电视发展史

电视发展史
一、电视的发明及发展
19世纪末，少数先驱者开始研究设计传送图像的技术。

1904年，英国人贝尔威尔和德国人柯隆发明了一次电传一张照片的电视技术，每传一张照片需要10分钟。

1924年，英国和德国科学家几乎同时运用机械扫描方式成功地传出了静止图像。

但有线机械电视传播的距离和范围非常有限，图像也相当粗糙。

1923年，俄裔美国科学家兹沃里金申请到光电显像管、电视发射器及电视接收器的专利，他首次采用全面性的“电子电视”发收系统，成为现代电视技术的先驱。

电子技术在电视上的应用，使电视开始走出实验室，进入公众生活之中，1925年，英国科学家研制成功电视机。

1928年，美国纽约31家广播电台进行了世界上第一次电视广播试验，由于显像管技术尚未完全过关，整个试验只持续了30分钟，收看的电视机也只有十多台，此举宣告了作为社会公共事业的电视艺术的问世，是电视发展史上划时代的事件。

1929年美国科学家伊夫斯在纽约和华盛顿之间播送50行的彩色电视图像，发明了彩色电视机。

1933年兹沃里金又研制成功可供电视摄像用的摄像管和显像管。

完成了使电视摄像与显像完全电子化的过程，至此，现代电视系统基本成型。

今天电视摄影机和电视接收的成像原理与器具，就是根据他的发明改进而来。

1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，播出了一场颇具规模的歌舞节目，并首次开办每天2小时的电视广播。

全伦敦只有200多台收视电视机，但它标示着世界电视事业开始发迹。

对当年柏林奥林匹克运动会的报道，更是年轻的电视事业的一次大亮相。

当时共使用了4台摄像机拍摄比赛情况。

其中最引人注目的是全电子摄像机。

这台机器体积庞大，它的一个1.6米焦距的镜头就重45公斤，长2.2米，被人们戏称为电视大炮。

此后，价格相当昂贵的电视在英国中上层家庭开始有所普及。

1937年，该公司播映英王乔治五世的加冕大典时，英国已有5万观众在观看电视。

1939年，第二次世界大战爆发时，英国约有两万家庭拥有了电视机。

1939年4月30日，美国无线电公司通过帝国大厦屋顶的发射机，传送了罗斯福总统在世界博览会上致开幕词和纽约市市长带领群众游行的电视节目。

成千上万的人拥入百货商店排队观看这个新鲜场面。

二战结束时，美国约有7000台电视机。

二战前开办电视的还有德国、法国、意大利等国。

第二次世界大战后美国电视事业发展超过英国：从1949年到1951年，电视机数目从1百万台跃升为1千多万台，1960年全美电视台高达780座，电视机近三千万台，约有87％的家庭拥有至少一台电视机。

同时期英国只有190万台电视机，法国3万台，加拿大2万，日本4千台。

1993年底，美国98％的家庭拥有至少一台电视机，其中99％为彩色电视机。

20世纪二三十年代电视技术有了脱胎换骨的变革：二战以后广播电视的雏形基本建立，英德美法开始电视节目播放商业化。

1935年在德国每周播送3次电视节目。

1936年新建成的“保罗·尼普科”电视台播送柏林奥运会图像。

1939年国际博览会开幕，电视向全世界播送了罗斯福总统的欢迎致词。

1949年美国广播公司开发出全电子的彩色电视。

1953年英国女王伊丽莎白二世加冕仪式实况转播。

1963年世界各地数百万观众目睹约翰·肯尼迪在柏林做著名演说。

1969年7月，全世界5亿多观众看到了人类第一次登上月球的画面。

1958年我国第一家电视台，中央电视台前身北京电视台诞生。

1958年，我国第一台黑白电视机北京牌14英寸黑白电视机在天津712厂诞生。

1970年12月26日，我国第一台彩色电视机在同一地点诞生，从此拉开了中国彩电生产的序幕。

1973年我国播出彩色电视节目。

电视技术、电信技术、卫星传播等科技的融合化，使传统电视媒体在技术革命的推动下变得更加丰富多彩。

1978年，国家批准引进第一条彩电生产线，定点在原上海电视机厂即现在的上广电集团。

1982年10月份竣工投产。

不久，国内第一个彩管厂咸阳彩虹厂成立。

这期间我国彩电业迅速升温，并很快形成规模，全国引进大大小小彩电生产线100多条，并涌现熊猫、金星、牡丹、飞跃等一大批国产品牌。

1985年，中国电视机产量已达1663万台，超过了美国，仅次于日本，成为世界第二的电视机生产大国。

1987年，我国电视机产量已达1934万台，超过了日本，成为世界最大的电视机生产国。

1985－1993年，中国彩电市场实现了大规模从黑白电视替换到彩色电视的升级换代。

1996年第51届联合国大会通过决议，宣布每年的11月21日为世界电视日。

自我国第一台黑白电视机诞生以来，电视事业在我国取得了长足的进步。

1958年3月17日，我国第一台黑白电视机诞生，半年后我国第一家电视台――北京电视台正式开播，它也是现在的中央电视台的前身，而当时全国只有约20台黑白电视机。

1958年中国电视刚刚起步时，每周播出四次黑白电视节目，每次仅2到3个小时。

而今天仅中央电视台就开办了15套卫星电视节目，400多档知名电视栏目，内容几乎涵盖了社会生活的各个领域。

中央电视台拥有近40万小时的节目资源，日播出量近400小时，全国人口覆盖率达90%，观众超过11亿人。

二、中国电视的分期：
早期（1958～1966），
“文化大革命”带来挫折（1967～1976），
改革开放的新时期（1977～1992），
走进大市场（1993年至今）。

关于影视艺术的几个问题
一、苏俄电影
库里肖夫效应
苏联电影导演列夫·库里肖夫为了弄了清楚蒙太奇的并列作用,给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个无表情的特写镜头，并且这个镜头分别和一盆汤、一口暗房死者的棺材、一个小
女孩的镜头并列剪辑在一起，观众在观看过程中认为莫兹尤辛演技非常好，分别表现出了饥饿，悲伤及愉悦的感情。

因此库里肖夫认识到造成观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面的并列：单个镜头只是电影的素材，蒙太奇的创作才是电影艺术！
库里肖夫效应的意义和价值：
库里肖夫效应是一种心理效应。

库里肖夫这位苏联电影工作者在十九岁的时候发现一种电影现象。

也就是，他给一个演员的特写镜头分别在后面接上三种不同的内容。

结果是观众在看的时候，根据后面出现的那个镜头的内容来断定那个特写镜头中的人的情绪。

比如后面接的是一个欢乐的的场面，于是观众觉得那人的脸上露出了笑容。

如果接的是一个悲伤的内容的镜头，则观众会觉得那个特写中的人脸是悲伤的。

从心理学来说，这是观众把他自己的感觉投射到那个人的脸上。

其实那几个不同性质的例子里的特写镜头是一样的，是同样的镜头后面接了不同内容的镜头。

观众认为那个特写镜头中的人的表情变了。

1929年2月3日普多夫金在对英国电影协会的讲演中提到：
与库里肖夫这位青年画家和电影理论家的偶然会见，使我有机会听到了他的意见，从而使我完全改变了我对电影的看法。

从他那里我第一次了解“蒙太奇”这个名词的意义，这个名词在我们电影艺术的发展中起过非常重大的作用。

用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法是极为简单的。

他所说的就是以下这几句话：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这种方法必须特别适合于这种艺术。

”音乐家是以音响作为素材，按着时间把它们组织起来。

画家的素材是颜色，在画布上按着空间把颜色配合起来。

那么，电影导演是以什么作为他的素材的呢，又是以什么方法来组织他的素材的呢？
库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。

他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。

在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。

由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。

举例来说，假如我们有三个这样的片断：一个是一张微笑的脸，另一个是一张惊恐的脸，第三个片断是对着一个人瞄准的手枪。

我们试把这三个片断按照两种不同的次序连接起来。

假设我们首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸；而第二次我们却把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。

从第一种排列的次序中，我们得到的印象是：那个人是一个懦夫；在第二个例子中那个人就成为一条好汉了。

这的确是一个很肤浅的例子，不过我们可以从现代的影片中更明确地看出来，只有把拍摄好的影片的一些片断结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。

库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。

我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。

我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。

我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。

在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。

这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。

第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。

第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。

当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。

观众对艺术家的表演大为赞赏。

观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。

但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。

然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。

还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的
声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。

例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。

发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。

我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。

斯大林神话
据《安德烈·巴赞》一书介绍：1950年，巴赞在《精神》杂志发表的文章《苏联电影中的斯大林神话》（The Myth of Stalin in the Soviet Cinema）引起了巨大反响。

具有讽刺意味的是，无论当时还是现在，巴赞流传最广并引起广泛争论的文章，关注的并非威尔斯或者雷诺阿的某些杰作，甚至不是某些永恒的理论原则，而是三部被忘却的颂扬斯大林的苏联电影。

此文发表后，巴赞立刻成为《精神》杂志的名人。

巴赞在这篇文章的结论中大胆地将斯大林的电影影像比作人猿泰山（to compare the filmed image of Stualin with Tarzan），这表明他更喜欢美国神话片（American myths），因为这类影片能否得到公众认可至少要经受票房的严峻考验（since they at least must survive the ordeal of popular approval at the box office），但在苏联，所有影片都向全民放映，无论公众怎么想（whereas in Russia all films receive full distribution no matter what the public thinks）。

与人猿泰山神话片相比，斯大林神话片并非来自公众的支持，而是来自制作者的命令（The Stalin myth, more blatantly than that of Tarzan, was born not from popular support so much as from the dictates of its producers）。

巴赞的这篇文章似乎有意要激怒法国共产党，法共的电影发言人乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）似乎被迫通过法共的主要知识分子刊物《法国文学》立即予以回击。

在一篇题为《〈精神〉杂志及其神话》（Esprit et ses Mythes）的文章中，他控告巴赞试图指责唯一能与资产阶级的好莱坞抗衡的力量（he accused Bazin of trying to censor the only viable alternative to bourgeois Hollywood pap）。

萨杜尔的态度后来有所缓和，成了巴赞的好友，巴赞去世时他甚至在《法国文学》写了一篇了感人的讣告。

此外，罗兰·巴特（Roland Barthes）这样的马克思主义支持者不久之后也开始任意耍弄一本正经的斯大林神话（playing freely with precisely the myths of Stalin）。

1945年至1953年被称为苏联电影荒年期，斯大林将苏联人民二战与卫国战争胜利成果占为己有，变本加厉地推行“个人迷信”“个人崇拜”。

苏联生产了一大批后来被称为“斯大林神话”的影片，影片中斯大林被塑造成神，歪曲了现实伪造了人物形象。

与此同时，苏共中央对电影工作者发动斗争，斯大林甚至亲自过问影片创作，压制了电影工作者与苏联人民的创造力和积极性，电影创作遭到严重破坏。

1952年苏联电影产量仅5部。

好莱坞电影对中国电影的影响
好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。

电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。

在多年摸打滚爬的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方，就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样，它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增，它能“化腐朽为神奇”，化平淡为“可口”和“可乐”。

虽然好莱坞的这个配方是个高度机密，但里面至少含有这样一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等，这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。

事实上，这个神秘的配方才是
好莱坞的核心竞争力，才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。

凭借着这样的核心竞争力，好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。

然而，随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展，多元文化交融沟通的趋势越来越明显，观众的接受心理和偏好也随之多元化。

好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了，他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待，满足自己高企的审美预期。

他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。

现在，这只文化大鳄开始向世界张开了大口，在世界各国开设“灌装分厂”，开始梦想攫取最大限度的利润——这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。

影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑，是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。

“欲望工厂”的生产要得以延续，最重要的就是新奇。

这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。

经过一个世纪的生产，西方市场出现了原料紧缺的状况，好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军，虽然也取得了类似于《星球大战》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背，不敢大意。

于是，到异域的陌生文化中去寻找宝藏，寻找新的欲望原料，成了好莱坞的新战略。

他们把目光瞄向了东方，盯住了悠久灿烂的中华文明。

好莱坞来了，留给我们最大的悬念就是：这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子？他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆？
其实，欲望也好，想象也好，说到底好莱坞是一个文化工厂，他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取，是为了分食世界电影市场的大蛋糕，并不是在从事文化保护计划，他们是好莱坞，不是联合国教科文组织。

他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材，并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作，推向世界。

首先，他们不会“正说”，其次他们也不会“戏说”——这是中国人的文化想象，不符合他们的文化理解——但他们会“西说”，将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。

这其中，最大的可能是，传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。

以此前运作的《花木兰》为例，动画片《花木兰》并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本，而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编，片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子，而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。

这样的花木兰是典型的西化的花木兰，而非传说中的花木兰。

是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里，然后大声吆喝着，出口到中国来大赚其钱。

这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用？而当好莱坞陆续对《杨家将》、《西游记》、《孙子兵法》等一系列中国经典完成“西说”时，中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景？面对好莱坞的文化入侵，这其实才是最令人心惊和担忧的。

与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比，国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中，被票房和效益的重负挤压得喘不过气来，艺术想像力苍白无力，进取心和创造力也大大削弱。

面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源，我们守着金山过穷日子，与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比，着实令我们的艺术家们汗颜。

此外，与国外同类的艺术作品相比，国内的历史传说影视作品，大多流于机械和呆板，在思想深度和创意力度方面明显有缺失。

如《孙子兵法与三十六计》，孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事，波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中，令人失望。

创作思维的落后和想像力的缺失，以及对待历史题材的创作态度，这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一
个重要警示和启迪。

好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。

明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。

全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题。

“韩流”在中国
——韩国人的视野
影视文化的“韩流”及其影响
——以中国为主例
（韩）张秀贤
“韩流的热潮”对我们来说不再是异常现象。

90年代末，由中国媒体第一次使用以来，在既往的数年间韩流这个词汇已经成为了我们媒体常用菜单之一。

中华圈及东南亚各国，通过报纸和广播电视知晓韩国的大众文化后引起强烈的反响。

我们惊讶于我们的国家在不知不觉中从文化的进口国变成了文化的输出国。

我们对于韩流现象的关心集中于韩流的经济效应和持续的可能性、在全球化的潮流中其所具有的意义、对韩国形象的影响。

韩流现象是集中显示韩国文化产业飞跃的象征，并突显为克服国际金融危机的突破口。

因为文化产业是先进国型高附加值产业之一，所以以韩流为代表的韩国文化产业有可能成为我们经济的新的龙头。

这种期望牢牢地抓住了我们，使韩流持续下去的方案在积极的研讨当中。

其次，期待韩流有助于提高韩国的国家形象、增加对韩国的美好印象，即亚洲各国喜欢我们大众文化的人越多，对韩国的关心和对韩国的善意会更强。

最后，有些人认为韩流现象是在具有类似的历史经验和文化需求的亚洲（或东亚）各社会重新形成亚洲认同的象征。

我们社会的如上的关注点，似与我们要急着展望韩国在21世纪世界政治经济地图中所占据位置的欲望紧密相关。

此篇文章以可称为韩流发源地的中国为焦点，观察中国人对韩国大众文化的反应，讨论以大众文化为中心的韩流这种文化交流方式所具有的可能性和局限性。

再具体一点，根据2002年夏至2004年夏在中国进行的问卷调查、与中国知识分子的访谈、被认为中国韩流代表人物的安在旭中国迷们的调查等作为基础，观察中国人对韩国大众文化的反应，研讨中国对韩国大众文化的接受和消费对于文化的沟通具有多少积极的影响。

中国的韩流及其背景
在韩流的发源地中国，大众音乐和电视剧成为核心。

韩国大众音乐被中国人广为知晓是通过“汉城音乐厅”的广播。

从1997年在中国开播的“汉城音乐厅”，在中国大城市通过FM介绍了韩国的名曲。

从1998年酷龙的《弓大力夏巴拉》受欢迎开始，Babybox，SES，神话，李贞贤，HOT，NRG等的舞曲音乐在中国的年轻人中引起了强烈反响。

特别是2000年的HOT中国音乐会的成功和安在旭在中国主要城市举行的10次音乐会等，使中国人强
烈地意识到了韩国大众音乐的存在。

在中国甚至出现了“哈韩族”，“韩迷”等新词，用来指称陶醉于HOT等韩国舞曲而模仿韩国歌手的发型、服装的青少年。

我们的舞曲使中国社会听到了强有力的振动音。

韩国电视剧自1993年出口到中国，通过地方台播放《嫉妒》、《黎明的眼睛》等以来，到了最近，《大长今》在牢牢地吸引着中国人的眼睛和耳朵。

特别是1994年CCTV曾播放过的《爱情是什么》在1997年重播时，在进口电视剧历史上创下了第二高收视率，从此韩流开始了。

此后《星梦奇缘》、《医家兄弟》、《向日葵》、《澡堂老板家的男人们》、《模特》、《西红柿》、《蓝色生死恋》、《冬日恋歌》、《人鱼小姐》、《明朗少女成功记》、《大长今》等在韩国受欢迎的电视剧陆续出口到中国。

接触韩国电视剧与否
电视剧接触与否（%）
星梦奇缘60
医家兄弟38．8
女主播的故事47．5
西红柿31．4
Q先生32
澡堂老板家的男人们19．8
明朗少女成功记16．1
火花24．9
蓝色生死恋68．4
冬日恋歌40．3
模特45．1
美丽的日子19．4
顺风妇产科29．3
中国人在看好多韩国电视剧的事实通过2003年在北京和上海以2000余名市民为对象进行的问卷调查得到了证实1。

寻问是否看过13篇在韩国最具人气的电视剧时，回答收视过一次以上的人的比例是：《蓝色生死恋》最高为68%，《明朗少女成功记》较低为16.1%。

这证明中国人通过电视、VCD、DVD等媒体，在相当程度的接触韩国电视剧。

我们还应注意中国人对韩国大众文化的消费根据性别、年龄、收入不同的事实。

以上的问卷调查结果表明韩国电视剧是在女性当中、韩国音乐是在低年龄段当中特别受欢迎；而在北京地区收入越少、在上海文化程度越低，韩国电视剧的收视率越高（李俊雄2004：296-297）。

中国人频繁接触韩国电视剧的现象，也通过在中国国内所放映的海外电视剧中，韩国的作品所占比重高的事实得到了证实。

2002年度中国的进口电视剧放映片数：以香港133部（占总数的40.7%）占第一位，韩国67篇（20.５％）居第二位；进口电视剧放映频道：韩国的《蓝色生死恋》和《女主播的故事》在香港电视剧后占有第二，三位（杨英钧（音译）.文玉彪（音译）.宋道英（音译）２００４：７３）。

韩国电视剧的好人气，也反映在每片进口价格的上升上：１９９３年《黎明的眼睛》和《嫉妒》等剧每片卖了４００美元，而２００３年《四姊妹的故事》则卖了４０００美元，最近人气电视剧价格要高于６０００美元。

关于韩国大众文化在亚洲各国倍受欢迎的理由有很多不同的解释。

有的看法强调韩国大众文化本身的优势如韩国歌手的唱功、有韵律的舞蹈、电视剧脚本的优秀构成、演员的魅力。