中国书法艺术

中国书法艺术

大家好，很高兴与大家交流书法。今天我主要谈三个方面内容：一是决定书法成为书法艺术的两个重要因素也即汉字与书写工具；二是书法艺术语言的三个方面，也就是点画、结体与章法；三是欣赏一些书法名作。

先请大家看两段当代书家书写的视频：

一位是江苏省书法家协会副主席孙晓云，视频是她临写米芾《蜀素帖》的跋，跋是明代董其昌根据他对这本帖的理解所写的，请大家感受孙女士在临时的沉静心境，与前人交流的状态。

董其昌的跋文字也很有意思：他说米字如“狮子搏象”，很形象的把米字的感受传达出来，这里也突出国中国书法审美上的一个特点，就是形象的感受，这一点我们下面还要再详细说。

一、汉字与工具

汉字可以说是唯一的世界上存在实用与艺术相统一的文字，我所说的汉字包括了由汉字生长而来的日本的书道和韩国书法。

可以说中国书法之所以能够成为艺术，有两个因素起直接的作用：

一是汉字的形态与象形

二是工具，尤其是毛笔

汉字的象形我们看一张甲骨文拓片的一些字：

如其中的马、车等字，即使我们不认识汉字，也能猜到这些字，约略感到文字的意思。汉字字体一直到小篆都保持着象形的特点，只是到了隶书后才减少了形的直接性。

书法的工具其中最重要的是毛笔

东汉蔡邕说“惟笔软则奇怪生焉”，与西方架上艺术使用的笔不同，他们是齐头的刷子，而且很硬，而毛笔是“尖圆齐健”的，且弹性十足，有人说中国书法是中国传统文化核心中的核心，这句话当然说的有些过，但也有道理，从书法中我们可以体会到中国文化的方方面面，其中笔就象中国文化的很多方面一样，当你驾御不了它时，它很难，但一旦你熟练它时，它就会非常听话，非常好用，可以有非常丰富的表现力。

大家可以试一下

“尖圆齐健”

“笔头为一笔之首，一支笔的好坏关键在笔头。”笔头主要以羊毛、山兔毛、香狸毛、黄鼠狼尾毛为原料，猪棕、马尾、胎发等也广为使用，其中，以黄鼠狼尾毛和山兔脊背毛制成的毛笔为上品，也就是人们熟知的“狼毫”和“兔毫”。毛料不同，笔的性能也不一样。

“制作一枝上等毛笔，要经过大小20道工序，每一道工序都不能简化省略。

草帽崔毛笔（又称任丘笔），就是民国时期享誉北京城的崔氏毛笔，由河北省任丘制笔名家崔子斌（濵）（字鸿渭，1907-1975年）先生创制。由于崔子斌无论冬夏都戴一顶草帽，故人们称他为“草帽崔”，他的笔也被称为“草帽崔”毛笔。

徽墨，中国“文房四宝”之一。因产于古徽州府而得名。今黄山市屯溪区、歙县两地为

徽墨制造中心。徽墨制作已有1000多年的历史。徽墨品种繁多，有漆烟、油烟、松烟等。松烟用松枝烧制而成无光泽；油烟用桐油或菜油烧制而成，有光泽；松油烟是两者结合，漆烟光亮如漆。

现在墨汁盛行，优点是方便简易，特别是写大幅作品。其不足在墨色光泽层次上不如磨的墨。高级漆烟墨，是用桐油烟、麝香、冰片、金箔、珍珠粉等10余种名贵材料制成的，味道很好闻。

宣纸

宣纸，亦被称为“千年寿纸”，产于安徽泾县，起于唐代，历代相沿。宣纸具有易于保存，经久不脆，不会褪色等特点，成为最能体现中国艺术风格的书画纸。

砚

砚虽然在“笔墨纸砚”的排次中位居殿军，但从某一方面来说，却居领衔地位，所谓“四宝”砚为首，这是由干它质地坚实，能传之百代的缘故。中国四大名砚之称始于唐代，今日称之为四大名砚的是端砚，歙砚、洮砚、澄泥砚。

中国的文房四宝在文人的生活中很重要，所以也成为收藏热门，大家如果去琉璃厂文物街的话，你就会看到非常有意思的文房四宝，另外大家也会看到印章也是与书法息息相关的艺术，到处你可以看到印石，也是书法的内容之一。

如果你喜欢书法，那么你也应该了解笔墨纸砚，也就是中国有句话，工欲善其事，必先利其器。

二、点画、结体、章法

中国人练习书法往往从楷书入手，我们也先看看楷书：

首先看执笔：执笔运腕

现在通行的执笔法即唐陆希声所说的双钩五字执笔法，即擫、押、钩、格、抵。指出了五个手指的位置及功用。擫、押、钩、指拇、食指、中指捏笔，以无名指抵住笔杆，小指抵无名指起辅助作用，以指尖执笔，五指不可分得太开。

执笔要点：指实掌虚，执笔欲紧，手掌欲虚。

关于执笔运腕，宋姜夔《续书谱》说：“大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运。运之在腕，腕不主执。”指实掌虚，指尖执笔，指间紧密，其作用就是为了使运腕灵活，而运腕灵活可使全身的力量通过腕而传达到指端及笔锋。不能很好地运腕就很难在书写的过程中体现笔力与节奏。腕法主要有三种：枕腕、提腕、悬腕。

学书先看点画：

点画中有生命意识，这也是中国书法的重中之重，也是书法体现自然生命的根本也即书法美的来源。

我们通过书圣的老师卫夫人的《笔阵图》来了解一下：

《笔阵图》中一个突出的观点，是认为书道的精微奥妙，是难以明言的，所以文章开头便说：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”把书法用笔之妙，列在“三端”(指文士之笔锋，武士之剑锋，辩士之舌锋。《韩诗外传》卷七：“是以君子避三端，避文士之笔端，避武士之锋端，避辩士之舌端。” 南朝梁简文帝《舌赋》：“夫三端所贵，三寸著名。” 唐骆宾王《上齐州张司

马启》：“挫三端於情锋，朝九流於学海。” (2).犹三始。指正月初一。《隋书·音乐志中》：“食至御前，奏《食举乐》辞：…三端正启，万方观礼，具物充庭，二仪合体。?”)之先；笔势遒劲有力如银钩，重于“六艺”奥妙之上。这和钟繇提出“用笔者天也”，通过用笔来体现天道是一个道理，远非凡庸所能明知的。卫夫人提出“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”她与蔡邕、钟繇一样，提倡“取万类之象”，如文中所谈的七种笔画，好有所象。《笔阵图》中一个最为突出的观点，就是讲笔力。她说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”并进一步论定：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这一书法美学观念，与钟繇的一样，强调笔力与筋骨，为后世书论所广泛运用。

“一“横”如千里阵云，隐隐然其实有形。

、“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

丿“撇”如陆断犀象。

乙“折”如百钧弩发。

∣“竖”如万岁枯藤。

?“捺”如崩浪雷奔。

勹“横折钩”如劲弩筋节。

右七条笔阵出入斩斫图。”

我用一些自然物象来与书法点画对照让大家看看这些点画所代表的生命力：

我们再来看看“永字八法”，唐人总结楷书笔法“永字八法”，认为永字具有了所有笔画：

点为侧，横为勒，直笔为努，钩为趯（tì），仰横为策，长撇为掠。短撇为啄，捺笔为磔，相传为隋代智永或东晋王羲之或唐代张旭所创，因其为写楷书的基本法则，后人又有将八法引为书法的代称。

以柳宗元所著《中国书学浅说》一书中解说较为明了。?

（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。（侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋）；

（2）横为勒（如勒马之用缰）；横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。（（逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过）；

（3）竖为弩（用力也）；（不宜过直，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势）；

（4）钩为趯（跳貌，与跃同）；谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。(驻锋提笔，使力集于笔尖)；

（5）提为策（如策马之用鞭）；策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。(起笔同直划，得力在划末)；

（6）撇为掠（如用篦之掠发）；如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。(起笔同直划，出锋稍肥，力要送到)；

（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左

出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。（(落笔左出，快而峻利)；

（8）捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。(逆锋轻落，折锋铺毫缓行，收锋重在含蓄)。

这些点画的表现需要笔法的应用：在长期的发展过程中，人们已经将其由实用上升到哲学的高度来思考和理解。单从毛笔而言，毛笔的特性，刚才我已经说过东汉时期的大书法家蔡邕就曾总结过：“惟软则奇怪生焉”。毛笔的特性是惟软，用传统文化中的阴阳思想来分析，软的对立面是硬，硬者，为阳、为刚、为实；软者，为阴、为柔、为虚。刚实者，外物难入；柔虚者，可容万物。正由于这一特性，人们的情感体会，奇思妙想，都能融入这柔软的毛笔之中，都能表现在笔下的点画线条之中，这也是蔡邕所说的“奇怪生焉”的道理。也正由于毛笔阴虚的特性，所以，对书家也提出了更高的要求，要求书家胸怀宽阔，足以容纳万事万物，容纳天下，容纳各种不同的观点和意见。因为这是由毛笔的本质所决定，宽容、谦虚。如果做不到这一点，就与毛笔的本质相悖，与其本质相悖，自然就难在达到最高境界。蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。

那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔属纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。

简单地说就是运笔过程中，处理起、承、转、合四个阶段的方法，一般地说可分为中、侧、顺、逆四种。中、侧锋用笔的提法出现得较晚，特别是清代由于羊毫笔、生宣的使用，为了追求线条的厚重凝练，才刻意有中锋之说。因为在这之前古人讲得更多的是笔势，笔势的强劲连绵，那写出的点画即使是侧锋，也是圆润饱满的。所谓中锋、侧锋也不能分开来说，因为点画没有完全的中锋，也没有完全的侧锋，两者是互融互生的，只能从书体来说，篆书中锋用得多些，行草中侧参半，楷书中稍多于侧。至于用笔的顺逆完全视上下毛画之间的关系而定。其形成的点画、中锋圆、侧锋方、逆锋或圆或方，顺锋多露尖笔。

蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状

态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。

用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

偏锋运笔

偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。

侧锋运笔

侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔．

侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45

度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。

笔法的术语很多，学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知，除了上述的中锋、偏锋、侧锋外，

下面我们还要对笔法的其他术语作一些简单的介绍。

起笔行笔收笔 (藏锋露锋) 提笔按笔疾笔和涩笔转与折

起笔起笔，也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。

行笔行笔，指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。

收笔收笔，指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。

起笔和收笔均有两种情况，一种叫藏锋，一种叫露锋。

藏锋藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来，书写时将笔锋隐藏在笔画里面。藏锋起

笔，一般用逆锋的方法，也就是向运行相反的方向逆入起笔，使笔锋藏在笔画内。藏锋收笔，

一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏蜂起笔和收笔的方法，不露锋芒，比较含蓄。

给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。

露锋露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外，直下起笔或直接出锋。这种起笔、

收笔的方法，锋芒毕露，给人以精神外耀。爽利挺拔的感觉。

提笔毛笔在行进过程中轻轻向上提，使笔画变细，叫提笔。但提笔的程度有个限制，

那就是笔锋不能离开纸面，因为离开纸面就成收笔了。

按笔毛笔在行进过程中轻轻向下按，使笔画变粗，叫按笔。

疾笔和涩笔疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说，疾笔所书写

的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮

滑、乏力；过慢，笔致和形体易于呆痴。

转与折折，是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向。转与折的区别在于转是

圆弧形的，没有折点；折是有棱角，有折点。如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是

“转”，因是慢慢地弯过来的圆弧形，叫圆转。再如“口”字，横折竖的转弯处是方的，有

棱角的，称“方折”。

以上是基本的用笔方法，掌握后就可以运用到书法学习中了，当然对笔法的掌握是个

过程，不可能一蹴而就。

时间： 15分钟用笔用墨：行笔的方式、方法，如运笔中的刚柔、急缓、轻重、藏露、提按、方圆等。

笔涉及情感、意蕴如何转化为点画。

中锋取劲，侧锋取妍，使点画达到刚柔结合。

中锋取劲犹如“锥画沙”

中国书论中所谓“棉裹铁”、“折钗股”，都是指用笔中刚柔相济的艺术效果。

墨的着色程度及变化，如浓淡、枯润等。所谓“润含春雨，干裂秋风”

所谓“润取妍，燥取险”用笔和用墨相结合，“以笔取气，以墨取韵”，可以使书法

更加气韵生动。

再看结体（我们从具体的书法名作来看）：结体也就是字的结构，最能表现书法的个

性特点：

2、褚遂良

褚遂良大字阴符经略近“雁塔圣教序”，行笔极为灵活，点画、转折、行笔有行书的笔意，部分重捺笔画还有隶书意味，轻重与虚实结合的很好。笔势纵横清晰，天趣自然。

这帖作品我们主要体会“力”的表现。

1、《九成宫醴泉铭》可以说是最为著名的楷书书法了，楷书的代表作品，中国封建后期科举考试，欧体几乎成为官方书体。

公元632年镌立于麟游（今陕西宝鸡麟游县）。魏徵撰文，欧阳询正书。记述唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉之事。

森森焉若武库矛戟:欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，笔法刚劲中带着婉约丰润，兼有隶意，是欧阳询晚年经意之作，历来为学书者推崇。(裴楷评价钟会“如观武库森森，但见矛戟在前)

于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。

（这是什么样的人写出的字呢？）

放下帖后，可能很多人会得出这们的印象，欧楷横平竖直，最为平正，实则不然，几乎没有笔画是平正的，尤其是横画。那么这种平正的印象怎样得来呢，这和力的平衡有关系。

3、颜真卿

他的字在华人世界应该是最常见的，尤其是匾额。颜字特别适合大字，字体宽博，气势雄浑，充分显示了人的张力。

4、虞世南

他的字最为中正平和。《孔子庙堂之碑》六字。碑文记载唐高祖五年，封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修缮孔庙之事。为虞世南六十九岁时所书。此碑书法用笔俊朗圆润，字形稍呈狭长而尤显秀丽。横平竖直，笔势舒展，一片平和润雅之象。宋黄庭坚有诗赞曰：“虞书庙堂贞观刻，千两黄金那购得。”

楷书对于理解字的结构、方块空间的和谐感受能力至为重要，只有具备了这种感受力，才能学习行书、草书，当然隶书、篆书也可以培养这种能力。时间关系我们不详细说了。

最后章法：

章法是一个词语，其意思是指文章的组织结构，比喻处理事情的规则和办法。

书法章法指一幅作品的整体布局与安排，主要指字与字、行与行之间相互呼应照顾的规律法则，亦包括字的布列方式、落款、钤印的方法等。习惯称整幅作品的布白为“大章法”，称一字之中点画的布局和一字与数字之间的相互关系为“小章法”。明代董其昌云：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”明代张绅《法书通释》云：“古人写字正如作文有字法、有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。故云：一点成一字之规，一字乃终篇之主。”清代刘熙载《书概》云：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”

章法大体包括以下内容：

一、分行布白

分行布白，即运用艺术手法，安排的点画结构和调整字与字、行与行之间的关系，使每个字的字型点画做到大小方圆、顺逆向背、揖让顾盼、疏密聚散有理有法，形成丰富的变

化与强烈的对比，达到神采飞跃、情态各异的艺术效果；字与字、行与行的布列要大小适宜、黑白相衬、疏密得当、虚实相安、首尾相接、照应严谨，使之既舒畅和谐又富有节奏，既千变万化又浑然一体，达到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的效果。

二、气脉贯通

作品章法的灵动，靠行气贯通来体现。一般书写作品，讲究一气呵成，但不一定能做到字与字之间气脉相连。气脉贯通要通过字的合理搭配，不堆砌不支离来达到。字既要有大小、长短、宽窄、俯仰、顾盼等姿态，又要有笔意的连贯，做到上以启下，下以承上，笔断意连，一顺而下，既无生硬之弊，也无截断行气之嫌。

三、字距与行距

字体、书体不同，排列方法也不同。一般揩书的排列方法可分为横有行，纵有列和横无行，纵有列两种。字距大小可根据书法风格进行调整，一般以所习范本的排列方法为标准。行草书的章法相对灵活一些，密集书写与拉开字距行距书写的方法都是常见的。隶书的章法，因受横向取势的字型影响，体现出横向字距紧，纵向字距疏的特点。篆书的章法则与隶书相反或相同。

四、书写格式

作品的常见形式有中堂、条幅、对联、横幅、条屏、扇面、斗方、手卷等。形式不同，章法则可随机应变。选择好某种形式后，根据字数的多寡来安排章法，宜采用多变手法，不拘一格，使作品生机勃勃，神采飞扬。

五、题款和钤印

题款与印章，是整体章法中重要的组成部分。它对作品起着调整、充实、说明、烘托气氛、陪衬主题的作用。款识的字数、位置、内容、形式，应根据整体画面的空白和需要来考虑，以不破坏整体章法为原则。题款同样是一种创作活动，应做到心中有数，认真书写，使其与正文融为一体，相得益彰。在作品上钤印，使书与印相映成趣，增加作品的艺术感染力，同样是极为重要的事。加盖印章，无论名章还是闲章，都应谨慎为之，视作品的需要而定，使其为作品增添神采，又能对作品整体布局起调节作用。

三、名作欣赏

中国书法，美在哪里？

南朝齐书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。这以后就形成了中国书法重神采的书法评论体系。

如何理解字有神采，我们看看南宋姜夔的一段话：

南宋.姜夔《续书谱》：风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。

有了形质，尤其是点画、结构、章法后，实质上神采就已经在其中了。个性其实就是神采。

不同的字体现不同的形，不同的人的个性，即使是醉的感觉也有其神采，当然让人生厌的醉汉与醉仙是完全不一样的，这中间的区别主要在形质与神采上，也不容易说清楚，主要在个人的体悟吧。

凡好的字，必然是形神俱全的。和一个人体一样，形是具有的筋骨皮肉，神是具有的脂泽风采。不得死拟间架，必须活学点画，借以探索其行笔之意，而悟通灵妙，方合学习的道理。

神采是书法笔墨变化中所表达出来的个性化的精神内涵。如果书法人自身缺乏精神内涵，精神的表达就无从谈起，神采更无从谈起。书法人自身的文化修养是其书法修炼过程中至关重要的因素。长期埋头在线条和墨色变化的技术细节中而忽略文化修养的书法人，除了成为书法匠人，绝对不会再成为别的。即使磨炼出了表达的技术，如果心中无物，无所表达，至多只能在形质的层面上徘徊。

古人早就说过，“笔迹者界也，流美者人也”，“书则一字已见其心。”我们欣赏书法美，还须超越书法的外在状貌和书写的“笔力”、“笔势”，深入到书法家的内心世界，所谓“玩迹探情”。所以欣赏书法美的最高境界是“惟观神采，不见字形”，犹如庄子所谓“得鱼忘筌”。“神采”是书家在书作中显示的精神风采，因其生于用笔，只有“深识书者”才能感知。

书法是一门独特的、融心灵思维和文字为一体的视觉艺术。如果说绘画是直观的视觉艺术，是形象的艺术，那么，书法就是理性思维的抽象艺术书法是用抽象说话，是思维、学识、修养、心胸、眼界、文化、性格、气质等等综合素质在书写的过程中，留在纸面上的个性化的偶然性笔墨痕迹……

书法是文字和情感思维水乳交融、有机结合的舞蹈与造型；是使用毛笔书写汉字时的心手合一的个性化运动轨迹和笔墨痕迹；是视觉艺术中的一种独特的抽象表现形式。

书法的本质在于表记心灵(“书为心画”)，是“达其情性，形其哀乐”，就是“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。直视书法为写意、抒情艺术，强调书法为书者精神、情意的载体。

让我们来比较、分析和欣赏王羲之被后人赞誉为天下第一行书的《兰亭序》与颜真卿被后人赞誉为天下第二行书的《祭侄稿》，以及苏东坡被后人赞誉为天下的三行书的《寒食帖》：《兰亭序》是王羲之在永和九年与文人雅士朋友们玩曲水流觞游戏时即兴书写的，当时，王羲之酒意酣畅，心情愉快，信马由缰，一挥而就，挥洒自如又不失法度，体现出一种不偏不倚的中庸书风，通篇字体行楷相间，转换自然，布局疏朗，才思敏捷，灵感泉涌，难免有笔误、写错，随即被随手涂涂改改，甚至添加，但是，并未破坏整体的艺术效果和高雅意境，反而通过两者对比，更加彰显出书法的神韵，兰亭序通篇324字，“之”字24个，“不”字7个，“一”字6个，“所”字5个，“足”字3个，感、怀、畅、会诸字都有重复，但是王羲之在笔画写法、结构安排、姿态造型上各不相同，变化丰富，毫无重复之感，字体行中偏楷，楷中见行，楷行相间，字距宽松，行距开阔，用笔圆润方折，遒劲有力，结体严谨又不失疏朗，给人一种稳健潇洒、端庄空灵的感觉，正可谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”，充分体现出魏晋文人士大夫放浪不羁、不拘小节而又收放自如、

不温不火、游刃有余、颇具定力的儒雅风度……

《祭侄稿》是颜真卿为追祭惨遭叛军杀害的侄儿所写的祭文，全文268字，圈涂34字，体现出颜真卿满腔悲愤、无限伤感、借酒消愁之时，一气呵成的状态，通篇天马行空，行草相间，篆籀用笔，线条圆润，如锥画沙，悲伤至极，笔误迭出，虽然多处圈圈画画、涂涂改改，却恰如其分地反映出颜真卿当时的悲痛心情难以言表的真情实感，字体行草相间，密密麻麻，一开始情绪尚能控制，笔速沉缓，字体均匀，行楷相间，我们好像能够感觉到泪水在颜真卿的眼眶里打转转；到后来，笔速加快，字迹变为行草相间，情绪无法控制，字体逐渐放大，让人感觉到颜真卿悲到极点，抑制不住的感情终于爆发，眼泪夺眶而出，山呼海啸，一泻千里，那些涂涂改改的笔迹，如同录音带一般记录并且传达出颜真卿的抽泣与哭号……唐朝重视楷书，法度森严，后人评价唐人尚法，颜真卿的楷书本身就是以法度严谨著称，然而，在《祭侄稿》中，颜真卿全无法度，豪放随意，反而更加衬托出他的悲愤心情……

《寒食帖》是苏东坡被贬黄州时书写的，与前两篇相比，《寒食帖》却有着独特的意境，同为行楷，它字体章法布局更接近于《兰亭序》，不过却与《兰亭序》大不相同，王羲之的书法虽然韵味十足、风流倜傥、潇洒随意，但是字字规矩，法度森严；而苏东坡的书法完全不受法度的限制，笔画洒脱，个性强烈，在情绪的控制上，《寒食帖》却更加接近《祭侄稿》，前半段字体稍小，情绪尚能控制，后半段，情绪失控，字体逐渐放大，如泣如诉，但是字形依然保持楷行，并未潦草，没有重复《祭侄稿》，总体感觉，《寒食帖》正好介乎于《兰亭序》、《祭侄稿》之间，如果说《兰亭序》体现出王羲之的喜悦的心情和胸怀、《祭侄稿》寄托了颜真卿悲愤的感情和哀思，那么，《寒食帖》则表现出苏东坡的哀叹孤独的情绪和愁意，三篇行书各有偏重，各具特色，正可谓珠联璧合，难能可贵……

纵观中国书法史，我们可以发现，从《兰亭序》到《祭侄稿》再到《寒食帖》，它们之所以受到历代书法家和书论的重视并非偶然，而是有其内在规律和独特之处，究竟什么是它们的内在规律和独特之处呢？只要认真地进行学术性的对比和研究，我们就会发现，原来它们都有一个共同之处就是反叛和创新，《兰亭序》一反汉隶、章草结构笔画和造型特点，甚至连钟繇以来的楷书风格也一反无遗，独创了王羲之自己的独家面目“王字”，这才是《兰亭序》的真正价值；而《祭侄稿》又一反《兰亭序》以来的行楷特征，字形结构与笔画转折变方角为圆角，这就是米芾所说的“篆籀气”，颜真卿反叛了王字风格，创立了独特的颜字风格；《寒食帖》也是如此，一反《祭侄稿》的篆籀气用笔和圆弧线条，同时也一反《兰亭序》的魏晋玄学含蓄中庸纤巧的儒雅风度，直抒胸臆，大起大落，粗犷率性，形成了独特的苏字特点。因此，它们才会在书法史中占有不可替代的重要位置。

由此可见，反叛和创新才是艺术与书法的最高目标和境界，才能在艺术史上占有一席之地，否则，如果一味的继承传统模仿前人，必将被历史淹没、淘汰和遗忘。

欣赏草书更是高深莫测，非一般人所能，草书的字形龙飞凤舞、随意挥洒、酣畅淋漓、虚实变化、穿插相让、粗细对比、恣意率性，给人以无限的遐想……但是，如果你不了解草书的基本笔画和写法，那么，你就无法进入草书的世界……

让我们看看唐代大书法家张旭的草书《古诗四首》，张旭（658年至747年），唐代著名书法家。他把当时流行的“今草”书体，发展为笔法放纵、笔势连绵回绕、字形变化繁多的“狂草”书体，是书坛“狂草”的奠基人。自言“观公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，

观孙大娘舞剑器而得其神”。他那变化万千、奇状莫测的草书，达到了“挥毫落纸如云烟”的境地，被后人称为“草圣”。据史书记载，张旭嗜好饮酒，每当喝得酩酊大醉时，他便呼叫狂跑，然后挥毫下笔，其字逸势奇状，潇洒豪放，有时则用头发蘸墨写字，待到酒醒，观之如神来之笔，不可复得，被人称为“张颠”。他是当时长安城里的“八仙”之一，杜甫曾在《饮中八仙歌》中赞他。韩愈曾说：“可喜可愕，一寓于书”，揭示了张旭用充满激情的书法语言抒写心头奔腾澎湃的情感。

《古诗四帖》是张旭笔法系统中一件重要的作品。通篇气势奔放，运笔无往不收，如锥划沙，无纤巧浮华之笔。盛唐时期，以张旭为代表的一派草书风靡一时，它打破了魏晋时期拘谨的草书风格。把草书在原有的基础结构上，将上下两字的笔画紧密相连，所谓“连绵还绕”，有时两个字看起来象一个字，有时一个字看起来却象两个字。在章法安排上，也是疏密悬殊很大。在书写上，也一反魏晋“匆匆不及草书”的四平八稳的传统书写速度，而采取了奔放、写意的抒情形式。正如唐代文学家韩愈《送高闲上人序》中所云：“张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于从草书焉发之。”

它大部分线条不强调提按，而重视粗细均匀的线条中使转与速度的变化。中侧锋并用，笔锋常落在线条端部的一侧，但立即转为中锋；同时流畅中又往往生出圭角，如“年”、“别”等字，有不可端倪之感。左右部分衔接时，有时用粗重的线条。狂草中的点画与其他书体中的点画不同。其一，狂草点画在连续运动中完成，而且较为快速，对控制用笔的敏捷、准确有很高要求；其二，其他书体字体中留驻、按顿等常用的方法在狂草中无法使用，只能更多地依靠手腕及其他关节的控制，书家可以用不同的笔法临写出大体相似的形状，但对狂草来说，只有自然而流畅地书写出这一形状才是可取的。

“四帖”中真正使人感到意外的还是字结构。由于阅读与欣赏习惯的影响，“单字结构”总是欣赏者感觉中甩不掉的一个层面。与张旭其他作品相比，这件作品不符合他惯常的构字规则。狂草中字结构有极大自由，但一位书法家的作品中，总会表现出均衡、稳定、美观等原则的习惯把握方式，但《古诗四帖》不同，很多字不符合这一原则，或伸长，或压缩，或避让而改变外部轮廓，或因结构复杂而扩展某个局部——其他作品中只有放大、缩小，很少出现变形。

《古诗四帖》章法单字界限不清晰，作品书写时以线条疏密及连续性的控制为首要目标。狂草中空间的疏密有时出现强烈的变化，疏密变化都是逐渐发生的，由疏到密，或由密到疏，都有个过渡阶段。

《古诗四帖》笔法奔放不羁，如惊电激雷，倏忽万里，而又不离规矩。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。董其昌评说：“急雨旋风之势。”

大家如果有兴趣学习书法，或者如果要进一步提高欣赏书法的水平，那么就不仅仅是看书学习就够了，而要更进一步，持之以恒地进行对古代书法字帖的临习，临习越多，水平越高。

书法创作是一项精神化的产品，好的书法作品是不可重复的再现的，正如王羲之写兰亭序，后来怎么也难达到一稿的艺术高度，从事书法创作的人都有类似的感受，有时写得顺手作品精彩的多，写的不顺手，很难成篇，勉强成篇，也是不满意。

其实，早在唐代，孙过庭在书法实践中，就发现这种现象，总结出了“五乖五合论”。书法创作首要的条件是要神怡务闲，精神愉悦，心理无负担，无杂事烦扰，心静自然，方才进入一种书法创作境界，二是感人恩惠、酬答知己这就是说书法创作是需要创作动力的，有人相邀，书者才有创作的冲动，创作的欲望，这种欲望与冲动愈强烈，情绪就越高，其临场发挥就越好，作品就越佳。三是无外界干扰，要时和气润，太热太冷都不适合，风燥日炎，会让人心烦意乱，寒天冷冻，会让人血脉不畅，手脚僵硬影响书写的发挥，书法表现优劣差别很大。当然天时适宜不如工具应手，纸墨俱佳、相互映发，具体的讲要笔墨纸都得好，笔要用的顺手，墨鱼纸相互映发，相得益彰，得到好的工具不如舒畅的心情。偶然兴烈、灵动欲书，心情舒畅，灵台瞻明，心中想书，大有不吐不快的感觉；如果五合一齐俱备，则能神情交融，笔调畅达。这也是书法可以带给人的一种精神享受吧。

谢谢大家！