从与_郑风_的比较研究看孔子_恶郑声_的原因

73但我们看出单纯的表现田间耕作的歌词已逐渐丰富起来，可以表现更加丰富的劳动主题，反映更加广阔的农民生活内容了。

而地域性衬词“打樱桃”已从衬词、衬句中完全独立出来，不仅真正在歌词中赋予真实的含义，而且进一步从歌词中提炼出来，成为这类田歌的代名词。

由此看出，信阳田歌中地域色彩浓厚的衬词随着历史的发展而逐步从歌曲的从属地位中发展、独立并固定下来，成为人们喜爱的某一类民歌的代称了。

信阳田歌中由于地域性衬词的运用，使其带有浓厚的豫南风格。

随着歌曲音乐结构的扩大，表达内容的丰富，这种衬词从歌曲的附属地位——仅仅是应和、帮腔地位的如《栽秧歌（田歌 打刘海）》、《薅秧歌（田歌 打丫头）》等等，开始逐渐融入歌词之中，成为塑造音乐形象的、表达歌曲情感的一部分，如《栽秧歌（田歌 打咚塌）》等，进而发展成为代指某类歌曲名称的代名词如《打樱桃（田歌）》。

由此看出地域性衬词、衬句在信阳田歌发展中的重要作用。

参看文献：[1]信阳市文献艺术界联合会编.信阳书（下）[M].郑州：中州古籍出版社，2006.209页[2]信阳市文化局编.信阳民间音乐选集（商城县民歌集）[M].1983.42页、40页、41页[3]信阳市文化局编.信阳民间音乐选集（罗山县民歌集）[M]．1982.28页[4]范晓峰.声乐旋律构成分析[J].中国音乐学，2004（2）：108-109页[5]信阳市文化局编.信阳民间音乐选集（信阳县民歌集）[M].1983.25页［本文系河南省教育厅人文社会科学规划项目部分成果，项目编号：2008-GH-134］编辑：豫 民作者简介：韩冰，信阳师范学院音乐系讲师，音乐学硕士从与“郑风”的比较研究看孔子“恶郑声”的原因文/何晴利现有对孔子“恶郑声”的理解多是停留在音乐本体上，忽略了一些深层次的东西。

本文通过对“郑风”的比较研究认为，“郑声”的产生背景、文化内涵、音乐特点、用乐场合等因素是构成孔子“恶郑声”的原因。

“郑风”一词是随着春秋时期中国第一部诗歌总集《诗经》的出现而出现的。

作为“风”，其原型是郑国地区的民歌风谣，而后被编入了《诗经》之中。

“郑声”一词是在春秋末年由孔子提出的，目前学界对“郑声”源于春秋时期郑国地区新兴的民间音乐的观点，已基本达成了共识。

因此，就音乐来源而论，“郑风”和“郑声”有着一定的一致性。

孔子曾高度评价过包括“郑风”在内的《诗经》：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。

”可他却大声疾呼：“恶郑声之乱雅也”，“郑声淫”，“放郑声”。

到底“郑风”孔子像音乐美学74和“郑声”之间存在着什么差别，导致孔子对它们做出如此不同的评价？孔子为什么要“恶郑声”呢？本文尝试着从多个角度对“郑风”和“郑声”进行比较，从中分析并找出相关的原因。

孔子的一句“恶郑声之乱雅也”就把“郑声” 放在了“雅乐”的对立面。

那么“郑声”何以会“乱雅”呢？“雅乐”是现在我们所理解的郊、庙、燕、射用乐的总称[1]？还是别有所指呢？今人孙作云先生曾通过对《尚书》和《诗经》中一些文字的分析，发现周人常自称“夏人”。

而“夏”、“雅”二字古音相同，都读作（ga），故可通用。

但后来可能是为了与三代的“夏”区别，便专用“雅”作周的发祥地了。

所以“雅诗”即指周本土之诗，“雅言”亦即周本土语言。

到后来，由于天下以“雅”为标准，“雅”也就获得了“正”的意义[2]。

冯洁轩在此基础上进一步指出：“其实二雅既是周畿诗歌，雅诗即和其他诗一样是歌词，则其音乐自然也一定是周畿音乐无疑，所谓‘雅乐’，最初其实也应和‘雅诗’、‘雅言’等一样，指的是周畿音乐（就地域而言），周族音乐（就民族而言）。

‘雅乐’的‘雅’到后来之所以获得了‘正’的意思，也应与‘雅诗’、‘雅言’之‘雅’的情况相同。

”[3]由此，“雅乐”和“雅言”的概念应是从地域、民族角度界定的。

以周王畿方言作为标准音，称为“雅言”，以周王畿乐歌作为正乐，称为“雅乐”。

此外，王国维先生根据典籍，排列了《天子、诸侯、大夫、士用乐表》，所示周礼的用乐，基本上是按不同的等级和礼仪分别出自《诗》之《周颂》和大、小《雅》。

其中《周颂》是周本土诗歌无疑，是专门用于宗庙祭祀的音乐。

而大、小《雅》105篇，也都是周王畿诗歌，这也已成定论。

由此可以进一步证明“雅乐”是仅限于周王畿的音乐，而非后世所指所有周代的郊、庙、燕、射之乐。

另依《诗集传》的记载可知，小雅是燕享之乐，大雅是会朝之乐[4]。

周朝统治者将王畿音乐作为正乐的作法，有着重要的政治原因。

周族以极少的人口统治着中原广袤的土地，主要推行的是以血亲关系来分封同姓诸侯的制度。

为了能使处于分散状态的周族保持统一，周朝统治者制定出了礼乐制度，在音乐方面给予了本民族的音乐至高无上的地位，并按照礼的要求将其分成不同等级在各诸侯国使用，以此加强周人的血亲联系，巩固封建等级秩序。

客观上在雅乐产生后的相当一段时间内，也确实起到了这样的作用。

相对西周的“雅乐”而言，“郑风”和“郑声”都是非雅之乐，但为何“郑风”未引起孔子“恶”的感受、未被孔子斥为“乱雅”呢？从“郑风”的产生看，《诗经》中作品所涉及的时期长达五个世纪，所涉地域几乎包括了整个黄河流域，以及长江、汉水一带。

在古代交通不便、语言互异的情况下，对各时代、各地区的歌谣进行搜集和整理的目的是什么呢？早在汉代就有“王者采诗”说，今人朱自清亦有“周太师编订说”。

这两种观点都说明了《诗经》的产生与统治阶级的参与有关，其目的应该是查民俗、观民风，维护和巩固其统治秩序。

因此，“郑风”的产生与统治阶级的意志也应是一致的。

孔子作为封建制度的捍卫者，面对这样的“郑风”，自然是无须反对的。

“郑声”的产生与“郑风”不同。

首先，它的兴起与当时社会的经济状况密不可分。

春秋时期与西周时期相比，商业活动已相当发达，社会上经济意识不断抬头。

包括“郑声”等音乐活动在内的一般社会活动中，求富奔富、趋利逐利的倾向十分明显。

《史记》中记载，“赵女郑姬”为求富“设形容，楔鸣琴，揄长袂，蹑利屣。

目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。

”这些行乐者明确的求富目的，给“郑声”抹上了商业性的色彩。

另外，当时的政治背景也给“郑声”的流传提供了有利条件。

春秋时期是我国奴隶社会向封建社会转变的时期，也是一个大动乱和大变革的时期。

一方面，周王室的地位在周平王东迁之后一落千丈；另一方面，一些诸侯国迅速崛起，在经济、文化等方面迅速发展。

在这种情况下，诸侯国失去了周天子的约束，“雅乐”作为西周区分等级和地位的工具，也随着统治秩序的混乱逐渐失去了原有的作用。

在音乐方面，诸侯们一面将“雅乐”原有的用乐规模和场合规范打乱（如鲁国大夫季桓子在自己的庭院里表演了天子才能享用的“八佾之舞”，违背了音乐的等级规范）[5]，一面为满足音乐享乐的需要而将“郑声”这种新兴民间音乐引入到宫廷中。

即如文献记载所说，魏文侯不再“端冕而听古乐”，而是“听郑卫之音”“不知倦”，齐宣王不再“好先王之乐”，而是“直好世俗之乐”。

孔子崇尚的是“礼”和在“礼”约束下的“乐”。

“风”作为民间音乐进入《诗经》，是统治阶级组织搜集、整理的结果，其音乐性质必定与他们所提倡的封建道德观念不相违背。

而“郑声”一开始就是在行乐者求富目的的驱使下，在上层阶级求声色的需求下进入到宫廷的，不符合封建礼仪的规范。

因此维护封建礼乐制度的孔子，喜“郑风”而恶“郑声”是合情理的。

《诗经》以四言句为主干，由此可推测出当时演唱《诗经》的音乐旋律，应该是比较平稳、朴实的，其中的“风”也不例外。

据研究，“郑声”作为春秋时期郑国地区新兴的民间音乐，有着鲜明的特点：“1.采用新的音阶。

2.讲究艺术技巧。

3.多有繁声促节。

4.多有哀思之音。

5.音调高亢激昂。

6.表演男女错杂。

”[6]“它是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，比较富于浪漫气息。

”[7]郑风平稳、朴实的风格符合孔子“中庸”的要求，而“郑声”热烈、华丽的音乐风格则与孔子的这种审美要求相悖。

因此，“郑声”音乐风格上的特点也是被孔子抵触的一个重要原因。

从用乐场合看，“郑风”是经过乐官改编的，在周宫廷中表演。

此外，《诗》中的歌谣、情歌在经过象征、比喻性的解释渗入某种道德伦理观念后，依旧被用作诸侯、卿大夫各种外交、规劝、赞美的辞令，称“赋诗言志”；而在燕饮中，主宾间则唱诗互答，常以点唱或自唱乐歌的方式，表达个人情趣、意志，称“歌诗必类”[8]。

此外，孔子还将其作为乐教的必备课程而大加提倡，司马迁曾言“三百五篇，孔子皆弦歌之。

”[9]此时，“郑风”同“雅乐”一样也在周宫廷和贵族中演唱，但两者的用音乐美学75实习编辑：李海潮作者简介：何晴利，河南大学艺术学院中国音乐史方向硕士研究生乐场合不同。

“郑风”不用于宫廷祭祀天神、地祗、山川、祖先以及各类礼仪、宴饮的雅乐活动中，至少从“三礼”中见不到这样的记载。

因此，“郑风”虽然不属“雅乐”，但由于并不在使用雅乐的场合表演，所以与“雅乐”并不冲突。

郑风不论是为了观风俗在周宫廷中表演，还是被用于“赋诗言志”或教化，都与封建礼制不相违背，因此孔子是无须反对的。

文献记载中观赏并喜爱郑声的都是魏文侯、齐宣王等王公贵族，而演出场地则是他们的庭院。

和“郑风”不同的是，“郑声”是被用来娱乐的。

这不禁让我们想起了雅乐中的《小雅》，同样是在周宫廷和诸侯、贵族的庭院表演，同样是享乐之用，以前用的是小雅，现在用的却是“郑声”。

郑声作为非雅之乐占据了雅乐中小雅的地位，这就直接冲击了小雅，进而危及到了雅乐的主导地位，触动冲击了整个礼乐制度，而这正是孔子所言“郑声乱雅”的最直接原因。

此外，郑声的表演主体和郑风有着很大的不同，郑风在周宫廷中表演时，表演者是宫廷中御用的乐工，即使是被用于诸侯、卿大夫的社交场合以及孔子的乐教中时，其表演活动也是在“礼”的约束下进行的，与“礼”无碍。

而郑声的行乐者则多是“郑姬”、“赵女”等一些为了求富的民间乐人，对于这些面容姣好、能歌善舞的女性乐人，孔子是极力排斥的。

孔子反对郑声，想必与这些女乐也有些许关系吧！总之，孔子“恶郑声”的原因是多方面的。

郑声作为春秋时期“礼崩乐坏”、经济活动空前繁荣条件下的新兴民间音乐，在行乐者求富逐利和享乐者求声色的驱使下进入宫廷，使郑声带上了商业性和娱乐性的色彩，而这种文化内涵是西周礼乐制度所不允许的，也是孔子所反对的。

“郑声”具有的形式新颖、音调动听、舞蹈绚丽多姿等特点不合孔子“中庸”的评判标准，由此被孔子斥为“淫”。

另外，“郑声”等一些新乐中使用女乐的情况也是孔子极为反对的。

但孔子“恶郑声”的直接原因是“郑声乱雅”，即郑声直接冲击了雅乐中“小雅”的用乐场合，并进一步危及到了整个雅乐体系和西周礼乐制度。

因此，面对这种雅乐衰微，郑声兴盛的情况，孔子终于发出了悲愤的呼声：“恶郑声”、“放郑声”！参考文献：[1]中国音乐词典.北京：人民音乐出版社，1984[2]孙作云.说雅.史哲，1958（1）[3]冯洁轩.论郑卫之音.见：金石回响.上海：上海音乐学院出版社，2006.10页[4]“以今考证之。