在艺术的名义下——纪录片真实的美学含义—《中国电视》2007／8

【纪录片之窗】栏目主持：一申■■■■■＿在艺术的名义下

——纪录片真实的美学含义

■邵雯艳

翻开纪录片的历史，如同打开一本关于真实观念的理解史。真实问题永远与纪录片创作与研究联系在一起，互相缠绕、无法分离。真实之于纪录片既是如此虚无飘渺，又是这般切近实在，让人难以琢磨。

“真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态和内涵的判定。客观事物的‘存在’是脱离人的精神世界而独立的，这个世界不依赖人的感觉而存在，而它又是通过人的感觉去感知的。”①事实上，物质世界的客观存在是异常复杂、琢磨不透的。《庄子・应帝王》篇的末尾有一则故事：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，日：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”②“七窍”是人类介入物质世界、与外部沟通的途径，是视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等感官的总和。在庄子看来，天地万物处于一片混沌虚无之中，借助人类的感官去获得关于世界的知识是不明智的。中央之帝浑浑噩噩，从不追究世界的真相，却逍遥畅快，一旦被赋予了七窍，告别鸿蒙最初的素朴状态，有了知觉之后，就走向了死亡。所以，在《养生主》中，庄子说，“吾生也有涯，而知也无涯；以有涯随无涯，殆已。”③人的生命是有限的，而天地间的知识是无限的；用有限的生命去追求无限的知识，就会感到疲困。

今天，无论是从自然科学还是从社会科学的研究来看，人的感知无法完全到达客观事物本身。受人类的认知能力所限，真实只能被无限地接近，而不能被彻底地把握，对纪录片来说也同样如此。捕捉现实的工具（摄影机或摄像机）表现客观事物的局限性与中介性决定了纪录片与真实的疏离。人们相信纪录片与客观现实的直接等同，大部分是出于对摄影（像）工具捕捉现实场景、再现真实能力的信赖。但是，摄影（像）作为记录手段无法客观、精确、完整地复原现实，摄影（像）手段面对无限广大、纷繁复杂的现实世界，无可奈何地显露出与生俱来的局限性。拍摄的视角、景别、光线、构图，摄影（像）机的推拉摇移以及拍摄速度，无不体现着记录者对现实所做出的选择。纪录片所反映的具体场景并不是生活本身，而是经过记录者积极选择、整合之后的真实。记录者通过摄影（像）机记录下来的画面和声音再惟妙惟肖，其本身并不是现实，而是被中介化的现实。那些被呈现的声画“现实”，被摄影（像）机镜头所选择、所捕捉到的“现实”，是经过编织的真实幻景。因此，即使取材于真实的生活，即使记录者刻意掩藏自己，抛弃一切修辞手段，故意使摄影（像）机成为整个过程的主角，纪录片也不能完全等同于现实。

再者，纪录片的创作过程并不仅仅是摄影（像）的过程。什么是值得记录与拍摄的？体现着记录者对世界和人生的价值认可。如何与被拍摄对象沟通和交流？体现着记录者的兴趣重点和引导方向。如何将零碎｝昆乱的素材剪辑成一个有序的内在逻辑体？则最终体现着记录者的诉求和认知。从前期选题到中期采访、拍摄再到后期剪辑，一系列人的参与活动中，主观色彩的成分是不容置疑也无须回避的客观事实。抛开人为参与和主观意愿，单纯地谈纪录片的真实，将违背纪录片创作的本体。一旦成为媒介事件，客观世界中的人与事势必受到摄影

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（像）机的干扰，再经媒介力量的增值和移位，以不同寻常的轨迹向前发展。上个世纪９０年代，上海电视台《纪录片编辑室》推出的纪录片《毛毛告状》改变了三个普通人的命运。一位从湖南来上海的打工妹谌蒙珍、一位腿有残疾的男青年赵文龙和一个身世不明的婴儿毛毛演绎了轰动一时的家庭伦理戏剧。面对一部创下收视率神话的纪录片所激起的巨大社会反响，面对千百万观众热切的盼望团圆的美好祝福，记录者迫不及待地让毛毛接受了亲子鉴定，虽然当时她的年龄还不够亲子鉴定的要求。最后，在热心人士的多方帮助下，亲子鉴定完成了，鉴定结果确认了毛毛与残疾青年的血缘，毛毛有了温暖的家，三个不幸的人看到了幸福未来的曙光。然而直到今天，当年纪录片的创作者也难以确定当初亲子鉴定结果的真实性。

记录者以摄像机为武器，以媒介威力为支撑，主宰了事态发展的方向，改变了镜头下主人公的生活轨迹，促成了一个记录者所期望的真实。显然，这是一个比较极端的例子。即使在那些恪守忠实记录信念，将自己打扮成墙上的苍蝇，静默地使用摄影（像）机的纪录者那里，摄影（像）机之下暴露的现实，或者说是媒介环境之中的现实，与自然状态之中的现实，其中的差异还是非常微妙而难以处理的。直接电影的拥护者和执行者梅索斯兄弟坚持摄影机与摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以求能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况，同时也绝不使用访问。然而，在他们的代表作《灰色花园》中，我们不难发现女主人小伊迪时常在镜头前对梅索斯兄弟夸张地摆弄肢体、顾盼生情。可见，在多种因素的共同作用下，纪录片在再现宏观真实和细节微观真实方面都难以得到肯定的确保。这样看来，纪录片的真实就像一个神话，遥远而不可及。

重新确认纪录片的归属问题，对于我们认识纪录片真实的含义及其价值至关重要。在对纪录片的诸多理解中，有人认为纪录片作为宣传载体，具有图解主流意识形态、影响公众舆论的功能；有人认为纪录片作为记录工具，可以烙刻历史的印痕、保鲜逝去的记忆；也有人认为纪录片作为娱乐手段，可以愉悦受众的视听、满足大众的精神欲望。石屹在《电视纪录片——艺术、手法与中外关照》一书中，列了专门章节讨论纪录片的艺术属性。她说：“关于艺术、艺术品，辞书上是这样解释的：艺术是指用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形

》固态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等；艺术品，一般指造型艺术的作品。由此可以看出，电视纪录片不属于艺术和艺术品之列。”又说：“它（纪录片）的艺术是发现的艺术、选择的艺术，它的价值在于通过记录，真实地反映现实，而带给人们某种历史或现实的启迪。”④这里，作者首先贸然断定纪录片不是艺术（这个断定在因果逻辑上有所勉强），又判断纪录片是“发现的艺术”、“选择的艺术”，那么，纪录片究竟能否属于艺术范畴？

在艺术理论精确化的过程中，在解答“什么是艺术”、“什么是艺术品”这些问题时，理论界至今尚未取得令人信服的成果。但我们还是可以从多年的研究结论中获得一些界定艺术和非艺术的线索。美学家Ｈ．ｃ．布洛克在《艺术哲学》中说过：“什么是艺术品？回答这一问题，实际等于为‘艺术品’下一个定义，而要得出这样一个定义，最有效和最有利的途径是首先追问所有艺术品的共同性质是什么。”⑤在艺术品的共同性质这一问题上，科林伍德认为，艺术是“情感的表现”；苏珊・朗格修正了科林伍德的理论，认为艺术是“情感的符号”；而克莱夫・贝尔则认为艺术是“有意味的形式”，“意味”是特殊的、不可名状的审美感情……尽管学者们的答案存在分歧，但有一点是相通的，那就是艺术与情感的不可分割。艺术作品及其相关的艺术活动不同于其他人类创造物及其创造活动，它总是与人类的情感和心灵世界相呼应。艺术有关个人的知觉，人们让这种知觉处于情感之中，然后求助于理智把它组成一件作品。许多纪录片拍摄者都强调心灵滋润、情感触动的重要性。吴文光说：“我珍惜的是一种兴趣，是发自内心的激情，是这种东西……”⑥纪录片《八廓南街１６号》的作者段锦川认为，“重要的呢，是你对事物的看法，对问题的看法，对人物的看法，只是我们用的是一种非虚构的手段来表达自己的看法。”⑦表达看法或表达情感是真正艺术的最初梦想和最终归宿。纪录片为我们呈现了一个深幽莫测又纷繁多彩的人类的情感世界。正是从这一点上说，我们无法否认纪录片的艺术属性。

在确定纪录片的艺术性之前，“纪录片”这个名词所涵纳的实质是异常庞杂和混乱的。这种庞杂和混乱也是国内纪录片理论和实践几十年来莫衷一是的症结。在《艺术原理》一书中，科林伍德将“真正的艺术”与两种类型的伪艺术（“巫术艺术”和“娱乐艺术”）作了严格的区分。在他看来，“巫术艺术”和“娱乐艺术”有着两个最为根本的特点，即：“（１）它们都是达到预想目的的

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