁然贯通→通今博古→古调单弹→弹尽粮绝→绝无仅有→有枝添叶→叶公好龙→龙马精神→神魂颠倒→倒持泰阿→阿其所好→好为人师→师出无名→名存实亡→亡魂丧胆→胆大包天→天怒人怨→怨天尤人→人己一视→视同路人→人尽其才→才疏意广→广土众民→民胞物与→与世无争→争权夺利→利欲熏心→心灵手巧→巧不可接→接三连四→四亭八当→当务之急→急流勇退→退避三舍→舍己救人→人心不古→古貌古心→心手相应→应付裕如→如释重负→负荆请罪→罪恶滔天→天昏地暗→暗箭伤人→人存政举→举世瞩目→目无全牛→牛刀割鸡→鸡鸣狗吠→吠形吠声→声应气求→求田问舍→舍己从人→人微权轻→轻重倒置→置之脑后→后来居上→上下一心→心灰意冷→冷暖自知→知人之明→明争暗斗→斗转参横→横七竖八→八方呼应→应付自如→如花似锦→锦心绣口→口沸目赤→赤胆忠心→心平气和→和盘托出→出将入相→相惊伯有→有求必应→应有尽有→有名无实→实逼处此→此唱彼和→和而不同→同工异曲→曲尽其妙→妙手空空→空谷传声→声势浩大→大度包容→容光焕发→发扬光大→大有人在→在家出家→家贫亲老→老羞成怒→怒发冲冠→冠盖相望→望子成龙→龙争虎斗→斗酒只鸡→鸡口牛后→后患无穷→穷凶极恶→恶醉强酒→酒入舌出→出以公心→心术不正→正襟危坐→坐观成败→败军之将→将伯之呼→呼幺喝六→六尺之孤→孤独矜寡→寡不敌众→众所周知→知无不言→言过其实→实获我心→心到神知→知小谋大→大名鼎鼎→鼎鼎大名→名目繁多→多愁善感→感慨万千→千载难逢→逢人说项→项背相望→望穿秋水→水尽鹅飞→飞蓬随风→风行革偃→偃武修文→文不加点→点石成金→金舌蔽口→口讲指画→画脂镂冰→冰雪聪明→明镜高悬→悬鹑百结→结驷连骑→骑驴觅驴→驴前马后→后继无人→人微言轻→轻而易举→举一反三→三生有幸→幸灾乐祸→祸国殃民→民富国强→强作解人→人多势众→众口铄金→金刚怒目→目光如鼠→鼠窃狗偷→偷工减料→料事如神→神通广大→大敌当前→前所未闻→闻一知十→十围五攻→攻苦食淡→淡汝浓抹→抹月秕风→风花雪夜→夜郎自大→大打出手→手到病除→除暴安良→良工心苦→苦大仇深→深入人心→心安理得→得胜回朝→朝梁暮陈→陈陈相因→因循守旧→旧地重游→游山玩水→水涨船高→高义薄云→云兴霞蔚→蔚然成风→风流罪过。
关于王维“诗中有画,画中有诗”的几点看法
关于王维“诗中有画,画中有诗”的几点看法导语：关于王维“诗中有画，画中有诗”的探讨从古至今不绝如缕，且成果显著，下面小编分享了王维诗歌与绘画的关系，欢迎大家阅读。
关于王维诗与画的关系，历代的探讨层出不穷，而这主要源于苏轼在评价王维《蓝田烟雨图》中的题诗时，说了一番流传甚广的话：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。
”此说为众多研究者所接受，并对其进一步阐发，认为王维的山水诗和部分田园诗都具有这样的特点，唐代诗人孟浩然的一些诗亦有如是特点，这基本符合唐人创作的实际情况。
至于戴鸣《桑阴随记》云“古人诗皆有画，古人画皆有诗”，则显然有失偏颇，晚明张岱在《与包严介》中指出王维的题诗并非句句入画，而且认为“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是银屑也”，则是直接对“诗中有画，画中有诗”的否定，自此，后人对于王维诗中有画的质疑愈演愈烈，新时期的蒋寅可谓此风的集大成者，他的《对王维“诗中有画”的质疑》直接提出“将王维诗的成就归于‘诗中有画’已然损害了王维诗的艺术价值”，“代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画”。
在我看来，苏轼关于王维诗画的评价是很恰当的，蒋寅等人将“诗中有画”等同于“诗可入画”，显然误解了苏轼的原意，本文将试图在以往研究的基础上，对此作一些补充。
一、诗歌与绘画产生的过程非常相近美国华莱士・斯蒂文斯在《诗歌与绘画的关系》中说到，诗歌和绘画起源于敏感性，诗人和画家凭借头脑努力来完成他们的工作，他们“不是凭借灵感，而是凭借想象或者是想象所激发的神秘的原因。
简而言之，这两门艺术，诗歌和绘画，都共同拥有一种劳动元素。
”同时，中国古代作家注重个人主观感情意绪的抒发，强调个性和感情的真实。
由此可以看出，诗歌与绘画的产生来自于作家本身丰富的想象力、敏锐的洞察力和真挚饱满的感情意绪，这即是说，作家在进行创作诗与画的时候，感情思维是极其相似的，只是用来表达感情和所思所想的方式有所不同而已，他们都是形象的制造者。
试论国画中诗情画意的表现手段与方法
试论国画中诗情画意的表现手段与方法作者：吴灿来源：《艺术科技》2013年第12期摘要：“书画同源”、“诗画同宗”。
中国的诗与画关系是极其密切的，二者在艺术精神、内容、意境、审美情趣上都有着交融性。
苏轼提出“诗中有画”与“画中有诗”的美学原则，成为千古定论。
绘画与诗词的互相渗透融合，使中国画表达手段和方法更加丰富灵活，更易于产生诗情画意。
本文旨在借鉴相关理论研究的基础上，梳理诗词与绘画的关系，总结国画创作中，表现诗情画意的手段和方法。
关键词：国画；诗情画意；表现1 国画作品中的诗情画意中国画是中国独有的传统文化艺术，是中华民族的宝贵财富。
历经上千年的发展传承，中国画已成为包涵诗词歌赋等文化因素的综合视觉艺术，它内含和外现的诗情画意具有深刻的艺术感染力。
（1）诗情画意与中国画的意境。
诗、书、画、印并称中国民族文化“四绝”。
诗情画意是中国画创作所追求的最高意境，在一幅国画作品上，诗书画印可以集中体现，诗画并举，相映生辉，形成一道亮丽而独特的艺术瑰宝。
“画中有诗、诗中有画”，画家通常会在画作上提以诗文，或者写下题跋，这样一来，既表达了自己的情感，又使画的意境更加深远，整体构图更加美观。
正如大画家黄宾虹曾说：“中国画有三不朽”，其中就有“诗书画合一不朽也”。
（2）画与诗的完美融合。
诗与画的结合也是随着书与画的结合而出现的，最初只是相互借鉴、相互贯通，最后融合一体。
从唐代王维的画作，我们看到了“诗中有画，画中有诗”的意境。
后人又评价苏轼的画作是“诗为有声画，画为无声诗”。
画表现的事物受视觉影响，表达的时间和空间受限制，而诗则可以表达极大的想象张力，把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。
而诗也有了形象的凭借，想象的依托，因此，诗与画的结合使二者交相生辉。
2 画与诗的表达手法有相通之处（1）诗与画都讲究虚实、动静结合。
这种艺术追求是诗与画都兼具了共通的特点。
虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界。
中国文学理论批评发展史习题集
中国文学理论批评发展史习题集一、常识1、中国古代文学家和批评家往往一身二任，因此，中国古代文学理论批评也往往也具有鲜明的文学性特点。
2、中国古代的一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。
3、先秦两汉时期，诗论往往与乐论互通。
4、中国上古时代的文艺实践中，诗、舞、乐是一体的，其中乐论占有更为更要的地位，是三者的核心。
5、先秦诸子中最重视文艺的是儒家，道、墨、法三家则对文艺有不同程度的否定。
6、孔子的文艺思想是以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁、义、礼、乐教化百姓的最好手段。
7、孔子提出的“文质彬彬”、“尽善尽美”说，被后人引申为关于文学内容与形式关系的基本原则。
8、在文学批评方面，孟子首创了“以意逆志”和“知人论世”的方法。
9、《诗经》中“维是褊心，是以为刺”实为儒家诗论美刺说之先声。
以老庄为代表的道家与儒家相反，他们主张行不言之教，老子说，“知者不言，言者不知。
”10、屈原首次明确提出了“发愤以抒情”的诗论主张，他也是我国第一位自觉的抒情诗人。
11、司马迁的“发愤著书”说和陆机的“诗缘情”说，渊源于屈原的“发愤以抒情”思想。
12、司马迁对文论的最大贡献在于明确提出了“发愤著书”之说，此说见于《史记•太史公自序》。
13、在中国文论史上，较早肯定司马迁“实录”精神的是班固。
14、两汉文论主要是在对《诗经》、屈赋、汉赋和《史记》的专题研究中展开的。
15、西汉前期的贾谊、刘安、司马迁等对屈原辞赋评价很高，但东汉扬雄和班固则提出了批评。
16、《毛诗序》明显反映了儒家文艺思想的保守性，具体发挥了《礼记•经解篇》中“温柔敦厚”的内含。
17、《毛诗序》中提到的诗歌创作的讽谏方式主要是两种：“上以风化下”和“下以风刺上”。
18、“六义”原名“六诗”，最早见于《周礼•春官》，顺序是：风、赋、比、兴、雅、颂。
19、魏晋是文学自觉和文学独立的时代。
20、魏晋南北朝文学理论主要在作家论、创作论、鉴赏论、文体论四个方面取得了重大成就。
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5 吉林广播电视大学学报6
2009 年第 6 期 ( 总第 96 期)
文学论坛
论 / 诗中有画, 画中有诗0 在苏轼诗画创作中的体现
徐薇
( 南通职业大学, 江苏 南通 226007)
的学理依据 [ J] . 沈阳工程学院学报 ( 社会科学版) , 2009, ( 01) .
[ 3] 兰翠. 苏轼 / 诗中有画0 语境论析 [ J] . 烟台大 学 学报 ( 哲学社会科学版) , 2006, ( 02) .
[ 4] 闾海燕. 以苏 轼为 例: 中国 哲学 语境 中的 诗画 理 论 [ J] . 南 京师大学报 ( 社会科学版) , 2004, ( 01) .
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治斗争中, 他饱尝仕途坎坷的滋味, 愤懑不平之气 交织于心, 发诸毫端, 借诗画以泄胸中抑郁。苏轼 在绘画上不落前人之窠臼, 强调表现自我, 有所创 新; 他的画重在神韵, 不拘形似, 真诚抒发胸中意 趣。其他诗人画家对苏轼的诗画也多有评价, 如孔 武仲的 5 东坡居士画怪石赋6 : / 文者无形之画, 画 者有形之文, 二者异迹而同趣0 ½ , 意 谓苏轼的文 章与绘画有异曲同工之妙。苏轼认为要实现 / 画中 有诗0 , 画家在艺术格调方面要以简淡为上。在绘 画创作中崇尚言简意足, 笔墨疏淡, 虚实相生。如 李公麟¾ / 作画多不着色, ,笔法如行云流水有起 倒。0 简淡正好与空灵清幽的诗情相一致, 简淡是 雅, 则诗意足。苏轼称: / 笔略到而意已具。0 画中 的诗意正是借助于 / 简淡0 的艺术手法, 才得以表 达出来。
苏轼的诗画观和中国古代的宇宙自然精神是紧 密相连的。中 国的宇宙自 然精神 是 / 天 人合一0。 人和自然是相类相通的。中国诗和画有着共同的本 质追求 ) ) ) 道。而道是 宇宙万物 和生命的 终极本 体。老子说: / 道生一, 一生二, 二生三, 三生万 物0 ( 出自老子 5 道德经6) 。/ 天人合一0 的境界就 是个体化入宇宙万物之中, 通过一草一木去体味宇 宙的悠悠无限, 去把握宇 宙的本 体和生命 ( 道) , 达到身与物化、物我两忘的境界 ¿ 。所以中国诗和 画所表现出的是一种深深静默的与无限太空自然浑 然一体的最高心灵境界。因此诗与画在表现形式上 常超越感性具体, 不滞于个体形象, 重神似, 轻形 似; 重写意, 轻写实; 重表现, 轻再现; 追求言外 之意, 象外之象。腾固在 5 诗书画三种艺术的联带 关系6 中说得好: / 诗与画, 一用文字和声音, 一 用线条和色彩, 故其结合不在外的手段而为内的本 质。诗要求画, 以自然物状之和谐纳与文字声律; 画亦要求诗, 以宇宙生生之节奏, 人间心灵之呼吸 和血脉之 流动, 托于线 条色彩, 故彼 此结合在本 质。0 À诗情画意, 故珠联而璧合。
[ 5] 王明建, 甘恒 志. 苏轼 / 诗中 有画0 论 的创 作 实 践举 隅 [ J] . 河 北 大 学 学 报 ( 哲 学 社 会 科 学 版 ) , 2006, ( 02) .
[ 6] 王韶华. 苏轼 / 诗画一律0 的内涵 [ J] . 文艺理 论 研究, 2001, ( 01) .
[ 7] 叶维廉. 道 家美学 与西 方文 化 [ M ] . 北京: 北 京 大学出版社, 2002.
及的是苏轼的诗如何表现 / 诗中有画0 。这里选取 了两首诗。
如 5 题西林壁6 : / 横看成岭侧成峰, 远近高低各不同。不识庐 山真面目, 只缘身在此山中。0 开头两句, 可以说是写实, 写诗人眼前所见, 以精炼的语言生动地描绘出庐山那种横岭侧峰、参 差交错的景象。在这具体描绘中, 包含了诗人的独 特感受, 包含着一种道理: 即欣赏庐山, 不同的方 向 ( 横和侧) 、不同的距离 ( 远和近) 、不同的角度 ( 高和低) , 所见的景象是不一样的。诗人所在的位 置、角度、视角都不是固定的。而中国古代绘画, 在构图上采用散点透视, 把多个视点的景象统一剪 裁分布于同一平面上, 其视点是游移的、流动的, 使得空间性构图趋于时间化。如宗白华先生所言: / 我们的视线是流动的、转折的, 由高转深, 由深 转近, 再横向于平远, 成了一个节奏化的行动。0 º 苏轼这首诗的前两句对庐山形象的描绘, 能让人不 由得联想到中国古代绘画的创作和欣赏方法, 蕴涵 着非常丰富的画理, 也让人有身临其境、恍入画中 的感觉。后两句是直接的议论, 许多人不能见到庐 山的真面目, 就是因为只是在山里看山, 所以只能 看到它的局部, 而不能看到它的整体; 只能抓住它
苏轼在诗画创作时遵循了 / 诗中有画, 画中有 诗0 的原则, 重视意境的创造。而诗画艺术的相通 之处都离不开意境的创造。意境的创造离不开客观 的物象, 其中已经融入了诗人、画家的思想感情。 意境的特征在于情景交融, 但又不止于情景交融, 它超越了客观物象, 从有限到无限, 从具体升华到 空灵; 令读者、观 者产生联想和 想象, 进 入到诗 人、画家所创造的无限丰富和广阔的艺术空间, 去 领悟体味诗人、画家寄寓诗中或画中的对社会、历 史, 乃至宇宙人生的思考和感悟。
[ 8] 张法. 中西 美学与 文化 精神[ M ] . 北 京: 北京 大 学出版社, 1997.
创作中得到了很好的呈现。 元人 杨维 桢 ¹ 在 5 无 声 诗 意 序6 中 阐述 道:
/ 东 坡以诗为有声画, 画为无声诗。盖诗者心声, 画者心画, 二者同体也。纳山川草木之秀描写于有 声者, 非画乎? 览山川草木之秀叙述于无声者, 非 诗乎? 故能诗者必知画, 而能画者多知诗。由其道 无二致也。0 过去人们大多是从王维的诗与画的角 度来分析 / 诗中有画, 画中有诗0 , 或者探讨绘画 艺术对王维诗歌创作的影响等。本文旨在论述 / 诗 中有画, 画中有诗0 在苏轼的诗与画中的体现, 以 突出诗画一律对苏轼诗画创作的深刻影响。首先论
注 释:
徐 薇 论 / 诗中有画, 画中有诗0 在苏轼诗画创作中的体现
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¹ 杨 维 桢 ( 1296 ) 1370) 。 元 末 诗文 家、 学 者、书 法 家。
º 张法. 中西 美学与 文化 精神 [ M ] . 北 京: 北京 大学 出版社, 1997: 77- 78.
» 出自苏轼 5 韩干马十四匹6。其中名句为 / 韩 生画马 真是马, 苏子作诗 如见画0 。意 思是韩 干所 画的马 真是 马, 读苏子所作的诗, 如见到一幅画。
摘 要: 苏轼在 5 书摩诘蓝田烟 雨图6 中写 道: / 味摩 诘之诗, 诗中 有画; 观摩诘 之画, 画中有 诗。0 十 分
精当地指出了 王维诗歌有画意、绘画有诗情的特征。 在过去, 人 们大多 是从王 维的诗 与画的 角度来 分析 / 诗 中
有画, 画中有诗0 。本文试从苏轼的诗与画 的创 作入 手, 来 看 / 诗 中有 画, 画 中有 诗0 在 苏轼 诗画 中的 具体 体
收稿日期: 2009- 06- 09 作者简介: 徐薇 ( 1981 ) ) , 女, 江苏南通人, 西安交通大学硕士研究生, 南通职业大学外语系讲师, 主要从事英语语言文学研究。
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徐 薇 论 / 诗中有画, 画中有诗0 在苏轼诗画创作中的体现
的一枝一叶, 而不能发现和欣赏它不可穷尽的深厚 的美。欣赏中国古代绘画, 不能局限于狭小范围, 要从各个角度, 任视线游移, 才能领略到绘 画之 神、绘画之美。这首诗有景、有情、有理, 理寓于 情、景之中, 而情与景交融, 不可分离。令人不禁 感悟: 苏子作诗如见画» 。
再比如 5望湖楼醉书6 : / 黑云翻墨未遮山, 白雨跳珠乱入船。卷地风 来忽吹散, 望湖楼下水如天。0 这首诗是吟颂西湖的名篇, 主要描写了在望湖 楼上所见西湖夏天阵雨前后的奇特景象。前三句写 出相互关联的三种自然物象连续的变化。第一句写 云, 用 / 翻墨0 作比喻, 形容突然涌起的黑云, 还 来不及把山遮住, 大雨就迅速地向湖面倾泻下来, 写出一种动的景象。第二句写雨, / 白雨跳珠0 是 说急雨打在湖面上, 形成大滴的雨珠, 就像是跳动 的白色珠子。写的也是动景。第三句写风, / 卷地0 / 吹散0 , 都给人以动感。风起云散而雨停, 最后归 结到湖, 就是第四句: / 望湖楼下水如天。0 展现水 天一色、开阔明净的景象, 写的是静景。在动和静 的前后对比中, 令人有亲身经历的感觉。因为夏天 西湖的这种景象在诗人笔下写得流畅而充满画意。 另外, 诗人对色彩的把握也十分到位, / 黑云0 和 / 白雨0 在色彩上构成强烈的对比, 给人留下鲜明 的印象。这样不同颜色的两组意象的并置投射在人 的视觉 / 荧屏0 上所呈现的是 / 一种互相作用的复 合效果0 , 使意象色彩空间的构型更具张力。 在苏轼的绘画创作中, / 画中有诗0 又是如何 表现的呢? 首 先, 苏轼开 创了文人画 派, 以画 自 娱, 求神似而不 求形似。之所 以如此强调不 求形 似, 是为了在艺术形象中偏重主观情意的表现, 把 形象当成寄情之物。所以苏轼着重在绘画创作中表 现主观情怀。在苏轼看来, 文人画就是强调个性、 情感, 真实的含义就是感情的真实, 缺乏感情的形 再真也毫无意义。苏轼在绘画方面, 能作人物, 尤 擅墨竹松石。除此以外, 他还论画有 卓见。他 的 / 诗画本一律, 天工与清新0 的诗画相通的理论和 创作实践, 对文人画的发展, 产生了很大的影响。 他的 绘 画作 品 传世 不 多, 现存 的 有 5 古 木 怪 石 图6 ¼等。此图中, 怪石盘踞 左下角, 石后冒出 几 枝稀疏的竹叶, 而石右之枯木, 屈曲盘折, 气势雄 强, 由石而树, 由树干而树梢, 树梢凌空舒展, 生 动地呈现出枯树那种老劲雄放的姿势, 也显出了委 曲争生的活力, 颇多野趣。枯木用笔迅疾、墨色变 化多端。5 木石图6 反映出苏轼于艺术形象中更注 重主观意趣的表现, 并不斤斤计较形似与否。事实 上, 苏轼的一生几遭贬谪, 在错综复杂的宋王朝政