谈谈我对中国古代音乐美学思想的认识

谈谈我对中国古代音乐美学思想的认识

中国古代音乐美学是一门古老而又年轻的学科，它的形成与发展可以追溯至远古时期。尽管那时的音乐文化零散而不系统，但先民们在产生审美意识的同时，也产生了对音乐的起源及其功能的感性思维。当然，任何音乐美学思想，都处于特定的历史框架中，都是历史中产生的音乐美学思想。其研究，都是以历史过程中展现的音乐美的实践以及在此实践基础上形成的音乐美学思想、审美意识乃至审美情感的物态化表现。我国古代的音乐美学，自春秋至三国，大都属于他律论美学；魏晋之际的嵇康，创立了自律论美学；嵇康之后，唐太宗李世民、北宋人朱长文等，也持自律论美学观点。1

纵观中国古代的文献，关于音乐美学思想的探讨大多集中于回答一系列问题，如“音乐的起源”、“音乐的本质”、“音乐的社会功能”等。其中，笔者最感兴趣的是关于“音乐本身是否具有情感”这一问题的思考与讨论，也就是音乐所传递出来的喜、怒、哀、乐、惧等情绪或情感是音乐本身就有的，还是人们自己所赋予给音乐的。这是一个永恒的话题，仁者见仁，智者见智。如中国古代第一部最系统的音乐美学专著《乐记》中记载“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”《乐记》认为，音乐是通过声音来表现情感的，情感来自人对现实生活的反映，外界事物的变化使人的感情产生各种变化，音乐则是这种感情变化的表露。《乐记》中还指出，音乐可以表达人的感情，所以不同的情感可以通过不同的音乐表现出来，如“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”又如《吕氏春秋》中记载“凡音者，产乎人心者也。感於心则荡乎音，音成於外而化乎内。”这些例子充分说明了音乐可以表达人的情感，并且，笔者认为音乐中的情感都是人们赋予给音乐的，不是音乐本身具有的特性。

“纯粹物理的现象不是艺术，不是音乐，音乐的本质在于由这物理形迹所带出的意义。正因为此，中国古代哲人对待音乐，不只是着眼于它的音响形式，而是由音响形式所带出的意义。2”当然，从很多文献中，笔者也发现了其他的观

1张新民:浅谈我国古代音乐美学[J]，当代戏剧.2009

2刘承华:中国古代音乐美学的理论特点[J]，交响(西安音乐学院学报)2011(9)

点，如嵇康对音乐感染力问题持十分理性的态度。首先，他认为音乐不能表现感情，只能引发感情，在音乐中所体验到的情感也不是音乐本身的，而是听者自己早已存在于内心之中的。这其实也早已有之，《淮南子》说：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也，是故贵虚。”（《齐俗训》）其次，嵇康认为听音乐而能产生某种情感，是因为人的内心中有这种情感。这也在东汉初刘向《说苑》和桓谭《新论》所载雍门周为孟尝君鼓琴的事迹中可以见出。当孟尝君问雍门周鼓琴能否使他悲时，雍门周说：“臣何独能令足下悲哉？臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。”

以上关于中国古代音乐美学思想的一些看法，大多是源于刘承华老师课堂上的悉心讲解之后的思考。除此之外，最令笔者印象深刻的就是课堂上老师指出的我国古代区别于西方的一种思维方式，即内涵逻辑。“内涵逻辑，是指思维的规律性。而思维是通过概念实现的，是以概念为载体的，因此，逻辑就应该是概念之间联系的规律性，包括概念之间的关系、转换及其方式。同时，概念又包括内涵和外延两个侧面，故而其逻辑相应地有两种类型：外延逻辑和内涵逻辑。”3在中国，正是由于内涵逻辑充当了理论思维的重要工具，形成与西方不同的传统。西方国家遵循外延逻辑。外延逻辑注意概念的外延变化，利用概念的外延关系进行命题推导，并判定其真假。外延逻辑进行理论推导时需借助概念外延，同时要环环相扣，构成一张互相联系的网络，故其理论必然在形式上具有系统性。中国的理论思维遵循的是内涵逻辑。内涵逻辑更加注重对语义内涵的“领会”，而领会是一种自我心灵的感知与外界的贯通和契合，一般不关注事物的外延。因此，内涵逻辑中的推出的各个部分，相互之间联系不够紧密，甚至有些联系无法用语言形容，正是古人常说的“只可意会不可言传”。在内涵逻辑中领会的方法，不仅仅是建立在单纯的理性思考的基础上，而是需要理性与感性相结合，并以感性思考为主。中国内涵逻辑通常有三种形式：归纳式、类比式和会意式。归纳式，将内涵相似的事物，放到一起来论述某一思想，例如《老子》对有、无、虚、实的论述，即运用了归纳的方法：“三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”类比式，是指根据两个对象间的某些方面的相似而推出其它方面的

3刘承华:中国音乐养学的逻辑形赶—从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征[J]，中国音乐2007

相似。4如，庄子的用譬喻、寓言来说明他的哲学思想，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”会意式，是指不借助概念的外延，直接凭借对其内涵语义的理解进行推导，得出新结论。5综上，中国古代音乐美学博大精深，有特定历史中所形成的音乐观念，有不同时代的思想沉淀，也有古代先贤的智慧集成。通过对我国古代音乐美学的研究，我们可以更进一步地去了解古人的音乐思想，古人的音乐观念。同时也可以在中西思想与文化的对比中找到本民族固有的特点，并继续传承与发扬。

4刘承华:中国音乐养学的逻辑形赶—从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征[J]，中国音乐2007

5刘承华:中国音乐养学的逻辑形赶—从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征[J]，中国音乐2007

问：谈谈我对文人音乐美学思想的认识，如何理解文人琴与艺人琴这两个概念？答：对于文人音乐美学思想的认识，笔者认为应该先从文人阶级的形成与发展以及文人阶级所具备的特点等方面进行探讨。据考证，文人阶层源于“士”。“士”在商、周时为贵族的下层，春秋时从贵族中分离，成为一个独立的群体。其中一部分人以思想、文化、教育为业，这便是文人的初始形态。从孔子办私学开始，“学”自官府向民间转移，促成了文人阶层的个体形成。

随着历史的前进，文人也形成了他们独有的特点，如文化水平很高、拥有自由的身份等。许多文人通过努力与机遇进入仕途，协助做官的人出谋划策，有的甚至可以直接为君主做参谋。当然，也有一些文人没有机遇走进仕途，或是只愿意做一个自由的人，他们或归隐山林，或行走江湖，或浪迹天涯。这应该就是刘承华老师在课上指出的一个特殊现象，他说：“文人阶层不是一个水平式的阶层，而是纵向贯通式的阶层，它是连接政府和民间的桥梁；既有相对独立的身份，又是官员的候补、民间的导师，其两端分别嵌入上层和底层之中，是整个社会文化的‘粘合剂’。”

文人音乐美学思想是在文人阶级相对应的环境中所产生的，而他们的音乐美学思想根基则是修身。自孔子提出“克己复礼”、“修己以安人”、“修己以安百姓”以来，修身成为文人实现其抱负的必要前提。6“修身”就是指注重自我修养，是一种内在的行为规范，其目的是“思无邪”，达到“内圣”，并进而“安百姓”，即治国平天下，实现“外王”为目标。7《大学》中的一段描述也是修身观念的典型代表：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意。”那么在生活中，文人是如何修身的？自古以来，文人与古琴的关系十分密切，《礼记·曲礼》中记载“士无故不彻琴瑟”，就反映了琴是文人生活中不可或缺的一部分。又因为古琴自身所具备的让人能够心静的特性，使古琴成为了文人修身的工具。文人可以通过演奏或欣赏古琴来遣兴抒怀，如白居易《弹〈秋思〉》：“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”这里体现了文人自我标识的一种境界，尤其是后两句，充分说明了文人孤傲的气质。白居易认为，古琴曲是高深，普通人是听不懂的，只有向他一样修养高的人才懂欣赏。6苗建华:古琴美学思想研究[M]，上海音乐学院出版社2006年8月第61页

7苗建华:古琴美学思想研究[M]，上海音乐学院出版社2006年8月第62页

又如，欧阳修《送杨二赴剑浦序》：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而不和者，和则疾之忘也。”可以看出，文人通过学琴，达到一种忘我的境界，从而心平气和，忘记疾病之痛。还有一些文人，在生活中遭遇不满，无法诉说自己内心的郁闷之情，只有通过弹奏古琴来抒发自己的不平与怨恨，如苏轼《听僧昭素琴》：“至和无攫醳，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”

古琴是文人的一种象征，好似古琴与文人都具备同样的“性格”。然而，古琴并不只是文人的专属，它也是另一类人的“挚友”，这一类人则是专门演奏古琴的艺人。于是古琴就形成了两种风格，即文人琴和艺人琴。

所谓“文人琴”，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这文人身份既指从事文学写作的诗人、作家。同时也包括学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，后来也可以包括一些有其他稳定职业的人士。他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。这方面的琴人最早可以孔子为代表，其后形成一个规模庞大的队伍，他们有：颜回、庄子、屈原、阮籍、嵇康、陶渊明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王维、白居易、范仲淹、欧阳修、苏轼等。8“艺人琴”则指以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这琴人身份主要指朝廷乐官以琴待诏、权贵所养的琴客、以授琴为业的专业琴师和一些专攻琴艺的僧道琴家。他们的共同特点是，弹琴就是他们的职业，因而也是他们的专业。这方面的琴人最早可以师旷为代表，其后也形成一个阵容十分壮观的队伍。其中最为知名的人物就有：师涓、师襄、师文、成连、伯牙、雍门周、陈康士、陈拙、朱文济、夷中、知白、郭楚望、徐天民、毛敏仲、徐上瀛等。9由此可以发现，文人与艺人的社会身份不同，社会经历也截然不同，造就了文人琴与艺人琴在音乐中所表现的形式与内容不同。

文人与艺人，同样是以古琴为“挚友”，却有许多不同之处。如在艺术功能上，文人琴的代表，白居易在《邓鲂张彻落第诗》中写到：“古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下无人行。春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走

8刘承华: 文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J]，中国音乐2005

9刘承华: 文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J]，中国音乐2005

马听秦筝。众目悦芳艳，松独守其贞。众耳喜郑卫，琴亦不改声。怀哉二夫子，念此无自轻。”足以说明，文人重在自我陶醉，即自娱，就好像在琴声中有许多心中的话，不愿意向别人吐露；而艺人表演琴，重在让欣赏琴声的人驻足，也就是娱人。如在艺术内容的表现上，文人琴注重“得意”，即弹者自己的领会；艺人琴则注重“表意”，即如何使听者领会。又如在技法运用上，文人琴往往用力不多，技法较为简单、朴素；艺人琴则追求技法的娴熟和丰富，以便妥帖地表现音乐内容。还有在乐器性质上，文人琴更多地将它视为修身养性的道器和法器，艺人琴则更多地或首先将它作为乐器对待。

笔者认为，文人琴与艺人琴还有许多相似之处，不管是文人的孤傲，还是艺人的孤寂，古琴就像是无声的挚友，一直陪伴着他们。并且，古琴还可以成为他们随时倾诉的对象，既可以倾诉文人对世俗的厌恶与对仕途的惆怅，也可以倾诉艺人们生活中的苦楚与无奈。