闽南歌谣的前世今生

闽南歌谣的前世今生

陈耕

闽南人把歌谣称为“歌仔”

闽南人的“歌仔”是一个非常模糊宽泛的概念。从文学的范畴讲，“歌仔”指的是闽南方言口传文学中的各种民谣。无论是作为歌唱的民歌，或作为念诵的童谣，都称为“歌仔”。从音乐的范畴讲，“歌仔”则泛指闽南音乐中比较通俗的歌曲，比如儿歌叫婴仔歌仔，采茶山歌叫采茶歌仔，渔歌叫行船歌仔。传到台湾，演化出台湾的歌仔，台湾人叫“本地歌仔”。

“歌仔”的“仔”，在闽南方言中原本带有比较轻视又比较亲切的意思，比如小孩叫“囝仔”，大人就不能叫“大人仔”，但孩子叫母亲时却又叫“阿母仔”。同样的，对南音，闽南人就称为“曲”，不会叫成“曲仔”。这是因为早年的南音曲高和寡，讲究的是幽雅清和，一般为官宦士绅人家所专有，普通的平民百姓如果不是有特殊的背景，并不容易学习和掌握南音。歌仔则不同，就是乞丐也可大唱其乞食歌仔，通俗易学。在那些士绅阶级听来自然要称其为“仔”，而在百姓叫“歌仔”，则又有亲切喜爱的意思。因此，“歌仔”有时又用来泛指除南音之外的所有其他闽南音乐。

歌仔的“仔”读音为（zi）而非“崽”，是语气助词，无实际意义。

歌仔在闽南还有一个别名，叫“锦歌”，可是在台湾却没有这样的称谓。既然歌仔是由闽南传到台湾的，为什么锦歌这个别名没有一起传过去呢？

原来，早先在闽南多数地方，如厦门、同安、龙溪的大多数地区都叫歌仔，并没有“锦歌”这一别称。只是在龙海县石码地域，由于九龙江在这一地段被称为锦江，其地又盛行演唱歌仔，当地人自称其为“锦歌”。以后又有一些人把这个名称带入漳州市区。但同时期在漳州郊外农村仍叫歌仔，而无锦歌一说。

锦歌之称普遍在闽南流传，是在一九五三年之后。当时福建省文化厅主要出于其他因素的考虑，决定将流传于漳州九龙江(又称芗江)地域的台湾歌仔戏改为“芗剧”，流传所及，包括流传于厦门的歌仔戏，也叫“芗剧”了。同时决定，将闽南歌仔统称为“锦歌”。由于“歌仔”之称有点被轻蔑的含意，加上政令的推出，“锦歌”很快就传开了。而这时，距歌仔传到台湾已经过三百多年了，所以台湾称歌仔而不知锦歌是很自然的。

歌仔随着闽南人的“唐山过台湾”传遍了台湾，并在台湾又创作出新的闽南歌仔。尤其在音乐上，台湾的闽南歌仔有许多新的创造创新，成为台湾老百姓日常生活中不可或缺的组成，并使闽南歌仔传遍全国，传出国境。

一、闽南歌仔的分类与演唱形式

一般把闽南歌仔按历史时序分为传统歌仔、台湾本地歌仔和创作歌谣三大类。这三大类虽然听起来有些不一样，但后面的无不是吮吸着先前传统歌仔的营养产生的。

在台湾民间，称传统歌仔为“祖公传的歌仔”；称台湾产生的闽南歌仔为“本地歌仔”

或“台湾歌仔”；称创作歌谣为“自己写的歌仔”。

传统歌仔的内容大致可分为两大类，一是以抒情为主的民歌、小调、杂歌、儿歌；一是有人物情节的故事传说歌。

故事传说歌又可分为三种，一是民间熟知的长篇故事，如《陈三歌》、《英台歌》、《雪梅歌》、《孟姜女》、《郑元和》、《乌白蛇》等。一是中小型的段子，如《杂货记》、《火烧楼》、《加令记》、《海底反》、《过番歌》、《唐山过台湾》等。还有一类是劝善歌，如《曾二娘歌》、《鸦片歌》、《廿四孝》、《烟花叹》、《骗子歌》等。这几种歌仔都有书坊刊集的唱本。

歌仔唱本又叫歌仔册，是有词无谱的通俗方言歌本，在闽南、台湾民间极为流行。早期的歌仔册都是厦门书坊刊印，自清.道光以来，厦门有文德堂、会文堂、瑞记、博文斋等几家书坊。可以见到的最早的歌仔册是道光年间会文堂刻记的《绣像荔枝记陈三歌》、《图像英台歌》等。日踞台湾以后，台湾也有一“竹林书局”刊印行销了许多歌仔册。歌仔册虽有词无谱，亦无标明曲牌，但哪段唱词用何曲牌，民间大多有惯例。更由于未标明曲牌，演唱者可根据自己的嗓音条件随兴更换曲牌或改变唱词，使歌仔更加灵活多变，丰富多彩，通俗易学。

由于有歌仔册助力，这类歌仔的流传区域特别广，而且较为统一。但是一般民众往往只演唱其中的一二首最流行的曲子，只有业余的佼佼者和专业的演唱者方能掌握全本的唱词与曲调。

另一类抒情性的歌仔，较少有歌仔册，在流传上就比较不统一。象《十二生肖歌》，不但闽南同台湾的不一样，就是台湾台南和嘉义的也不一样。还有象流传一时的台湾歌曲《天黑黑》，它的唱词同闽南厦门、漳州所传唱的就有许多不同。

台湾的《天黑黑》是这样唱的：

天黑黑，要落雨，

阿公仔举锄头要掘芋，

掘呀掘，掘着一尾酸娘鮕，

依呀嘿嘟真正趣味。

阿公仔要煮咸，‘阿妈’（奶奶）要煮淡，

俩人相打弄破鼎，

依呀嘿嘟啷当七当呛。

厦门流行的《天黑黑》则是：

天黑黑，要落雨，

举锄头，巡水路，

巡着鲫仔鱼‘咧娶某’（在娶妻）。

龟担灯，鳖打鼓，

蜻蜓扛轿叫艰苦，

水蛙举旗大腹肚……

漳州也有《天黑黑》，又是另外的版本：

天黑黑，要落雨，

‘安公’（爷爷）踏水车，

‘安妈’（奶奶）举戽杓，

戽着一尾三板鱼，

安公要煮咸，

安妈要煮淡，

公妈相打弄破鼎，

鼎片还未拾，

公妈咧相惜。

事实上，闽南和台湾的《天黑黑》还不止这三种，但是由于这类歌仔非常大量，而且是每日每时还在不断地创新创造之中，可以说是难以数计，而其内容从儿歌到情歌、劳动歌等无所不包，较之前一类歌仔更普及。如果说演唱故事传说歌往往需要经过一定的学习，那么这类抒情歌则是男女老幼人人随口可唱，脱口而出的歌谣。

由于这种普及性，使得这类歌仔在音乐上有更多的创造性和包容性。这是因为遍及每一角落，很容易接受各地原有的或外来的新的音乐因素，而它的不规范，又使它易于将其他音乐因素吸收并揉和创造出新的旋律乐句。

从演唱的形式讲，这一类歌仔同故事传说歌的演唱也不一样。由于它的普及性，它的演唱是随时随地、不拘任何形式，往往连伴奏乐器也不需要，开口即唱。同样一首歌，可以一人独唱，也可以对唱或一人唱众人和，自由得很。

故事传说歌虽然也可这么自由说唱，但早年在闽南、台湾则主要有以下五种形式。

第一种是设立歌仔馆，在村落或市镇固定的场所，闲暇之时自动聚合，有老师教唱，乐器也比较齐全。早期歌仔的伴奏乐器以南琶为主，佐以洞箫、二弦、三弦，称为四管，打击乐有响盏、碰铃、响木等，基本上和南音相同。这种歌仔馆在歌仔戏产生以后几乎都成为歌仔戏的传习所，并往往以其为骨干组成乡间村舍的子弟歌仔戏班。因此，这些歌仔馆所唱的歌仔几乎都是把歌仔戏的曲牌，如“七字调”、“都马调”、“哭调”等等拿来装填新唱词，或是套上老唱词。

第二种即逢年过节，歌仔馆或村落街道组织歌仔阵、车鼓阵等踩街演唱。既是自娱也是娱人，带有表演性质，一般都要排练几次，有一定的水准才拿出去。上述这两种都是一个村落的邻里亲友参与，称为子弟班，但都是业余性质，不过其中的师傅则往往是专业化的。

第三种是走江湖卖膏药的民间艺人。他们不会舞拳弄棒，只会拉拉弦仔，唱几曲歌仔，以此招徕观众顾客。他们一般以大广弦为伴奏，自拉自唱。由于歌唱的水准涉及吸引观众的多寡，并因而涉及自己的生计，使其十分注意提高自己的水准，因此，这类人往往具有较高的演唱技巧和即兴表演能力。他们对歌仔和歌仔戏演唱水准的影响是巨大的。

第四种是手持月琴的走唱艺人。这类人多是盲人，由一小女孩前导，怀抱月琴沿街“叮当”而行。月琴上悬有一些小竹片，片上烙刻着盲人可以摸出的记号。顾客摸到并不知上边的记号表示什么，盲人则可以告诉你这是“留伞”、或是“孟姜女送寒衣”等等。然后就为你演唱一曲，唱完后告诉你这一签说明你的什么运气、什么命相等等。也有的并不算命，只是沿街市、村镇走唱，唱一些太平歌，取悦听众以乞讨。

台湾最著名的走唱艺人陈达，就是手把月琴，以歌为生。

第五种是成群的乞丐沿街市乞讨，拿着竹筒，叫“打磅筒”，台湾也叫“打响鼓”。打响

鼓时，肩挂着用竹筒张蛇皮的响鼓，置于腰间，用手指头或竹板敲打出“碰”、“切”的节拍。

台湾的“乞食调”往往和“状元调”一起联唱，大约因为旧戏中常有落魄文人当乞丐，后来发奋读书，又高中状元的故事。比如有一首《乞食歌》是这样唱的：

有量头家来痛疼，

痛疼着我坏命的人。

街头巷尾四处走，

竖站门边讲好话。

求着一碗冷稀粥，

让人看轻无问题。

还有一首《劝世歌》则唱：

我来念歌仔你来听，

不要收钱免着惊。

劝你做人着端正，

虎死留皮人留名。

讲着人生要多想，

忠孝做人有较长。

荣华富贵轮流转，

总是命运免忧愁。

当然，为了讨好老板，使人乐于施舍，吉祥的词曲是一定要唱的，如“新春发大财，钱银入门来”、“一钱施舍一钱分，给您年年春，状元子，举人孙”……唱一些太平歌、劝善歌，知趣的老板便赶紧布施，乞丐队就转移到另一家商店门口唱。若不表示点意思，乞丐们就坐在店口唱个不休，路人围观，店口堵塞，你的生意就全完了。

传统歌仔还有数量惊人的童谣。童谣在闽南歌谣中有唱的，但大量是念谣。现在四、五十岁的闽南人，包括台湾地区和海外的闽南人，几乎没有不会念上几首的。如《一的炒米香》：一的炒米香，二的炒韭菜，

三的冲冲滚，四的炒米粉，

五的五将军，六的乞食孙，

七的分一半，八的举雨伞，

九的九婶婆，十的贡大锣。

再如《人插花》：

人插花，你插草，

人抱婴，你抱狗，

人困红眠床，你困破畚斗。

念谣大多是童谣，但也有成人的念谣。如迎亲嫁娶时，送嫁的“念四句”。如新娘要进门时，她要念道：“跨火烟，年年春，隔年抱个查埔(男)孙。”把马桶提进新郎家门时，又念道：“子孙桶，过户碇(门槛)，夫妻家和万事成。”而闹房请新娘时，来客须念四句：“人客坐满厅，听着瓯仔声，新娘在准备，有食不免惊。”待新娘出来端茶敬客，客人也要念：“来

食新娘一杯茶，让你二年生三个，一个手里抱，二个土脚(地上)爬。”或是“新娘娶到厝，家财年年富，今年娶媳妇，明年起大厝。”

所有这些童谣、念谣当然也都随着闽南人传遍了台湾。

二、台湾的本地歌仔

歌仔传入台湾，到了新的环境，接触到新的音乐因素，有了新的生活，开始发生新的变化。

首先在内容上，出现了反映台湾百姓生活的歌仔。如《看牛歌》，描写一位离开父母替人打长工看牛的年青小伙，一年十二个月的辛苦艰难。试摘一段：

一月看牛在糖庄，

日时落雪暝落霜，

头家(东家)无被(没提供被子)盖草棕，

盖无脚尾冷霜霜。

这里的“糖庄”，正是盛产蔗糖的台湾所特有。

反映渡台艰辛的歌仔则唱道：

晕船吐出青黄胆，

睡在船中病一般。

顺风相送都容易，

三日两夜过台湾。

再如清.道光年间嘉义人陈办，因闽客械斗进而抗官反清，便有人编了《台湾陈办歌》：炮子一粒八九斤，

坠落北城倒一角。

百姓哀怨哭连天，

刘镇听说整军马。

杀的数阵退入城，

守的嘉义是功劳。

甚至童谣也有新的创造，如流行于嘉义一带的《台湾出甜粿》：

喂！喂！喂！台湾出‘甜粿’（年糕），

甜粿真好吃，台湾出‘柴崎’（木拖鞋），

柴崎真好穿，台湾出‘加令’（八哥鸟），

加令直直飞，台湾出‘古吹’（唢呐）。

鼓吹直直‘陈’（响），台湾总出‘水查某人’（美女）。

同时，由于闽南话里原本有漳、泉两种腔韵，到台湾后漳泉混杂居处，形成不漳不泉、亦漳亦泉的台湾音。这样为了押韵，一些唱词也就有了一些调整变化。

除了内容上的变化之外，在音乐上更发生了一些变化。

早期闽南歌仔的音乐曲牌主要有五空仔、四空仔、倍思仔、杂咀调以及取自南曲的番婆弄调和各种民歌小调。其中“四空仔”可视为代表性曲牌，它对台湾“七字调”形成的重大影响是众所公认的，甚至有“四空仔阳关”为“台湾七字调的前身”之说。但是，如果简单

地认为“台湾七字调”就是“四空仔”，那显然就忽略了歌仔传入台湾后，吸收新的音乐因素再创造的过程。

台湾著名的音乐家许常惠先生在做了大量的田野调查和研究之后，于其《台湾福佬系民歌》一书中，将台湾的福佬系民歌（即闽南语歌仔）依产生的地区分类为：

1.产生于嘉南地区者（广义的包括西部平原）；

2.产生于兰阳地区者；

3.产生于恒春地区者；

4.产生于台北者。

他认为：“福佬系移民最先到达的地方是今天的嘉南平原，广义的包括彰化县以南到高雄县的西部大平原”，“最早的民歌便流传于嘉南平原一带的农民里。”“这些最早期台湾福佬系民歌，毫无疑问的，有些是先民从大陆带来的，有些是仿造闽南歌谣而唱出来的，当然，也有许多是由早期嘉南一带的农民自己唱出来的”。“属于宜兰调的民歌，属于恒春调的民歌，这些是土生土长于本省的民歌”。至于产生于台北的“台北调”、“嵌仔脚调”、“艋胛调”，他认为“取了当地地名的民歌，该是当地产生的，大体上没有问题”。

这就是说，台湾的闽南语歌仔，只有一部分是传自闽南，有相当部分是到台湾后才创造的。当然，从文化的角度讲，这些新创造的歌仔也属于闽南歌仔，但它们是在闽南文化新扩展的区域台湾创作的，它们使闽南歌仔更加丰富了。

那么，早期台湾的农民是如何唱出自己的新歌仔呢？

可以肯定，闽南歌仔传入台湾后，必定是受到新的音乐因素的影响。

早期渡台的闽南人，男性占绝大多数。这是因为飘洋过海，惊涛骇浪，有相当的风险，加上封建社会的习俗，极少有女性赴台。男人们到了台湾西海岸，同原住民中的平埔族混居杂处，相当一部分人只能娶平埔族的姑娘为妻。据说，荷兰人踞台时推行洋教，强迫汉人加入，否则就不准同平埔族姑娘结婚，甚至结了婚的也要强迫离异。

郑成功复台后，汉族与平埔族和睦相处，进一步融合。

清治以后，大批的汉人移居台湾。平埔人因着汉服、袭汉姓、行汉俗、操汉语再加上通婚，至19世纪末，已基本汉化。而他们对音乐的天赋和爱好也就带入台湾的汉族之中，他们的一些歌谣也就融入台湾的闽南歌仔中。

许常惠在其《台湾音乐史初稿》中说：

进入清代，平埔族受外来强势汉族文化的影响，一方面逐渐失去生活中歌唱传统，另一方面，音乐也开始汉化，只有在祭祀中保存其少数传统音乐。

光复后保存的少数平埔族的音乐，声乐曲调接近汉族系统，例如：五声音阶或六声音阶，器乐变为汉族鼓吹乐。这是受强大汉族文化的影响而产生的无可抗拒的蜕变。因此，今天仅存的平埔族歌谣，大多改为闽南语歌词。

许先生描述了平埔族与汉族融合的过程，在这一过程中，平埔族音乐受到汉族的影响，逐步汉化，而汉族音乐在这一过程中也不可能不受到影响。而且，许多平埔族的歌谣已经“改为闽南语歌词”，也就是说，实际上已经很难分清这两种歌谣，它们已经彼此融合为一体了。

许先生在这里还说：

吧游纪略云：“番乐、敲铙、击小鼙，两人互演，摇头跳足，以手相比武，而歌哇哇……。

后段描写，极象汉族民间之歌舞小戏，无论两人相对的舞法，乐器与歌唱伴奏的情形，和汉人《车鼓弄》差不多。台湾民间阵头车鼓中有：“番婆弄”一出，它可能渊源于这类平埔族的歌舞。

又说：

《诸罗县志》中，还有一段提到芦笛：“用芦管长寸许，丝缠其半；又其半扁如鸭嘴。截竹长六、七寸、窍三孔；函芦于竹，并而吹之，曰芦笛。”似今日台湾汉族民间乐器“鸭母笛仔”的前身。

可见，闽南歌仔在传入台湾后，在闽南人与平埔人的融合过程中，不可避免地受到了平埔族音乐的影响。

台湾著名的闽南歌仔走唱艺人陈达，其祖父娶了山地姑娘，他遗传了四分之一的高山族血统，因此，也从母亲那里获得不少祖母遗留下来的山地歌曲，不过都是已经汉化了的曲子。他最爱唱的曲调有《思想起》、《恒春民谣》、《草蜢弄鸡公》、《牛母伴》等。音乐家们在研究后认为《恒春民谣》和《草蜢弄鸡公》即是汉化了的原住民歌曲。

在福建、广东，闽南人和客家人生活在不同的区域，而到了台湾，他们交叉混杂生活在一起。因此，正象台湾的客家山歌受到闽南歌仔的影响一样，闽南歌仔到了台湾也受到客家山歌的影响。

虽然由于早期闽客冲突不少，客家人到台湾后，形成许多聚族而居的客庄，但也有不少是与闽南人混居。即使客庄也与福佬庄有邻近、有来往，这样，客家山歌就自然地传入闽南人的口中。早期著名的歌仔戏艺人赛月金就能唱《客人山歌》：娘娴（罗）起（哎）船（啊）看山（澳）花（澳啊）山顶（罗）静静（罗）无半个（噢）。”只不过是用闽南话来唱。

许常惠先生介绍：

连横“雅言”之十一，有如下一段：“竹枝”、“柳技”之词，亦曰“褒歌”。褒歌为采茶男女唱和之辞，语多褒刺；曼声宛转，比兴言情，犹有“溱洧”之风焉。所指似乎是客家民歌。因在台湾，客家民歌至今仍称为《采茶歌》或《褒歌》。

日踞时代，东方孝义著《台湾习俗》中，也列有《山歌》。该项目下（又叫褒歌），只说这一类歌全采汉诗七言、押韵的形态，未注明是福佬还是客家；但在《采茶歌》项目下，注明：“特别是粤族所唱的歌，闽族也有改为福建闽调来唱。”

又说，台湾的客家八音与福佬什音（闽南十音），也经常采用鼓吹和丝竹乐器混合的形式演奏，使人无法分出客家八音与福佬什音的区别。

林锋雄先生主持的《台湾戏剧中心研究规划报告》的第三部分《宜兰调查篇》中，关于“老艺人资料一览表”里记载：

“张林蕉，84岁，无拜师，无学习歌仔调，擅唱山歌（采茶），自少女时开始接触山歌。

“赖金池，76岁，无正式拜师，到公园和大家学。擅长歌唱各种“歌仔调”，未曾演出。《山伯英台》、《陈三五娘》曾接触多年。声音亮、音质好，擅长唱采茶山歌。”

可见，客家山歌也流传于宜兰的闽南村社，而且被当作闽南歌仔来唱。大陆邱曙炎先生在分析“七字调”的成因时说：“七字调”与“流传于台湾的客家采茶戏及采茶山歌不仅有相似的音调，开头句尤其相近”。

总之，闽南歌仔传入台湾后，由于新的环境，新的生活所提供的素材；由于受平埔族音

乐、客家音乐的影响，于是在内容上、音乐上都发生了一些变化，产生了许多新的闽南语歌仔。为了区别于闽南的歌仔，不妨称之为台湾“本地歌仔”。

从闽南歌仔到台湾的本地歌仔，这是台湾的民间音乐家们在新的生活环境中，汲取新的营养的伟大创造。由于在1949年以前两岸闽南人的来往是十分频繁，这些本地歌仔有许多也很快就传回闽南并流行开来。如宜兰的《丢丢铜》、恒春的《草蜢弄鸡公》、嘉义的《一只鸟仔》、南部的《思想起》等等台湾歌仔，早已成为所有闽南人家喻户晓的歌仔。

《丢丢铜》据说是早期宜兰人们在玩“丢铜钱仔”的赌博游戏时，听着铜钱落地，咚咚作响，锵然有声而灵感忽至，随口唱出的。

宜兰这地方三面环山，一面靠海，开发也较晚，与外界的交通联系一直是他们梦寐以求的理想。当他们挖通了连绵的高山，修建起与台北相通的铁道，他们心中的喜悦不可言喻。于是，他们就将他们最熟悉的曲调《丢丢铜》配上词，在通车的欢庆时节高唱：火车行到（依都阿末依都丢哎哟）磅空内，

磅空的水（依都丢丢铜仔依都）滴落来。

虽然只有简单的两句，却可以反复吟唱，插字衬词还可以添多减少，即兴发挥。那美丽热情的旋律只要听过一遍，就难以忘怀。

台湾中南部是闽南人开发台湾最早的落脚地。含辛茹苦的工作，单调而艰辛，背井离乡的生活寂寥而苦涩。每当夕阳西下，隔海而望，金黄色的海波微微泛光，忽然一只海鸟远远而来，鸣叫着掠海而去，似乎是故乡的亲人捎来的思念。此情此景，怎不会令人《思想起》：第一‘界’（最）大就是天和地，

第二界大就是老母和老爸。

若不信，大家都加想详细，

骨头就是老爸给咱，

这些肉都是老母的。

《一只鸟仔》是嘉义诸罗山民谣，其曲调也有填词为《六月田水》。据说《一只鸟仔》是日本踞台之初，台湾爱国志士奋起抵抗，抗日英雄刘永福等组织民军阻击日军，但腐败的清王朝却断绝后援，再三命令刘永福停止战斗。刘终因军火不足，粮草不继，在嘉义诸罗山一战失守，退回大陆。台湾终成日本殖民地。留在台湾的爱国志士流离四散，悲从中来：一只鸟仔号啾啾，

号到三更半暝找‘不’（无）巢！

谁人弄破了我的‘巢’（指宝岛家园），

给我捉住一定不放他干休。

唷，何时才能再重享温暖的巢！

另一个版本则是：

捉要死，捉要死（捉我要找死吗，干吗要抓我）！

‘个生个有，个生个有’（再生就再有）！

一只鸟仔三更半暝找无巢，

不知要怎样！

那种悲怆与愤怒，体现出台湾人民对侵略者的无比仇恨，对祖国和家乡无比的热爱，是

一首永远的歌谣。

闽南方言的草蜢即螳螂，鸡公就是公鸡。“草蜢弄鸡公”本是闽南一句谚语，即不自量力，鸡蛋碰石头的意思。因为螳螂本是公鸡美食，怎斗得过威武敏捷的公鸡呢？

但这首《草蜢弄鸡公》却反其意而用之。描述聪慧俏皮的小姑娘调笑人老心不老的“老风流”，而老人则自诩老当益壮，必定比年轻小伙还要善解人意。彼此一唱一和，互相讥讽调侃，并无恶意，纯粹逗着玩、开玩笑，好象一只外形威武的大公鸡，却被动作灵活的小草蜢弄得无可奈何。

《草蜢弄鸡公》：

（男）人生六十象古树，

无疑食老愈‘颠秀’（疯颠），

看着小娘面肉‘幼’（细皮嫩肉），

害我学人老风流。

（女）人若吃老人要守，

不可变相老不羞。

若是爱我做朋友，

低头看你长‘嘴须’（胡须）。

（男）嫌我嘴须歹看样，

马上剃到光溜溜。

你着交我较永久，

‘少年较凶无尾溜’（狠心，容易变心；不长久）。

（女）少年阿兄人清秀，

‘做阵’（在一起）一对象鸳鸯。

讲话散步好‘看赏’（样子匹配），

配着老兄心带忧。

（男）老兄正是老选手，

相招海边来去游。

‘免惊落海得喊救’（不要怕落海里喊救命），

少年落水命不休。

（女）看你这款傻傻想，

愚狗‘肖想’（妄想）猪肝骨。

若是爱我做‘牵手’（爱人），

等你后世再来求。

这首歌谣在每一段的后面都有一句“草蜢弄鸡公，鸡公披扑跳”，是形容暴跳如雷、咬牙跺脚的样子。

仅仅上面所举这几首歌仔，便可以感受到台湾创造的闽南歌仔其动人的无穷魅力。

三、创作歌谣

大约在20世纪30年代，台湾冒出了几位才华出众的闽南创作歌谣作曲家，其中最著名

的当数邓雨贤、陈达儒、姚赞福、苏桐和周添旺。他们创作的许多歌曲，如《望春风》、《雨夜花》、《心酸酸》、《农村曲》等在民间家喻户晓，却在相当长的时间里几乎无人知道词曲作者为谁，只把它当做民间歌仔传唱，有点象当年王洛宾的许多歌曲人们都当成新疆少数民族的民歌。

最杰出的代表当推邓雨贤。他出生于1905年，是台湾桃园县龙潭乡的客家人。1925年在台北师范学校毕业后，任教于当时的台北日新公学校。业余之时，常为研究乐理或弹琴作曲而废寝忘食。后来他又考到日本的音乐学院专攻作曲，回台后就全心投入台湾歌谣的创作。当时的台湾，日本殖民者禁止学汉文，说汉语，所有学校一律教日文，说日本话，台湾人民就大讲闽南话、客家话，大唱闽南歌仔，以此来反抗殖民者的文化同化。邓雨贤的闽南新歌谣很快就流传开来。1933-1934年，哥伦比亚唱片公司录制了他谱写的《望春风》、《雨夜花》、《四季谣》和《月夜愁》，借着唱片，流传就更广了。这四首流传久远的歌曲也成了邓雨贤的四大代表作。

1938年，邓雨贤和作词家周添旺最后一次合作谱写了他最后一首歌《满面春风》。其后，因日本殖民者大力推行“皇民化”运动，严厉禁唱台湾的歌谣，禁演歌仔戏，邓雨贤只得无奈地终止了他的作曲生涯。五年以后，年仅三十九岁的台湾天才的作曲家肺病和心脏病并发，与世长辞。

邓雨贤的歌曲深刻地影响了后来台湾的音乐，也流传到大陆和海外有闽南人居住的地方。直到二十世纪七、八十年代，台湾在国外的留学生聚会，最常唱的就是邓雨贤的《望春风》。这首歌大约有三十多年一直被认为是民谣，直到1977年才知道词作者原来是台北市的一位普通市民李临秋。

《望春风》：

独夜无伴守灯下，清风对面吹。

十七八岁未出嫁，见着少年家。

果然标致面肉白，谁家人子弟？

想要问伊‘惊歹势’（难为情），心内弹琵琶。

想要郎君做‘翁婿’（夫婿），意爱在心内。

等待何时君来采，青春花当开。

听见外面有人来，开门‘该看觅’（看一看）。

月娘笑阮傻大呆，‘被风骗不知’（被风声所骗）。

《夜雨花》的词作者是周添旺，是一位了不起的词作家，又是一位了不起的作曲家，他作词作曲的《河边春梦》，同样是十分流行的创作歌谣。《雨夜花》是他和邓雨贤在1933年合作的第一首曲子。

《雨夜花》，描述一位乡下姑娘爱上台北城一位青年，因一失足成千古恨而沦为酒家女的不幸遭遇。邓雨贤巧妙地将这一个凄恻感人的故事谱成不朽名作。《雨夜花》不是花，而是比喻那不幸女孩的凄凉遭遇，有如雨夜里被摧残的花朵。

这首歌迅速流传全台湾，以至日本军方居然请来日本的作曲家将其改为进行曲节奏，并煞费苦心编配日语歌词，做为鼓动台湾同胞为他们当“军伕”的宣传歌曲。当然，有几个人会甘心唱这样的歌呢？人们唱着唱着，就把它唱回邓雨贤、周添旺的《雨夜花》，弄得日本

人目瞪口呆，无可奈何。

《雨夜花》：

雨夜花，雨夜花，

受风雨，吹落地，

无人看见，每日怨嗟，

花谢落土不再回。

花落土，花落土，

有谁人，可看顾，

无情风雨，误阮前程，

花蕊凋落欲如何。

雨无情，雨无情，

无想阮的前程，

并无看护，软弱心性，

‘乎阮’（给我）前程失光明。

雨水滴，雨水滴，

引阮入，受难池，

怎样乎阮，离叶离枝，

永远没人可看见。

周添旺是当时哥伦比亚唱片公司的文艺部主任，写了许多流传久远的歌词与歌，邓雨贤的又一代表作《月夜愁》的词也是他写的。他的竞争对手便是胜利唱片公司的陈达儒。陈达儒年纪较轻，见哥伦比亚的《望春风》等曲子那么流行，不甘示弱，也招来了作曲家姚赞福和苏桐，自己则写出许多漂亮的歌词。据说到20世纪七、八十年代，台湾尚在流行的创作歌谣中，有半数以上是他写的歌词，象《心酸酸》、《农村曲》、《青春岭》、《港边惜别》、《心茫茫》、《送出帆》等都是在台湾乃至闽南脍炙人口的歌谣，而且也是长期被人误为民间的、祖公传下来的歌仔。

《心酸酸》是姚赞福和陈达儒在1934年合作的第一首成名曲。姚赞福身为牧师，经常与中下阶层的劳苦大众相处。他到过香港和大陆，却未去日本，因此，他的作品比邓雨贤更富有中国音乐特色和台湾民俗气息，也更多地表现下层民众的艰辛生活与对殖民地生活的哀怨。

《心酸酸》：

我君离开千里远，

放阮孤单守家门。

‘未’（不能）食未困脚手软，

暝日思君心酸酸。

无疑一去无‘倒返’（返回），

辜负青春暝日长。

‘连写批信煞来断’（就连书信也断了），

乎阮等无心酸酸。

‘一时变心未按算’（怎能估算？谁能知道他会不会变心），

秋风惨淡草木黄。

风冷情冷是无秧，

‘光景’（这种情景）引阮心酸酸。

苏桐与陈达儒合作创作的歌谣比姚赞福还多。他和姚赞福一样，一生磋跎，但他歌曲却长久地流传在闽南人的口中。我们这些生长在厦门、漳州、泉州的人，小时候都会唱苏桐和陈达儒在1935年合作的《农村曲》。上山下乡的时候，这首歌更是成为闽南知青的歌谣，尤其是“为着顾三顿，不惊田水冷霜霜”更是成为口头禅。当然，那个时候有谁知道词曲作者为谁，只当是民间歌仔。

《农村曲》：

‘透早’（很早的早晨）就出门，天色渐渐光。

受苦无人问，行到田中央。

为着顾三顿，

顾三顿，不惊田水冷霜霜。

炎天赤日头，凄惨日‘中罩’。（中午）

有时踏水车，有时着搜草。

希望好日后，苦工用透透。

用透透，晒日不知汗‘那流’（一直流）。

日头‘那’（如果）落山，工作才有‘煞’（完成）。

不管风也雨，不管寒也热。

一家的头嘴靠着稻子大。

稻子大，阮的日子就快活。

为陈达儒的歌词谱写了许多好歌的作曲家还有吴成家。吴成家不但是个作曲家，而且还是个歌唱家，因而对巧配词曲以发挥歌唱技巧十分讲究。他和苏桐、姚赞福等人都是土生土长在台湾。他们开始作曲的二十世纪三十年代初，正是台湾歌仔戏最为盛行的时候。因此，他们的曲调都在不知不觉中受到了歌仔戏曲调的影响。象《心酸酸》这首令人擦着眼泪还想去听的曲子，就颇似歌仔戏的“哭调”，而吴成家的《港边惜别》也同样颇具歌仔戏的乡土风味。

《港边惜别》：

恋爱梦，被人来拆破，

送君离别呀，港风对面寒。

真情真爱，

父母无开化。

不知少年啊，

热情的心肝。

自由梦，被人来所害，

快乐未透啊，随时变悲哀。

港边惜别，

天星象目屎。

伤心今暝啊，

‘卜’（要）来分东西。

青春梦，被人来打醒，

美满春色啊，变成黑阴天。

港边海鸟，

不知阮分离。

声声句句啊，

吟出断肠诗。

台湾创作歌谣必须提到的是老一辈的作曲家王云峰。王云峰本名王奇，台南人，出生于1895年，是台湾早期创作歌谣作者中最年长的一位，也是谱写堪称台湾第一首创作歌谣《桃花泣血记》的作曲家。

《桃花泣血记》是王云峰专门为一部同名无声大陆电影谱写的主题曲，但是王云峰在1928年写了这首歌之后就没有再动笔作曲。一直到1946年，作词家李临秋与女友在七夕之夜闹翻，颓丧之际，灵感忽至，写出了一首希望能弥补破网，追回爱的愿望的《补破网》，歌词竟触动了王云峰，再次提笔作曲。

《补破网》：

传说月里嫦娥美，

‘可比小妹妖娇甲古锥’，（怎比小妹娇美可爱）

几句情话不敢讲出嘴，

含情不吐‘上克亏’（最无奈）。

‘冷静月暝’（清静的夜晚）伴哥行，

无疑今夜能得来见兄，

轻声细说又惊人‘知影’（知道），

尽情要讲心惊惊。

台湾光复后创作歌谣又一次迎来高潮，流行较广的有杨三郎曲的《望你早归》、《黄昏再会》，许石的《台湾小调》、《安平追想曲》，张邱东松的《烧肉粽》，吕泉生的《杯底不可饲金鱼》等。

不过，杨三郎留学日本，他的歌有浓厚的日本风味，台湾的学者大多以为他的歌虽然流传很广，但就乡土音乐角度而言，价值不大。

吕泉生同样也是留日，他作词作曲的《杯底不可饲金鱼》歌词，乡土韵味十足，而曲调则稍嫌有日本味。

《杯底不可饲金鱼》：

饮啦！杯底不可饲金鱼。

好汉剖腹来相见，

拼一杯，爽快‘么’（多么）值钱。

饮啦！杯底不可饲金鱼。

兴到食酒免拣时。

情投意合上欢喜，

杯底不可饲金鱼。

朋友弟兄无议论，

要哭要笑‘即在伊’（随便他）。

心情灪卒若不透，

等待何时咱的天。

啊！醉落去，

杯底不可饲金鱼。

张邱东松生长在医生世家，父亲原本希望他子承父业，悬壶济世，不料他却偏爱音乐，以后在台北市立女中任教音乐。他对台湾的市井市声情有独钟，《烧肉粽》、《收酒瓶》都是从日常生活中不绝于耳的叫卖声里获取灵感而创作的。后来并都被加上现在电声配器和流行唱腔，不但风靡台湾，而且风靡大陆。

《烧肉粽》：

自悲自叹歹命人，

父母本来真痛疼。

使我读书几年冬，

毕业头路无半项。

要做生意真困难，

‘那无’（若无）本钱做未动。

不正行为是不通，

所以暂时做这款。

要做大来不敢望，

要做小来又无赚。

更深风冷脚手冻，

谁人知我的苦痛。

不过，大陆在五、六十年代最熟悉的台湾歌曲当数许石在1945年谱写的《台湾小调》。这首歌在大陆标题为《我爱我的台湾》，当时是做为小学教材的。

《我爱我的台湾》：

我爱我的台湾啊，台湾是我家乡。

日本时代无自由，如今更苦求。

哪知狗去肥猪来，有苦无人知。

兄弟啊，姐妹啊，不通‘阁’（再）等待。

但这首歌当时在大陆未注明词曲作者，只标为台湾民歌。而许石在台湾光复之初谱写这首轻松悦耳的小调后，先请许丙丁为之填词，后又改请郑志峰填就《我爱我的妹妹》。

《台湾小调》：

（男）

我爱我的妹妹啊，

害阮空悲哀，

彼当时，在公园内，

怎样你怎知？

看见月色渐渐光，

有话想欲问。

请妹妹你想看觅，

艰苦你怎知？

（女）

我爱我的哥哥啊，

相招来‘七桃’（游玩），

黄昏时在运河边，

想起彼当时，

双人对天有立誓，

我即不敢嫁。

亲象风雨渥好花，

何时会相会。

（男）

妹妹啊，我真爱你，

（女）哥哥我爱你。

坐在小船赏月圆，

心内暗欢喜。

亲象牛郎甲织女，

相好在河边。

谁人会知咱快活，

合唱恋爱歌。

郑志峰曾特别强调，歌词中“我爱我的哥哥”只是台湾女孩子对情人昵称习惯用法，情哥情妹的意思，千万不要误解。

这是真正在台湾流行的《台湾小调》。

台湾的闽南歌仔，其实至今仍在发展，始终没有停止前进的脚步，表现出旺盛不绝的生命力。当跨过海峡，它就吮吸平埔族、高山族、客家的音乐营养，创作出台湾的本地歌仔。当日本来统治，它又通过日本的学校来汲取西方音乐的营养，创作出新的歌谣。当二十世纪六、七十年代，西方现代音乐，流行唱法，现代电声乐器传入台湾，它又汲取这些外来的养分，创作出现代闽南语歌曲。总之，闽南歌仔充满了青春的活力，见谁吃谁，拿来就用，紧紧地跟着时代的不断前进而发展。当我们看到上个世纪末刚刚创作的闽南语流行歌《再会啦心爱的无缘的人》、《都是为着你啦》等等在今日年轻人口中传唱，我们不能不赞叹闽南歌仔的与时俱进，并祝愿它永不停步。

（作者系厦门市闽南文化研究会常务副会长、一级编剧）