何多苓工作室..
刘琨
一、文学之于建筑：作为一个整体的表达诗不是一个建筑，可以是一个亭子或高台，四面来风，八方招摇，自由进出小说，则犹如一座建筑，有体块、有容积、也有线条。
人们的进入有赖于从中心向外的层层推进。
--翟永明<sup>1</sup>对我个人而言，（设计建筑和写小说）是同一件事情，就想表达这个或表达那个，它们是一个整体。
文学和建筑只有时间和精力分配上的问题。
比如你对一个人性格上的东西感兴趣，肯定无法以建筑来表述你的看法，而物质和物质之间的关系又没法直接用文字表达。
--刘家琨<sup>2</sup>本文力图避免单纯地囿于建筑学学科领域来分析刘家琨建筑师的建筑思想和建筑创作，因为作为小说家的刘家琨和作为建筑师的刘家琨对于我们研究其建筑创作来说同等重要。
建筑和文学，不过是刘家琨关于人与世界关系的不同体验方式和对这些想像性关系所选择的不同表达方式而已。
建筑，作为刘家琨个人的表述体系中与文学不可分割的另一半，在本质上已不仅仅是纯粹的建筑。
以此为基点，才能真正理解刘家琨建筑创作中体现出来的深刻的文学性以及在文学作品中闪现的诸多建筑思想的片段。
（一）相对于建筑上的晚熟，刘家琨的文学创作可谓早慧。
早在他作为知青下乡到温江（1975－1978）的后期便开始了小说的写作，夹杂着青春期的些许伤感体验以及现实主义的叙述，这篇处女作闲置了几年后才在大三时被重新修改，并在大学毕业前夕发表于《花城》杂志。
<sup>3</sup>如果说在重庆建筑工程学院建筑系学习的四年（1978/2－1982/2）里，刘家琨建筑专业上的"懵懵懂懂"，部分是因为"重建工的特色就是老师不怎么管"<sup>4</sup>，而"由于缺乏强有力的教学传统，重建工的野孩子们从一年级开始就什么都玩，到毕业的时候一头雾水，就像《美国丽人》中的那个女孩子，其实什么都没有干，好像什么都干过了......"<sup>5</sup>，那么这一时期刘家琨的文学则早熟于建筑。
何多苓绘画的诗意风格探析
何多苓绘画的诗意风格探析作者：陈琪来源：《美与时代·中》2023年第08期摘要：何多苓作为乡土美术的代表人物，他的绘画不但在风格技法方面有独特之处，更是带有诗歌的意味，这是他在画坛上独树一帜的特点所在。
结合何多苓的生活经历和内心感受，分析其作品的主题和风格变化，主要讨论《春风已经苏醒》《蓝鸟》等作品，从中探究何多苓绘画在不同时期的诗性表达。
关键词：何多苓；乡土美术；《春风已经苏醒》基金项目：本文系江苏省研究生实践创新计划项目“现实主义农民题材油画创作研究”（SJCX23-1759）研究成果。
艺术的发展总是伴随着时代的烙印，中国的艺术家们从20世纪80年代的春风中走来，孕育出无数伟大的作品。
何多苓在中国当代画坛上有着举足轻重的地位，他受诗歌艺术的影响，使每个时期的作品都呈现出特别的诗意风格。
何多苓常以文学著作命名自己的作品，如《春风已经苏醒》以诗句为题，奠定了他绘画诗意性的主旋律，并在其他作品中呈现出微妙的变化。
一、“伤痕”和“乡土”中的诗意（一）哀伤而又婉转的“伤痕美术”何多苓的绘画既涉及“伤痕美术”，又是乡土美术的代表。
在写实的乡土绘画出现之前，中国画坛经历了特殊的“伤痕美术”时期，乡土美术标志着中国美术进入了一个崭新的阶段。
在这个新阶段，全国高校恢复招生，大学课堂里挤满了来自全国各地的知青。
青年艺术家们挣脱原本的时代束缚，企图走出一条属于自己的文化道路，他们大胆尝试创新，积极地投身到艺术创作中。
大学的课堂为“伤痕美术”和乡土美术的形成起到了铺垫作用。
一种新的思潮日渐出现在中国画坛上，引领这种思潮的大都是知青学生，其中包括何多苓、陈丹青、高小华等人。
油画的强烈视觉冲击力能够给人们带来最直接的情感共鸣，这也打开了一股压抑许久的控诉热潮，影响了大批的文学作者们。
同样受此影响的还有艺术创作者们，很快便出现了连环画《枫》，这是“伤痕美术”早期具有代表意义的作品。
从当时的时代来看，它确实引起了一阵较小的轰动，但连环画的形式并不能像油画一样形成强烈的视觉冲击力。
关于何多苓的《春风已经苏醒》、《青春》油画作品分析
118关于何多苓的《春风已经苏醒》、《青春》油画作品分析吴明翰 广西艺术学院摘要：何多苓是一位具有诗人般气息的画家。
他的早期的作品不仅技法精湛，而且具有抒情、忧伤、浪漫的气息。
本文以他的代表作品《春风已经苏醒》、《青春》进行简要分析。
关键词：何多苓；《春风已经苏醒》；《青春》何多苓出生于四川成都，在年轻时有着丰富的知青下乡经验。
早在20世纪80年代初，何多苓刚从四川美院毕业就创作出了轰动全国《春风已经苏醒》《青春》等系列知青题材作品；他唯美伤感的现实主义画风一直受到不少人的喜欢。
一、诗意的春风何多苓的画作充满着诗人的情怀，哀伤忧郁的感情也在他的画中表现的淋漓尽致。
1982年他的毕业创作《春风已经苏醒》就是根据一首诗来命名的。
《春风已经苏醒》的创作和何多苓的知青下乡经历分不开的，他是知识分子的家庭背景，和他对文学的热爱决定了他的创作具有文学和哲学的趣味。
在《春风已经苏醒》作品中，表达了作者对人关注视角的转移。
相对于描写“文革”事件的来说，何多苓的表现手法 更加具有委婉和含蓄的特点。
整个作品用细腻的笔触来表现画面，也在画中体现了人与自然的联系。
他运用超写实主义的表现手法着意表现了画中小女孩细腻的情感和心理活动。
从画中可以看到，画中的小女孩是一个很理想的形象，这个形象或许就是画家本身所期待的形象，与此同时我们又可以感受到那种灾难过后的一份余悸心理。
画面中的那片草地也是作者在知青下乡随波逐流的岁月中，自己的生命就像被卷入这样一片草地当中一样。
整副画面采用俯视的构图，俯视的构图给人以种很强的压迫感，画中的小女孩在寒冷的冬天，孤独的坐在草地上，用手抚摸着自己的下颌，像是在犹豫，又像是在感伤，又像是在思考。
正处在豆蔻年华的他正在渴望着春风的吹来。
画面中仰天而望的狗，以及旁边直视着远方的牛，还有女孩身上复杂的衣皱和杂乱的草地更加烘托了小女孩的内心复杂的变化。
整副画面呈现冬天枯黄的色调，给人一种冬天已经悄然过去，春天的风已经在慢慢的吹来的感觉，让观者感受到悲伤中略带有希望。
刘家琨
刘家琨等一代人的建筑学基础中存在的传统成分。
这一时期对刘家琨建筑思想上影响较大的建筑师主要是柯布西耶等几位现代主义大师第一个独立作品–一个纸上建筑–日本雕塑博物馆的设计竞赛方案却留在了著名女诗人翟永明的文字中。
方形体量的博物馆设计在一个海滩上，涨潮时建筑沉入水面；退潮时建筑浮出水面，散布在海滩上的石凳、石柱，便与建筑一起成为被海水和时间冲刷的现代遗迹。
翟永明认为：”他仿佛是为我们设计出现代文明必将坍塌的未来的废墟，并通过时间的潮起潮落，使我们聆听来自未来的声音”。
11作为建筑师的挚友，翟永明敏锐地看到了这个作品在建筑的空间性中试图融入的时间性这篇小说对于我们的意义在于，它揭示了建筑师骨子里在具有英雄情结的同时又保持了对英雄人物的悲剧性命数的洞察和对英雄意识的深刻怀疑。
由此，不难理解建筑师的设计中大量出现的拙朴逸野甚至有时是大胆”莽撞”的建筑原型和体量，也不难理解建筑师对乌托邦城市理想热情而细致的文学设想和最终残酷的否定。
康指出："家是住宅加上它的占有者，家随不同的占有者而不同。
"在这类设计中，除去建筑设计的基本任务外，个人特征成为设计的重要依据。
作品风格、审美趣味自不待言，儿时的情结，刻骨铭心的经历、喜好，甚至怪癖等等，未必就有是建筑学以外的要求，设计在这里有点象肖像写生了，其中有性格分析和个性表现的内容，需要观察力。
当设计的某一表现正好既符合业主心中的自我形象，又符合建筑学的追求时，双方都感到最内在的满足。
比如，罗中立作品风格粗犷、阳刚，建筑师在外墙材质上选用了粗砺的水泥拉毛和大粒的卵石；大面积的客厅落地窗向室外开放；甚至窗框原打算选用聚源镇附近铁匠铺里打就的黑铁，”希望工作室给人的印象能与罗中立以《父亲》为代表的作品中充溢的苦旧感相呼应”27。
何多苓的作品相对敏感内省，所以其工作室外墙封闭而显得壁垒森严，室内空间则围绕中心内院和天井来组织。
埃兹拉·庞德（EzraPound）的名句："人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的枝条上的许多花瓣"--而庞德的灵感取自东方。
何多苓油画作品隐喻发展的三个阶段
何多苓油画作品隐喻发展的三个阶段作者：刘洋洋来源：《美与时代·美术学刊》2015年第10期摘要：何多苓1948年生于中国四川，1982年毕业于四川美术学院油画系，现为著名油画家，国家一级美术师。
何多苓的成名作品是《春风已经苏醒》，在此之后他创作了大量的油画作品，奠定了其国家一级美术师的地位。
何多苓成长于文革年代，并下乡做过知青，这段经历不仅为他的初期作品提供了丰富的资料，更奠定了他一生作品的基调，邵大箴先生将其归纳为“哀伤而抒情”的风格。
何多苓的绘画作品区别于同时期的艺术家，不仅因为其作品风格独特，更是他的作品里包含着深深的“隐喻”，这是其他画家所不具备的。
何多苓深谙中国朦胧诗歌，并深受西方哲理（拉斐尔前派的虚无主义）的影响，这无疑增加了其作品的“隐喻性”，同时也增加了读者对他绘画作品解读的难度。
关键词：何多苓油画；哀伤而抒情；隐喻“原来人文主义的、能够为读者普遍认可和理解、能够引起人们普遍同情的主题，为一种更为内在、隐晦和冷漠的主题所取代。
”正如邵大箴先生对何多苓绘画阐释的那样，何多苓的绘画作品前期和后期风格迥异，以至于“很多人都觉得很意外，说简直认不出是我的画了。
”和其他艺术家一样，何多苓绘画也有明显的阶段性。
第一阶段约从1981年《春风已经苏醒》（图1）开始一直延续到1991年去美国，这个阶段可以归结为乡土写实主义。
第二阶段从1991年去美国持续了约10年之久，这一阶段写实主义淡去，绘画构成越来越符号化。
第三阶段从上世纪90年代末期开始直到现在，在这一阶段，何多苓形成了自己的绘画符号，那就是婴儿、儿童、女人体。
在这三个阶段期间，不管何多苓的油画画面呈现出怎样的风格与变化，其隐喻性是一直存在的。
一、乡土写实阶段——隐喻性的初现从何多苓上世纪80年代初的作品中我们已经看到了这种隐喻手法使用的端倪。
《春风已经苏醒》是这一阶段的代表作，就是这一作品让人们知道了何多苓，考虑到当时弥漫在中国的现实主义潮流，很多人把何多苓归为“伤痕美术”代表艺术家。
何多苓油画抒情性的风格特征
何多苓油画抒情性的风格特征
何多苓是中国现代著名的油画家之一，他的作品以抒情性的风格为主，并且具有以下的风格特征。
何多苓的作品注重表达内心情感。
他通过画面中的色彩、形状和构图等元素，来表达他对自然、生活以及人物情感的深刻体验。
他善于运用色彩的对比和渲染，以及细腻入微的笔触，使观者在欣赏作品时能够感受到作者内心深处的情感共鸣。
何多苓的作品富有诗意和想象力。
他善于运用视觉语言来传递他个人的思考和意象。
在他的作品中，常常可以看到一些具有象征意义的元素，如鸟、花、树等，它们往往代表着生命、自由和美好等抽象的概念。
通过这些细腻的意象，何多苓的作品展现出了一种富有诗意的氛围，使人们在观赏中不仅能够感受作品中所表达的情感，还能够自由地联想和想象。
何多苓的作品具有浓厚的中国文化特色。
在他的作品中，常常可以看到传统的中国建筑、山水景观以及中国人物等元素。
这些元素不仅融入了作品的表现主题，也使作品具有浓厚的中国文化底蕴。
通过对传统文化的表达，何多苓的作品不仅在情感上具有共鸣，还能够引发观者对中国文化的思考和理解。
何多苓的作品追求形式和内涵的统一。
他注重画面的整体构图和形式美的呈现，同时也注重作品所表达的情感和内在的意义。
他往往通过对画面中细节的把握，来传达更深层次的思考和理解。
这种形式与内涵的统一不仅使作品更具观赏性和审美价值，还使作品具有更为长久和深远的意义。
何多苓的油画作品抒情性的风格特征主要包括注重内心情感的表达、富有诗意和想象力、具有浓厚的中国文化特色以及形式和内涵的统一。
这些特征使他的作品在艺术上具有独特的魅力，也使他成为了中国油画界的重要代表之一。
何多苓油画抒情性的风格特征
何多苓油画抒情性的风格特征何多苓（1911-2005）是中国近现代的著名画家，被誉为“南京画坛的领军人物”。
他的油画创作涵盖了抒情、风景、人物等多个题材，但以抒情性的作品最为著名。
何多苓的油画抒情性风格特征主要表现在以下几个方面：一、细腻入微的笔触和色彩运用。
何多苓擅长运用细腻入微的笔触和色彩表现力来表达情感。
他的作品刻画细腻，富有变化，并注重色彩的运用和调和，使观者能够感受到画面中情感的流动和变化。
他运用浓厚的色彩来表现情感的激情和急躁，而轻柔的笔触则用来表现情感的细腻和柔情。
二、丰富的情感内涵和意境的烘托。
何多苓的抒情作品往往以柔和的色调和充满诗意的场景为背景，通过景物的烘托和描绘来增加情感的张力。
他注重表现人物的内心世界，并通过表情、动作和线条来刻画人物的情感状态。
他的作品具有强烈的意象感，能够引起观者的共鸣和思考。
三、富有诗意的题材和想象力。
何多苓的抒情作品多涉及到诗意的题材和形象，如花鸟、山水、人物等。
他通过将自然景物和人物融入到情感的表达中，使作品更具有诗意和情感的共鸣。
他的作品中常常运用一些象征性的形象和意象，通过绘画的形式来表达内心的感受和想象。
四、过渡的笔墨和构图的处理。
何多苓在构图上注重整体的效果和画面的层次感，创造了一种柔和而有序的构图形式。
他善于运用过渡的笔墨来表现空间的变化和情感的流动，使画面更加立体和有深度。
他注重画面的平衡和和谐，使观者能够感受到画面中情感的呼之欲出。
何多苓的油画抒情性风格特征主要体现在细腻入微的笔触和色彩，丰富的情感内涵和意境的烘托，富有诗意的题材和想象力，以及过渡的笔墨和构图的处理等方面。
他通过这些独特的艺术手法和表现形式，将自己的情感和想象力表达在作品中，使观者能够感受到画面中丰富而深沉的情感。
我画女人，不画男人—何多苓
我画女人，不画男人—何多苓何多苓《杂花写生之五》布面油画100×80cm 2011年何多苓《带阁楼的房子038》布面油画30×23cm 1986年何多苓《春风已经苏醒》布面油画90×130cm 1981年何多苓《落叶》布面油画150×120cm 2007年何多苓《兔子梦见苹果》布面油画150×120cm 2010年何多苓《小绿人》布面油画150×120cm 2008年何多苓《窗前的女人》620万落槌2012年12月8日，荣宝斋(上海)2012秋拍在上海四季酒店举槌开拍。
在油画雕塑专场中，何多苓《窗前的女人》以400万起拍，最终以620万的价格落槌。
此前作品估价为RMB 4,800,000-6,800,000，1990年作，尺寸100×80cm。
一对一的观看还有多远？何多苓的作品解读最有意义的艺术存在于一种具体的关系，作者和另一个人。
何多苓很多年都在试图进入这种一对一的理想实践。
正如何多苓自己说的：“我的作品表现个体而非群体的人，”“我的画上几乎不会出现(或保留住)一人以上的形体。
”这个绘画立场几乎使得他很难在20世纪80年代以来的中国当代艺术史中找到一个真正的位置。
近二十年来的当代绘画，都在画一群人或代表某一个“类”人，或者画一个人和集体的关系，这就是50,60后两代人以主题性和符号性为特征的人物绘画。
70后一代的绘画则是以自我为对象，进行寓言性的自我表现，他们的绘画人物中没有他人，只有自己和另一个自己。
何多苓不想面对一个集体，也不想只面对自己，他选择了与另一个人面对面的旅程，在一对一的关系中，观看这个人的脸和身体，体现他(她)在画面上的形象表面和深度。
何多等是有机会成为塑造一个民族或者集体形象的代言画家的，在80年代初，他在当代艺术史中留下了第一个形象《春风已经苏醒》，这个形象被选为伤痕美术的代表。
但何多等对这幅画的解释似乎与后来艺术史和艺术批评的评价重心相去甚远，他承认画得很细，画面类似于怀斯的风格，但他后来一再强调，更重要的是，这幅画的“情调是抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的。
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从“何多苓工作室”写起2012-01-17 22:15:51（一）何多苓工作室,这个设计于95年建成于97年的仅有400㎡的小房子似乎渐渐被遗忘了，如果说鹿野苑石刻博物馆算是刘家琨的代表作的话，我更愿意把何多苓工作室看成是刘家琨的成名作。
刘家琨于1997年在《建筑师》杂志78期发表了他重回建筑界的第一篇文章---《叙事话语与低技策略》，介绍了他的艺术家工作室系列，罗中立工作室按照刘家琨自己的说法是重回建筑界之后一个不太娴熟的作品：“一个人这么多年没干什么事，突然来个机会，恨不得就什么都玩上去，出手有点重，有点太复杂。
”而在三号工作室---何多苓工作室完成之后刘家琨已经逐步显示出他在建筑方面的才华和成为“大师”的某种潜质了，但潜质毕竟是潜质，刘家琨自己说93年开始之后几年是他自己的学习期，在这个时期他阅读了大量外文建筑师专辑，以弥补大学时期建筑资讯的不足，开始逐步形成自己的一套语汇和手法。
而当刘家琨出名之后，特别是在鹿野苑石刻博物馆在建筑界获得了广泛影响之后，刘家琨早期的作品，特别是何多苓工作室，也引起建筑学界的重新审视和讨论。
2001年10月，一篇名为《刘家琨作品：何多苓工作室》的帖子发表在著名的建筑论坛ABBS 上，引起了众多网友广泛的讨论，这篇帖子被版主加精之后，热度更甚，最后一个回复的时间停留在2004年，可以说是一篇相当红的帖子。
贴内批评意见很多，可以总结为:这个房子是刘家琨低劣的对各种大师抄袭,造型处理不够细腻，建筑施工粗糙，缺乏值得玩味的细部，光线控制不精确,室内效果不好等等。
赞许意见大多的核心是：在中国这个条件下能修出这样一栋房子不错了，模仿与否其实并不是那么重要，重要的是其中有令人感动的空间。
其实这些讨论在现在看来都过于激进或者上纲上线了，那个帖子里连何多苓工作室完整的平立剖都没有，只有一些零散的室内外照片，帖子到后来甚至开始就刘家琨是否是中国未来的“大师”展开舌战，可以说这个帖子很好的反映当时中国建筑界的心态，对国外建筑思潮的抵抗，对中国建筑界现实的不满和迷茫，大家都有好多话想说，而何多苓工作室本身和刘家琨成为了当时讨论的载体，其实帖子里很多讨论的很多东西意义并不大，大有人就着一张照片连平立剖都没仔细看过就开始指手画脚？而那些维护刘家琨的朋友引用他著名的“低技策略”也并不能回应设计本身的倾向。
（二）何多苓工作室对重庆大学建筑城规学院的学生来说太过熟悉了,大一进校在经过一系列美术强化训练后第一个与建筑相关的作业就是抄绘何多苓工作室,选择这个建筑的原因大约是这个房子面积合适，空间够复杂，一个建筑涉及到的种种常规的或者非常规的元素都有涉及（各种楼梯的标注，坡道，飞桥，高窗等），而另外的原因恐怕是学院对刘家琨出身的宣示和标榜了（刘家琨是重建工78级学生），毕竟刘家琨是学院出去的不多的几位大师之一，估计这个选择背后的苦衷和深思估计也是一般大一学生们不能体会得到的。
何多苓工作室对于笔者本身的意义在于透过它第一次认识了刘家琨这个人，并在09年大一时历经种种奇妙的经历实地参观了，也可以算作第一次带着“专业眼光”去实地看一个“现代主义”的房子，意义当然非同一般，也促使了我对刘家琨的持续关注。
前段时间因为某个机缘想写一些关于刘家琨的东西，思绪混乱想表达的东西很多，决定从刘家琨的这个成名作开始说起，一点一点的说清楚，写清楚，毕竟这是一个对我自己很有意义的房子，动因没有那么复杂，仅仅是想写它而已。
（三）何多苓工作室总平面图何多苓工作室模型照片何多苓工作室的基本构成是一个金石印章般外形简单内部繁复的正方形体。
公案总是先以一个循序渐进的叙述引领我们自然而然地进入，突然间机锋一转，截断惯性，使人一步踏空，于反常奇警中有所省悟。
方案起始于一张观念性空间草图，草图极为粗略，夸张地说，像一只方形笼子里惊蛇回头的动势，但却得到审美激进的业主夫妇的立即认可。
何多苓工作室的基本构成是一个金石印章般外形简单内部繁复的正方形体。
(正方形层层相套，剥离在最外围的是一道具有防卫象征的厚墙，中间是口字型环境绕的一圈房间，最后，像打开层层包装看见的是一张白纸，核心部位是一方天井。
)一条线路环绕围封天井的外壁盘旋而上(，沿途移步换景，穿越平台、客厅、画室、书房，)在投影即将闭合时的一个空中小庭园处骤然转折，进入突现的天井，一条飞廊凌空斜穿而过，并从上空折返回刚才经过的房间，迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处。
(飞廊继续延伸，穿透建筑，擦过树冠，直指河边平台，从而使河边绿地与二楼庭园取得了直达性联系。
)这条使人进入非常状态的飞廊是整幢建筑的机锋所在，(作为一种粗野的解构因素，)它破解了层层相套、稳定严谨的正方形体，所到之处焕然一新。
在寻找刘家琨对何多苓工作室的描述时发现了一个有趣的事情，以上文本来自97《建筑师》杂志《叙事话语与低技策略》而其中加粗部分在02年中建工出版社出版的《此时此地》中被删减。
而在两个不同版本的描述可以发现，或许是出于编辑的需要，或者其他原因，刘家琨的确对之前的文字进行了精简，去掉了与“主体叙事性结构”无关的描述，比如层层相套的方形的描述，路径中经过的各种房间的描述，飞桥的描述。
而结尾的关于“解构”的删减，“凡是在语意上缺乏语境.或语意不清晰的词汇,都不应该使用”刘家琨曾经说过。
从以上文本可以看出，刘家琨小说创作中对文本结构的理性操纵，在建筑中有意识地体现为"主体叙事性结构"--"游走路径"的设置，这使得刘家琨的建筑作品体现出深刻的文学性。
刘家琨自己也认为写小说和作建筑是相似的："写小说实际上是先有一个结尾，再寻找一个走向的过程。
在设计建筑时，也是设想一个结果再走向它，中间寻找很多路子和方法......所以两头是非理性的，中间是很理性的。
在这种状态下，写小说和做建筑是一样的。
通过什么样的路径达到结尾，实际上是一个设计的过程。
"这种理性的结构对于刘家琨的建筑来说更主要地表现在"主体叙事性结构"--"游走路径"的设置上。
在刘家琨的小说中，叙述者常常直接出现。
在建筑中，"游走路径"的出现实际上人为地预先设置了一条内部空间的行走路线，建筑师也是有目的地根据这一路线来组织各种空间和由此产生的体验，也即是建筑中的"叙事"。
正是通过"游走路径"，观者在刘家琨的建筑中能明显体验到建筑师的主体性存在和他对空间效果和体验的预设，一如小说中的叙事结构。
何多苓工作室平面图（四）《建筑师》杂志主编李东认为：刘家琨因为个人语言有足够的表现力，所以常常令许多研究他个人以及作品的文章黯然失色，更多的情况下，是看到许多研究性文字囿于刘家琨自己的个人阐释，无论是对建筑作品的解读还是对建筑师个人的分析都无出其右，从某种程度上说，这无宜于更深入全面地解读建筑师以及他的作品，拨开笼罩在刘家琨的文字上的浓郁的自哂情怀与暗地里的自赏与得意之外，要条分缕析出现实的情况也绝非易事，好在我们可以分析出哪些是较客观的东西，哪些是主观化了的世界，然后尽量用客观的东西去推导。
客观上来讲，李东说的话没错，在笔者读过的何多苓工作室相关的解读材料中，彭怒老师的《本质上不仅仅是建筑》和董豫赣老师的《迷宫印象》解读比较有代表性，虽然切入点不同，但两位老师基本都是在刘家琨自身文本的框架内进行解读，相信不少朋友读后还是不能很全面直观的理解这个房子，而除此之外，很难找到从其他角度的对于何多苓工作室的解读，这也是写这篇文章的另外一个动因，希望告诉大家一个更具体的何多苓工作室。
（五）首先需要审视的是刘家琨为我们设置的那条叙事性极强的路径。
从入口进入①客厅,开敞的空间,两层高的落地窗,左边还有一个小窗暗示室外的空间,回望②处的高窗,暗示了围墙之内另有玄机,借助半开半阖的楼梯往上走,来到天光画室.画室的端头是一个可以看见府河的小窗,而画室上空设置狭长的天窗,静谧的光线强调空间的内省,沿着走廊继续往里走,经过④处的小窗截取天井一角的玉兰树枝,最后终于在⑥上看到了作为主角的天井,“与民居中的天井不同，这个天井的基本目的并不是为了功能性的采光。
天井四壁封闭，特意拔高，对外成为物质性的主体，对内则强化了空无，这个天井是为空间的存在性和东方精神而设置的，在这个"天之井"中，人们对难得留意的天空，对壁端的阳光，对飞廊的投影变得敏感起来。
”而墙的距离感,实现通畅或是封闭,路径的曲折迷离以及空间中凸现的物体都是围绕这个天井组织起来的,走廊穿出层层相套的墙体,情节的迷障开始被穿透。
同样是在天井里，室内外的"游走路径"合二为一。
从入口坡道开始，盘绕天井四壁而上的路径转变为飞廊穿破天井、入口大厅的顶部和外墙后急促而下，终止于河边的观景平台。
这一"游走路径"一气呵成。
当我们在室内围绕四壁穿越画室、并经过书房等房间时，由于高差被消解为一些不等的台阶，使人难以感知所处的楼层。
但在"游走路径"以接近对角的方式穿越天井时，便可以清楚地判断此刻正好在二层楼面标高上，至此"迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处.”路径分析根据上图，相信读者基本能大致了解刘家琨为我们铺陈好的情节，有心的读者会发现其实刘家琨只把最精华的几个空间展示给我们了，而何多苓工作室本身仍有大量的空间没有被提及，比如整个一层的生活空间，屋顶平台等等，刘家琨虽然为我们设置了"主体叙事性结构"--"游走路径"但我们在体验建筑过程中完全可以从路线的终点返回起点，也可以在中途随意折返或停顿，所以，需要靠我们自己的"游走"来破解刘家琨为我们设计的“迷宫”。
笔者选取了何多苓工作室之中其他几个值得交代的空间：如在天光画室的另外一个收头处可以从①经过②看到天井一角，而在卧室旁的平台处可以透过③看到入口景象。
站在④前既可以窥见玉兰一角，可以恰好看到旁边书房的⑥，在走上屋顶之后，甚至可以通过⑤回味自己刚走过的路径，而看到的刚好是整个路径的高潮---空中小平台。
而在飞桥上游走时也有相当丰富的视看体验，在客厅内的飞桥部分可以通过⑧往外窥视，却被外面的实墙所挡，想看而不得，在天井内站在飞桥上，⑦号小窗正好和空中小平台下的条形窗对齐等等。
总之，“使机锋得以闪现的基础是叙事，使破解获得张力的是围合。
围合的主题由于建筑处理得以强化：封闭的立面，防卫性的厚墙，以及墙与墙之间的间隙；孔孔相套的窗洞强调出内部的空间层次感，使室外的风景变成一方如画的平面。
狭长的缝隙与其说是为了表现光线的明亮，不如说是对比出室内的阴翳。