第一章 文学属性之三：审美属性

第一章 文学属性之三：审美属性(2009-12-26 12:47:06) （一）文学是一种审美意识形态 艺术将审美作为最基本和核心的目的。 其一，艺术通过色彩、线条、形体、音律、语言等外在形式给人悦目、悦耳的美感，其内在结构中显示出的对称、比例、节奏、多样统一等，能够对人产生怡情悦性的审美感染力，具有从外而内的形式美。

其二，艺术蕴藏着作家的审美体验，饱含了深广的人性内涵，具有丰富的内容美。可见，作为艺术的文学，是对人生的审美掌握，通过创造审美意象，传达审美情感，从而产生审美效应，是一种审美意识形态。

文学创作和欣赏活动，都是人的社会实践活动。而对象在人的实践活动中或者直接，或者间接的发生了变化，或者与人形成了新的关系，成为“人化的自然”，人的价值、人的本质力量就于此得到了显现。马克思认为，“一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他个性的对象……人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定了自己”。实践过程和结果都成为人认识自身、感受自我生命、力量和本质的对象。然而，人们在面对自然时具有三种不同的态度，并与自然建立起三种基本的关系：实用的、科学的与美感的。黑格尔曾经有过一个形象的描述：“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他活动的结果”。小孩在自己的行为中惊奇地感受到了与物质收获不一样的喜悦，这就是确证自己创造力的精神上的欣慰，是一种美感。朱光潜指出，“实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们的注意力偏重在事物对于人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏重在事物之间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉”。在这三种态度和关系中，实用和科学的态度其实都关注人与事物的需要关系，其价值具有直接或间接的实用性；唯独“美”是无实用价值的，它只具有审美价值，只能满足人精神上的审美饥渴，反映的是人与自然的审美关系。而且，在审美活动中，主体的“注意力专在事物本身的形象，心理活动是偏重于直觉的”。这就意味着，审美活动排斥直接的功利目的和抽象的逻辑推理，主体于直觉感悟中领略形象本身的美。

而恰恰是偏重于精神愉悦的审美观照，审美想象和审美创造，造就了人类的艺术，人类的文学。总之，审美是文学价值的内在取向。 文学的审美价值取向，并不意味着它只能表现美的对象，不能表现生命中不利于生命存在的对象——丑。现实世界本身就不可能完美，形体的拙劣、可怖，心灵的黑暗、险恶、卑劣都是生活中真实的存在。中国文化一直关注美也不排斥丑：诗歌中素有“老树”、“枯藤”、“病梅”、“瘦湖”、“皱水”的意象，文学批评中也有提倡“老气”、“古拙”、“寒瘦”、“宁拙勿巧”、“宁丑勿媚”的倾向。西方美学则素有以美为中心的传统，希腊传统崇拜美，并不惜在法律上明文规定：“不准表现丑”！但这也无法阻止丑进入艺术，歌德让魔鬼靡费斯特走进了一部不朽的著作，并以其所代表的丑与恶的失败展示了美与善的成功和永恒价值。雨果更是能够理性地意识到，并通过《巴黎圣母院》形象地阐释了美丑并列共存的辩证法——“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，善与恶并存，光明与黑暗相共。十九世纪下半叶，随着波德莱尔《恶之花》的盛开，丑堂而皇之地跻身于艺术和美学领域，并逐渐成为西方现代主义美学的中心。

当然，丑可以作为艺术表现的对象，并不意味着丑本身就是美。只有当审美主体能够深掘出丑的实质，并对丑产生一种否定性的评价，从而唤起人们辨识丑的能力和对美的向往与追求时，丑才具有审美意义。悲剧、现代派艺术描写丑的对象，并不是以丑为美，而是引导人们认识丑、拷问丑，在丑的对象身上引发灵魂的觉醒、战栗和超越感。形象的丑陋、心灵的黑暗、生存状况的荒谬都属于丑，它们却成为现代人反思现代精神危机的有力武器和形式。毕加索的立体主义绘画，用拆散重组的方法表现生命感的消失，用无声的声音喊出了信仰坍塌、心灵破碎、灵魂错位的生存状态。杜尚的《蒙娜丽莎》、达利的《带抽屉的维纳斯》都在用文明出丑，却表现出对文明的忧心忡忡。加缪、卡夫卡无不在用荒谬对抗现实的荒谬，用冷静的叙述传达内心热情忧郁的呼唤。

因此，文学并不取决于写丑的还是美的对象，而在于主体是否从审美关系上去观照对象，主体的审美体验、审美理想是否具有人性的深度和审美震撼力。

通过以上的分析我们得知，文学是一种审美意识形态。作为审美意识形态，文学与普通的社会意识形态具有很大的差别。别林斯基这样论述了文学与哲学、政治学等其他社会科学的不同：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治学家被统计材料武装着诉诸读者或听众的理智，证明社会某一阶级底状况……诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况……。一个是证明，另一个是显示，可是它们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。” 这段话指出，文学与科学一样，都可以达到对生活真理的深层认识，但文学又在反映方式、思维方式和社会功用等方面，与其他社会科学有着很大的差别。也正是这些差别导致了文学审美属性的产生，规定了文学审美属性的具体内涵。

（二）文学的审美性特征 文学审美属性的具体内涵集中表现在形象性、情感性和虚拟性三个方面。

第一，文学具有形象性。文学与其它意识形态最明显的区别在于反映生活的具体方式上，不是用抽象的概念和严明的逻辑推理来证明，而是用生动具体的感性形式——“形象”和“图画”来展示生活的面貌，显示生活的内在本质，是形象思维的产物，具有鲜明的形象性。文学的形象性，指的是文学以具体生动的形象来显现创作主体的审美意识并反映社会生活的属性。黑格尔给美下了一个定义，“美是理念的感性显现”[58]，强调理念只有与感性形式统一时才成为美。普列汉诺夫在《没有地址的信》中明确指出形象性是艺术最主要的特点：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要的特点”。用生动感人的形象反映生活，是文学反映生活的特殊方式，是文学作品的外在标志，也是文学审美性的重要体现。刘勰在《文心雕龙》中将文学的这一特征概括为“拟容取心”。因此可以说，形象不仅是文学独特的呈现形态，是文学本身，还是文学独特的言说方式，是一种特殊的“语言”。

“形象”这一术语的含义是具体的、发展的，在不同的文化语境中具有不同的内涵，在今天看来似乎有点含混不清。中国理论史上，最早出现形象概念的地方是《易经》，所谓“在天成象，在地成形，变化见矣”（《周易·系辞上》），“易者象也，象者像也”（《周易·系辞下》）。这里“象”与“形”不是一个双音节词语，却是两个意义和所指相同的概念，强调客观性和具象性，是感性直观的视觉图像。“形象”的概念在中国理论上被表述为“象”，或者“意象”。西方理论中的“形象”（image）概念有着更复杂的发展情况，我们将在后面的章节中详细地加以论述。形象是我们生活中经常出现的一个词语。作为生活用语，形象泛指生活中能够诉诸于人的感性直观的具体形态。作为艺术术语，形象是艺术作品中那些能够诉诸读者感官的感性形式。荧屏上与小说中的阿Q、祥林嫂、安娜·卡列宁娜，马致远《天净沙·秋思》中萧瑟的秋景，愁苦的羁旅之人等等，都是艺术形象。不同艺术类型所采用的材料和媒介虽然不同，但艺术形象的特征却具有相通性，即既保留着生活形象的具体可感，是可见可闻可触的生动鲜明的生活画面，又都渗透了艺术家的审美体验、审美理想，是主体审美创造力的结晶。

文学作为一种审美意识形态，是语言艺术，形象性不仅是其外在标志，也是其具体的存在方式。文学形象与其它的艺术形象一样，都是审美创作主体性与客观性融合的必然结果。其实，所有的意识形态都或多或少地渗入了观照者的主体精神，主体情感也是许多精神活动的重要推动力，但其他精神产品的结果都力求客观真实，所以尽量避免情感因素的干扰。唯独艺术不同，它不仅不排斥情感，而且正是情感构成了其生命内核，使之不同于其他的意识形态，情感因素也贯穿在艺术形象之中。 第二，文学具有情感性。如果说形象性是艺术的外在标志，情感性则是艺术的内在标志，是文学作品与广告、新闻的根本性区别所在。从某种角度上说，文学活动就是情感的活动，情感自始至终在文学活动中起着重要作用。

从创作角度看，情感是文学创作的内驱力。“激情、热情是人的强烈追求自己对象的本质力量”，是艺术家进行艺术创作的原动力。别林斯基说：“感情是诗人天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌”[61]。缺乏对生活的情感体验，没有激情，就无法产生创作冲动而进入艺术创作。鲁迅先生在《呐喊·自序》中曾介绍自己写小说的缘起——是为了排遣由置身荒原的悲哀、寂寞所带来的“大痛苦”。巴金曾经这样描述自己的写作：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好像一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。我不停地写着。……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多、许多人都借着我的手来倾诉他们的痛苦。……我就这样地写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。”可见，情感不仅导致创作冲动的产生，还是孕育作品的激素。