中国画论简述：笔与墨的关系
浅谈中国画笔墨问题
浅谈中国画笔墨问题中国画是中国传统文化的瑰宝之一，以其独特的笔墨魅力吸引了世界各地的人们。
中国画的笔墨问题一直备受关注，本文将从笔的选择、墨的配制和使用技巧三个方面谈一谈中国画的笔墨问题。
选择合适的笔是中国画的基础。
中国画笔分为羊毫笔、狼毫笔和兼毫笔三种。
羊毫笔柔软细腻，适合写细腻的线条和点缀细节；狼毫笔刚硬有力，适合画粗犷的线条和描绘骨骼；兼毫笔集两者之长，可以画出各种线条和层次。
选择合适的笔需要根据画面要表达的意境和所用的线条特点来决定，同时也要根据自己的习惯和技巧来选择。
墨的配制也是中国画中很重要的一环。
中国画墨有固体墨、湿墨和颜料墨三种。
固体墨需要在砚台上细碾，加水调配成墨汁后使用。
湿墨是现成的墨汁，可以直接使用。
颜料墨是采用颜料制成的墨汁，可以用来调配各种颜色。
选择墨对于表达画面的气氛和技法至关重要，如干墨可以表现朴素质朴的气息，湿墨可以画出柔和流动的线条，而颜料墨可以应用于多种绘画技法，增加画面的层次感。
使用技巧也是中国画中的关键。
一般来说，中国画着重于墨色的运用和墨境的表达，通过变化的墨色和墨境来表现画面的情感和意境。
使用时要注意墨量和水墨比例的控制，墨量不宜过多，否则会使画面显得过于沉重；水墨比例要合适，在不同画面要表达的情感和主题中选择适合的比例。
要掌握好笔触的力度与速度，通过变化的力度与速度来表达不同的线条和层次。
还要注意笔法的运用，如松骨法、破墨法、稀墨法等，通过不同的笔法来增加画面的表现力。
中国画的笔墨问题是一个综合性的问题，需要在笔的选择、墨的配制和使用技巧等多方面进行考虑。
只有在这些方面做到合理搭配和熟练使用，才能画出优秀的中国画作品。
希望本文对广大读者有所帮助，能够更好地理解和欣赏中国画的艺术魅力。
浅谈中国画笔墨(精)
浅谈中国画笔墨王千中国画能够独秀于世界画坛，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。
笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。
本文认为笔墨主要有技法和精神气韵两个层面，两者既相互联系，又是相对独立的。
对于笔墨来讲，意象是第一位的，笔墨从属于意象。
笔墨是中国式的绘画语言，也是中国写意画独特风格的命脉。
无论是写意花鸟画笔墨发展的历程或是中国画家个人笔墨的修炼过程，也都体现着笔墨精神的重要性。
经过历代画家对中国画的研究，尤其是笔墨书法化、绘画的终极境界便不再是以优秀的笔墨创造去展现逼真的造型对象，而是以优秀的笔墨创造去抒写适意的主体精神。
笔墨是传统水墨画的主要技巧方式。
它原出于对媒介材料的把握，在历史过程中积淀为高度成熟的视觉“语言”。
它具有灵活的结构性，稳定的程式性，丰富的表现力和独特的文化符号意义。
笔墨不同于“肌理”。
笔墨受制于造型又超乎造型之外，是手段亦是目的。
画史上，笔墨高于并重于色彩。
笔墨有高下优劣之分，其衡量标准是有传统共识的。
不同的笔墨形态、风格与不同的艺术品位和精神（人格）品位相关联。
由这种关联体现的笔墨品质被称为“格调”。
它是一种价值判断，也是对笔墨的最高要求。
笔墨对于绘画者来说至关重要，它不仅是一种表现主题的媒材，更重要的是一种带有观念和文化指向的语言，中国画借助线、墨、色等手段，在绘画中表现为一种从传统到现代的转变，从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显，笔墨随时代的发展不断变化，从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。
“游”是中国封建社会伦理道德、人格力量以及审美情操之间的一个中介，艺术的魅力也全在一个“游”字上。
游则动，动则灵，则有生命力，中国艺术的最本质的因素就在于表现人的生命精神、哲学精神。
简论书法用笔与中国画笔墨
简论书法用笔与中国画笔墨简论书法用笔与中国画笔墨在中国文化中，书法与中国画被认为是传统艺术的两大瑰宝。
书法和中国画都强调墨的运用，但它们的用墨方式和墨的特点却各有不同，体现了两种不同的艺术追求。
本文将从用笔的角度，简要探讨书法和中国画的区别与联系，并探索它们在文化传承中的独特地位。
首先，我们先来看一看书法的用笔特点。
书法是以字为载体的艺术形式，注重线条的变化和形态的美感。
在书法中，用笔需具备刚柔相济、洗练苍劲的特点。
一方面，书法用笔需有沉稳刚劲之感，力度强劲有力，能够提现出字体的刚健之美。
另一方面，用笔又要有柔和的笔触，洗练灵活，能够在字的形态中展现出流畅和谐的美感。
书法用笔善于通过实践的反复琢磨追求笔墨的精妙之处，通过用笔的细微变化来表达自己的情感和思想。
从而使书法作品能够在形态美和意境美之间达到一种完美的统一。
与此相比，中国画在用笔上有着不同的追求。
中国画是以传统绘画方式制作的艺术形式，与书法相比更注重画面的气韵和意境的营造。
在中国画中，用笔不仅需具备书法的笔墨功底，还需要对色彩、光影、层次等绘画元素有深刻的理解和把握。
中国画的用笔要求轻重灵动，注重对墨水、宣纸的冷暖层次、水墨的渗透流染，充分展示墨的不同质感和墨迹的流畅美感。
同时，中国画的用笔也强调意境的表达，致力于通过简洁的笔触和对画面背后情感的刻画来达到画家表达的目的。
尽管书法和中国画有不同的用笔特点，但它们在墨的运用上却有着共同的追求。
在书法和中国画中，用笔都强调墨的流动和墨迹的变化。
好的书法和中国画作品都需要画家熟练地掌握用墨的技巧，使墨迹在纸面上自由流动、虚实相间，表现出墨的深浅、浑浊、干湿等各种质感。
这种运用墨的方式，以笔迹的起伏、厚薄、浓淡等来表现物象的形态，从而丰富了书法和中国画作品的视觉效果。
此外，书法和中国画作为中国传统文化的重要组成部分，通过对墨的运用，也体现了中国人民对于墨的热爱和对传统文化的推崇。
在今天，书法和中国画的发展受到了新时代背景下的多元文化的影响，也出现了许多创新作品。
试论国画艺术创作中的笔墨元素
试论国画艺术创作中的笔墨元素
国画艺术创作中的笔墨元素，是指在画作中所用的绘画工具和表现形式。
笔墨是国画
艺术的核心，在艺术创作中起到至关重要的作用，当艺术家很好地掌握和运用笔墨元素时，才能创作出具有艺术价值的艺术品。
笔墨的基本元素是笔与墨。
笔是创作的基本工具，不仅包括笔头的形态，还包括笔柄
的材质及笔的使用方法。
在国画艺术中，一般有毛笔和硬笔两种，毛笔主要用来表现线条
和墨色的粗细变化，硬笔则用来表现细节和特定形态。
这两种笔的特点和运用方法都各不
相同，艺术家需要根据画面的需要，选择合适的笔去表现出自己的艺术创作。
墨则是国画艺术创作的另一重要元素。
墨的品质对画作有着极大的影响。
目前墨主要
分为：汉墨、清墨、日本墨等。
这些墨之间具有不同的性能和特点，如汉墨粘稠度大、黑
度浓郁，适合表现华夏文化之美；而日本墨明水暗墨、跳墨效果强，适合表现动态之美。
艺术家需要根据画面的效果和表现需要，选择合适的墨去表现自己的艺术创作。
除了笔墨之外，国画艺术的创作还需要运用其他一些元素。
其中较为重要和常用的是水，如浓水、淡水、水染等。
水在国画艺术中的运用能够带给画面一定的艺术韵味和意境。
水波荡漾、泼墨斑斓，增强了画面的意蕴和艺术性，使画面更具生命力。
此外，国画艺术还需要运用一些色彩元素，如颜色的明暗、冷暖色调的运用等。
这些
元素的运用能够丰富图像的层次和深度，增强画面的表现力和视觉效果。
中国画笔墨理解
中国画笔墨理解
摘要：
1.中国画简介
2.笔墨在中国画中的地位
3.笔墨的理解与运用
4.结论
正文：
中国画作为中国传统文化的重要组成部分，具有悠久的历史和丰富的艺术内涵。
它以独特的绘画技法和表现手法在世界艺术史上独树一帜。
其中，笔墨作为中国画的基本元素，具有举足轻重的地位。
笔墨在中国画中具有独特的地位。
笔，指的是绘画的线条，是中国画表现物象形态、质感和结构的基本手段。
墨，指的是绘画的色调，是中国画表现物象空间关系、光影变化和氛围效果的关键因素。
笔墨的运用，可以充分展现画家的个性和艺术风格，使画面具有较高的艺术价值。
对于笔墨的理解与运用，首先要掌握笔墨的基本技法。
画家需要熟练运用线条的粗细、曲直、疏密等变化，表现出物象的形态特征和内在精神。
同时，画家要善于运用墨色的浓淡、干湿、黑白等对比，展现出物象的立体感和空间感。
此外，画家还要注重笔墨的意境创造，通过对笔墨的巧妙运用，使画面呈现出诗意化的意境，引发观者的共鸣。
总之，笔墨在中国画中具有举足轻重的地位。
对于画家来说，掌握笔墨的技法和运用，是展现个性、实现艺术创作的关键。
笔墨浅谈
笔墨浅谈作者：张积成来源：《美术界》 2015年第9期文/ 张积成五代后梁画家荆浩在运笔用墨上总结唐人经验而自成一家。
自谓：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。
”“笔墨”问题是写意画实践中的核心问题。
笔是画家心灵的延伸，唐岱说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。
有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，逐至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。
”笔墨的关系是密不可分的，正如清代王原祁说的“用笔用墨相为表里”。
笔墨问题一直被视为中国画艺术实践中的首要问题。
早在南齐谢赫的“六法论”中，把“骨法用笔”列为仅次于“气韵生动”的位置，足以看出对笔墨的重视。
唐代张彦远对用笔作了更为精妙的阐述，他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。
”关于用笔的法则，随着历史的不断发展，法则也在不断地丰富，传统的“十八描”便是前人在实践中总结出来的。
唐以前画家运笔画线基本沿袭顾恺之“紧劲连绵，如春蚕吐丝”的“游丝描”。
这种线条的特点是宁静、内敛，含蓄和理智，一般而言工笔画多采用这种中锋运笔的线条。
到了吴道子线的运用有了新的变化，他从民间壁画中得到了启发，加上他个性豪放特点，创造了“磊落挥霍如莼菜条”的描法——“兰叶描”。
其特点是有宽有窄，多变流畅，轻重并用，快慢并融，富有运动感，自由而豪放，含情且达意。
正如古人所赞誉的那样“笔才一二，象以应焉，离披点画，时见缺略，此虽笔不周而意周也”。
张彦远称其为“疏体”，自此以后“疏体”和“密体”成了中国画坛两大体系，各立门庭，竞相发展，出现了异彩纷呈的局面。
中国画用笔有着一套完整而严格的技巧和技法。
首先对于执笔作出了规定，有指法，如“指实掌虚”之说；有腕法，如：枕腕、提腕、悬腕等。
其次在运笔的方法上也作了严格的区分和规定，如：中锋用笔，侧锋用笔，藏锋与露锋，逆锋与回锋，等等。
浅析水墨人物画的笔与墨
美术The fine arts摘要：在中国人物画的创作中用笔、用墨色是不可分割的两个方面。
“笔由墨现，墨自笔出”。
更有东坡先生得一碗墨“胜似千金的”佳话，赵子昂提出“以书入画”则将书法经验与水墨画韵味结合，提倡笔墨情趣。
在水墨人物画中，对象形体、意境、书卷气等。
都是通过用笔的力道，墨色的浓淡、轻重、枯润、对比和丰富之效果。
关键词：用笔；用墨色；构图人物画种发展已有千余年之久，从新石器时期彩陶纹饰，到战国时期《人物龙凤图》，再到魏晋隋唐发展成熟，时至今日人物画的发展变迁也关乎到中国画的革新议题。
从早期先民稚拙的自我意识到顾恺之，张僧繇的逐步完善，再到梁楷、李唐的另辟蹊径。
一代代的艺术家们身体力行，不断丰富着中国笔墨的表现形式。
本文从笔者自身水墨人物画的创作实践展开。
主要探讨中国传统水墨人物画的笔墨语言关系，分别从构图，用笔，墨色这三语言关系中认识、思考与实践中总结。
一、构图魏晋谢赫《古画品录》中将中国画的技法总结为“六法”，其中的“经营位置”，就是指的构图。
古语讲，欲画“必先立意，然后章法是也”。
构思是立意，构图是立形。
中国画下笔成形，不能改动，只能做“加法”不能做“减法”。
因此，要求作画者必“胸有成竹”,历历如在眼前，才能画好。
这就必须画前要认真研究构图问题。
南宋马远、夏圭对中国山水画的构图我们都可以作以借鉴，画“半边”或“一角”之势，部分胸无丘壑者妄加非议，说“马、夏”画面画的南宋的残山剩水，他们戴政治的有色眼镜去贬低“马、夏”。
我想对于今天我们不应该拿宋朝政治的昏庸无能来比照其绘画，恰恰“马、夏”的“一角、半边”之势设计到了中国画中一个很重要的议题就是留白，就是水墨胜过重彩，不画胜似面面俱到。
在这里我们看到了精心构思的重要性，好的作品构图讲究、新颖，整幅作品便能使人感到耳目一新、为之一震。
因此在《收枣图》（如图1）构图的选择上我选择了横长式构图。
横长式的构图或是以横长线、水平线为主的构图，会使观者产生平静、安宁、平和、辽阔、沉寂，静谧，并能增强画面的韵律美和节奏美。
浅谈中国画中的“笔墨”
浅谈中国画中的“笔墨”作者：王劲松来源：《教师·上》2014年第06期1.谈笔墨不可忽视它的本质含义《中国画》中有这样一段文字：“唐代张彦远说‘夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。
’这句话完整地阐明了中国画的创作特点，形似与骨气相连，形质同一，就是以形写神之意。
即‘外师造化、中得心源’，以此创造艺术形象，传达思想感情。
”中国画中“笔墨”的重要性可想而知，那么“笔墨”的本质含义是什么呢？概括起来：其一是中国画使用的工具毛笔和水墨；其二是中国画中的笔墨技巧。
作为中国画中的“笔墨”技巧，实质就是“用笔”和“用墨”以及处理好它们之间的笔墨关系的技巧。
中国画中的用笔很有讲究，行笔时有规律地提按、停顿、转折、轻重、急徐等产生的变化，形成有节奏、有韵律的线条。
顾恺之的“春蚕吐丝”，吴道子的“吴带当风”等都是成功的典范。
用墨的方法也很多，有浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨、枯墨、宿墨、积墨破墨之分。
梁楷的《泼墨仙人图》，徐谓的《墨葡萄图》等都把用墨发展到了极致。
在中国画中无论大写意、小写意还是工笔画，都离不开“笔”与“墨”，用笔的抑扬顿挫，快慢虚实与淋漓尽致的水墨结合，画面就更加婆娑多姿，牵人思绪。
可见，“笔”与“墨”的关系如同骨骼和血肉的关系，墨由笔出，笔由墨现。
2.谈笔墨切莫误入歧途关于中国画中的“笔墨”论述，在各种报刊中屡见不鲜。
有真知灼见的很多，但步人后尘、一知半解、断章取义、标新立异的也大有人在。
他们大意都是“笔墨当随时代”“笔墨是中国画的代名词”等。
这些高深的论调实则都是各持一端，有浅薄和轻薄之嫌。
出现浅薄的原因是人的惰性造成的，他们并不愿意花太多的精力深入研究，只停留在“好像是”的表面上。
认为“笔墨是中国画的代名词”“笔墨当随时代”，这都无形地夸大了、曲解了笔墨在中国画中的作用及其地位，只能是喧宾夺主。
“春蚕吐丝”“流水行地”“十八描”“皴擦点染”都只是画家表现当时画境的不可缺少的艺术语言。
浅谈中国画笔墨问题
浅谈中国画笔墨问题中国画以其独特的风格和技法在世界范围内享有盛誉，而中国画所使用的画笔和墨汁也是其独特魅力的来源之一。
中国画的画笔墨问题一直备受关注，它对于绘画的效果和艺术表现起着至关重要的作用。
在中国画的绘制过程中，画家们往往需要运用到不同类型、不同材质的画笔和墨汁，以达到不同的艺术效果。
本文将浅谈中国画笔墨问题，探讨其在中国画中的重要性以及其特殊的艺术魅力。
中国画笔墨问题在中国绘画史上有着悠久的历史，作为中国画的重要元素，它们的选择和运用对于绘画效果和艺术表现起到至关重要的作用。
我们来看看中国画笔的问题。
中国画笔种类繁多，不同的笔法需要不同的笔类，如羊毫笔、狼毫笔、兼毫笔等等，都有着不同的特点和用途。
羊毫笔适合于写意画法，狼毫笔则适合于工笔画法，因为它的笔尖柔软、可以描摹出工笔画中的细腻线条，而兼毫笔则是一种综合型的笔类，适用于写意和工笔画法。
不同的笔类具有不同的弹性、韧性和吸水性，这些特点决定了画家在绘画中所能表现的线条和笔触的效果，同时也决定了不同笔类所适合的绘画风格和主题。
中国墨汁的选择对于中国画的效果和艺术表现同样具有重要的作用。
中国画墨汁主要分为固体墨和水墨两大类，固体墨又可分为硬墨、软墨和横笔墨等。
对于绘画主题和表现手法的选择，需要根据不同的题材和风格选用不同种类的墨汁。
硬墨的颜色较为浓重、书写和绘画效果比较清晰，适合于工笔画法；软墨颜色淡雅、水性较好，适合于写意画法；横笔墨则是一种特殊的中国画墨汁，其颜色较为鲜艳，适合于花鸟画等表现生动的题材。
而水墨的选择则需要根据绘画的风格和表现手法进行选择，不同的水墨墨汁具有不同的流动性和渗透性，它们对于中国画的湿墩、水墨渲染等技法产生重大影响。
除了种类的选择之外，中国画笔墨的质量也对绘画效果具有决定性的影响。
优质的画笔应该具有韧性弹性好，水性充沛等特点，而墨汁的优质与否更是决定了绘画效果的好坏，如何搭配好画笔和墨汁，根据不同的题材和风格进行选择，因而也成为了中国画家们在创作中不可或缺的技巧。
讲堂国画用笔与用墨分析介绍之二
讲堂国画用笔与用墨分析介绍之二笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。
狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1、用笔《古画品录》中六法：骨法用笔。
是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。
具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。
用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。
（见图例）山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。
中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。
侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。
（见图例）藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。
露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。
逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。
顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。
（见图例）中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。
”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。
所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。
所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。
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我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画，没有笔墨是不成其为作品的。
关于笔墨的问题，梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”，而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。
在唐朝末年，荆浩批评吴道子和项容的作品时说：吴道子有笔无墨，而项容有墨无笔。
所谓有笔无墨、有墨无笔，不能从有无的本义来理解。
它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。
由此可见，笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。
这里，略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。
五代董源《龙宿郊民图》，用笔多以细长圆润线条，中锋行笔，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再层层点苔，深淡适宜，充分表现出南方山水景色。
宋梁楷《泼墨仙人图》，作者向以减笔画法著名，此画用笔精炼到不能再少，纵笔豪放，泼墨淋漓，笔墨技法独具一格。
又如北宋米蒂《春山瑞松图》，以水墨横点作山峦皴笔，又以双勾或空白表现浮云，且专以云雨山水为主题。
有时只以水墨作深淡晕染，几乎找不到下笔踪迹，他强调笔与墨所表现的气韵。
这些是米家山水的特点。
再如元王蒙《青卞隐居图》，作者以卷曲的解索皴笔，扩展了董、巨体态，这一画法形成一种特殊面目，其特点是，用笔平淡皴擦较多，有时用粗壮的焦墨干笔擦或点，起到一种奇特的变换效果。
再如元倪林《赠周伯昂溪山图》，作者善用侧锋干笔皴擦，也丰富了山水画的表现技巧。
他在理论上提倡抒写“胸中逸气”，“绘画不求形似”。
许多名画家，他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。
因此说，在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法，要讲究用墨。
比如在临摹古人真迹时，往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。
因为内容形象还比较容易依样画葫芦，而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。
由此可见，艺术作品的形成，相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。
我们经常出去写生，往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品，而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品，其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。
这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征，更不用说取得造就了。
故通常欣赏或评论一幅画，要形似，也要神似，这种生动的神态与神情，就要依靠精妙的笔墨进行表现，否则就生动不起来。
历来许多画家，对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验，结合对具体现实的表现效果，从理论上总结和发展了各种流派和风格。
清代布颜图在所著在《画学心法问答》中，有这么一段画论：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。
古云：境能夺人;又云：笔能夺境，终不如笔、境兼夺为上。
盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。
境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。
吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。
”可见有美丽的景物，要把它画成一幅中国画，没有精妙的笔墨来表现，作品是不可能耐看的，也绝不是一幅高雅的艺术品。
无论是写意画、工笔画，写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明，其法不乱为上品。
工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。
故好画虽粗而不乱，虽工而不弱，都须得以笔墨之功，方成造化之妙。
石涛画论也提到所谓“有法比有化”。
这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。
石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。
夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。
今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久;某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。
”又：“是我为某家役，非某家为我用也。
纵逼似某家，亦食某家残羹耳。
”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。
我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。
如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。
中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中要体现出墨气，在运墨中要见到笔势。
因而论及用笔法，比兼用墨，墨法之妙又全从笔出，二者必然兼得，而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。
为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。
用笔。
首先必须执笔得法，以拨镫法为最妥，坐、立须两脚平稳端正。
运笔时需指实掌虚。
运用腕力、臂力，笔锋可以上下左右，使转灵活自如。
气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。
行笔以中锋、藏锋为主，兼以侧锋。
作画用笔要求应以书法相同，要平、圆、留，如锥画沙，如折钗股，如金之柔，如屋漏痕。
使画的线条直而不直、圆而藏锋，处处有含蓄而不是信笔涂写。
为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画，就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。
绘画用笔，最好先在书法方面下一番功夫，要得真草隶篆之笔趣于画法，用笔才能流畅自如，浑厚沉郁，取得传统笔墨的效果。
用笔须有轻有重，重如高山坠石、轻如蛛丝飘荡。
我们看宋元山水如董、巨，倪、黄，或明代沈石田等，每点都点的沉着。
作画打点，应运用实中有虚法。
这全凭腕力，必要时还须兼用腕力，方显出灵空而不刻板。
当用笔须重时，要重而不死，要按得下，提得起。
写字画画都要悬腕，腕力的妙处就在于此，使用笔轻、重都能得力。
行笔应无往而不回、无垂而不缩。
往而复之，可以使笔墨沉着不虚浮。
作画运笔应该多以中锋，以求墨痕线划呈立体感，画好树木、巨石之类。
侧锋画的线划呈扁形，如今也有不少人用以画石，也有一定的效果。
吴昌硕先生深谙书法，最得力于石鼓文、汉隶、草书，包括金石篆刻，并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。
缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣，没有篆、草之功是画不出的。
吴昌硕题画藤萝常见此题句：“悟出草书藤一束，人间何处问张颠。
”即点出了他的绘画与书法的关系。
画石用笔有勾有勒(没骨法、泼墨法当例外)，然后加皴擦，再以淡墨破之，使有变化。
勾勒用笔要有波折。
波是掌握用笔起伏的形态，折是行笔运转的方向变化，随画意对象的表现要求而起伏变化。
要自然，切忌造作。
如王蒙画山水用解索皴，即以此得法，任伯年画人物衣褶线条即以此得法。
画石笔须留得住，画树笔须放得开。
此法于山水画和花卉画都适宜。
我们从石田画中尤可见此功。
笔应有枯、有湿，从枯湿之中求得变化自然。
作画打点也不可忽视笔力和墨气变化，打点还须注意到密中求疏、疏中求密。
古人论画花卉，称为“密不透风，疏可走马”。
画山水画也应如此。
总之，疏于密、虚与实是处理章法上的重要环节，作画在起稿时，先要有一番经营，不然画面就会发生画面平板的弊病。
用墨，古人强调用笔，尤重用墨。
论用笔法，必要用墨。
墨法之妙全从笔出。
所以评画时通常称谓笔墨如何，即指笔墨技法程度如何。
笔与墨结合的好不好，直接影响到整个画面的神采。
在谈用墨技法之前，先谈一下墨的选用。
这个问题，苏东坡曾讲过：“世人论墨多贵其黑，而不取其光。
光而不黑固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，犹如小儿目睛。
古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。
晋唐之书皆传数百年，墨色如漆，神色赖以保全。
若墨之下者，用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱;蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶，新墨研之，是亦用浓墨之一法也。
”如今书画家选用之墨多以漆烟，贡烟、顶烟为主，也有人习惯用松烟墨，其实松烟墨色在装裱时容易走墨。
古人历来重视墨法。
山水画中最妙者，可推董源、巨然开先，米家父子继之，梅道人吴镇等则在墨法上有研究。
花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。
人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。
他们在笔墨上都有特长。
又，画家在用墨上也各有见长，如善用焦墨者有程穆倩，号垢道人;近代齐白石用墨胜于用笔，深得破墨之法，常以浓墨泼淡墨，少见以淡墨破浓墨。
我们纵观前人墨迹，每多不敢用重墨重色，皆因专从闭门临摹学画造成，如清初四王画山水不敢用重墨，所作山峦几乎全白。
后来也有不少人专门从事临摹学画，不重视深入其境进行写生，更有甚者专门临摹珂珞版，以致笔墨无法生动，跳不出古人窠臼。
近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱，均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。
如花卉画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等，山水画家黄宾虹、李可染、陆俨少、应野平等，他们在用墨上都有独到之处。
书与画都讲究笔力透入纸背。
此系用笔之第二步功力，第一步还在于笔到纸上，能压得住纸。
所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。
即使你硬“按”把纸捣通也不行。
“透”字，要透得活。
不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。
这一点，不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。
中国画的特色，就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具，绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象，创造出通情达意的艺术境界，并求得墨色渗透的特有效果。
这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。
因而学画中国画，最忌描、涂、抹。
描者，笔无起伏收尾，也无波折顿挫，根本谈不上笔法。
涂者，仅见其墨而不见其笔，即墨中无笔。
抹者，即横拖直拉，甚至将笔睡倒，不是人使笔，而是人为笔所使。
用墨之法，有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。
画家每作画，可按各自的擅长巧妙运用，使笔墨结合得体，极尽自然之态，在用墨上得其神髓，备尽法度。
积墨之法，可推米家父子为最长，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，霞蒸云腾。
董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云，以积墨辅其云气，至虎儿全用积墨法画云”。
清康熙王东庄谓：“作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色，自然色中有色、墨中有墨。
此善言积墨法者也。
”这说明用积墨法，可于墨色中求得更多层次和变化，如画山水可得山川浑然之气，画花卉可得浑厚润泽之妙。
破墨之法，淡以浓破、湿以干破，如画沙滩、平坡，用淡墨皴染，再以浓墨画草于淡墨未干之际。
此即破墨之法。
大凡用破墨须掌握干湿程度，酌情破之。
若等干后再用墨点染，就成为积墨之法。
不论破墨或积墨，都应特别注意墨色，绝不能使墨气死板，而这又关系到水分的掌握。
总之，要墨色求其活，有灵气。
关于干笔和湿笔的作用，湿笔主要是取其韵味，枯笔主要是取其气质。
但是，湿笔不可过湿，过湿将会失掉笔趣;枯笔又不可过枯，过枯则没有墨韵。
古人作画，都非常重视墨色的灵气，要浓的不凝滞、淡的不浮薄。
目前用墨汁的人特多，而写字、画画最好都用磨墨，或加些许墨汁再磨，不要贪图方便全用墨汁。
书与画作为我国民族传统的艺术品，用上墨汁，即使画的再好，也往往失去墨色的光泽，更谈不上有灵气。
作书写画，要取得墨色灵活，先以笔蘸浓墨，然后将笔略蘸清水，则墨色自然滋润灵活;纵有水墨旁沁，终可看清行笔之迹。
蘸墨与蘸水之多寡，全凭作者根据创作意图和经验而定。