谈谈我对中国古代音乐美学思想的认识
中国古代器乐美学思想撮要
中国古代器乐美学思想撮要作者：孙野波来源：《剧作家》 2014年第2期孙野波中国古代音乐源远流长丰富多彩。
在器乐创作实践发展过程中，逐步形成了完整统一独具特色的音乐美学思想。
在中国古代尤其是秦汉以前，所谓音乐主要指器乐，并且包括舞蹈在内。
古人的器乐美学思想，对我们深刻认识音乐艺术，尤其对器乐演奏与伴奏，仍然具有深刻的启示。
礼乐相济——关于器乐社会作用的认识早在春秋时代，“乐”——主要是器乐艺术，已经成熟起来了。
但人们对“乐”的作用有不同认识。
类似古希腊的柏拉图，要把诗人从理想国中驱逐出去，墨子主张“非乐”。
其理由是：终日为统治者“撞巨钟，击鸣鼓，弹琴瑟，吹竽笙而扬干戚”，是劳民伤财，不务正业，对老百姓和统治者都有害无益。
而孔子则认为音乐有积极的社会作用。
孔子思想的核心是“仁”，“克己复礼为仁”，“仁”是对“礼”的内心自觉。
“礼”维护社会秩序，而“乐”与“礼”相辅相成。
所以他说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。
”他提倡通过音乐美育达到“礼”和“仁”。
孔子本人喜爱音乐，喜欢听音乐和演奏音乐，曾经向当时的器乐大师师襄学习过器乐演奏。
后来的儒家，一直秉承孔子的音乐思想，倡导“礼乐相济”。
荀子说：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。
”唐代大诗人白居易说：“必待礼以济乐，乐以济礼，然后和而无怨，别而不争。
”总之，音乐有利于感化人心，有利于社会和谐。
值得强调的是，儒家不仅认识到音乐积极的社会作用，而且认识到音乐发挥作用的特殊性。
孟子说：“仁言不如仁声之入人深也。
”荀子说：“夫声乐之入人也深，其化人也速。
”音乐深入人心，潜移默化，比语言更具感召力。
美善相乐——关于器乐审美理想的认识不是任何音乐都能达到礼乐相济，要实现礼乐相济，必须美善相乐。
孔子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”意思是说，“礼”和“乐”不能仅仅流于形式，形式里要有仁或善的内涵。
他的另一段话，更明确地表达了美善相乐的思想。
论中国古典音乐之艺术美学认知
论中国古典音乐之艺术美学认知当我们听到一首美妙的音乐，在享受其旋律给我们带来的美感的同时，更多的通过有限的形象不自主的捕捉和领会到其中更深远的东西。
艺术之所以能永久的蕴藏着生命力和美，正是因为他们共同具有在有限的艺术形象中充满了无限的生活本质的内容。
艺术正是这样把美的深度的客观社会性和它的生动的具体形象性两方面，集中提炼到了最高度的和谐与统一。
中国传统美学思想精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式相互融合贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的美学价值规范。
中国古典音乐就象一颗镶嵌在艺术银河中的璀璨明珠，以其所独有的艺术表现形式，向听众传达出沁人心脾，荡涤心灵的情感语言，让人为之陶醉、为之倾心、为之销魂。
这就是中国古典音乐所具有的美学特性，所产生的动人心魄的艺术效果。
在远古的时候，中国就产生了一大批著名的音乐作品，如相传为黄帝时代的《弹歌》;尧帝时代的《咸池》;舜帝时代的《韶乐》等等。
中国古典音乐，一直以优美动人的曲调与多重美的特性给听众以无限愉悦而闻名于世。
关于古典音乐的无穷魅力，在历史古籍中多有记载。
如《左传·襄公二十九年》所言：在公元前544年，吴国季札在鲁国听《韶乐》的演奏，曾发出如此感叹：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也！如地之无不载也”。
可见中国古典音乐的神奇魅力和感人的力量。
为什么中国古典音乐会具有如此神奇的力量，可以使人为之如醉如痴？这主要归功于中国古典音乐所具有一种与人类心灵息息相通的美质。
这种美质，最主要体现在以下几方面：一、中国古典音乐“天人合一”的美学特性中国传统文化根植于农耕文明，就必然注重对自然、天象与气候的观察，由此而产生出务实的“实践理性”。
重视自然的和谐、人与自然的和谐、人与社会的和谐、人与人之间的和谐以及人自身的身心和谐。
并由此认为天与人、天道与人道、天性与人性、天情与人情是相类相通的，从而实现和谐统一，即“天人合一”。
从《周易》到儒家、道家、释家都认为，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而无真正对立。
中国古典音乐的美学特征
中国古典音乐的美学特征
中和之美。
社会性的文化教化以中国传统音乐和礼教并举为重要方式，中国传统音乐与礼教精神互相渗透，从而达到尽善尽美，形成中和之美。
乐教和礼教无论外在还是内在都具有一致性，共同实现对中和仁爱的人格精神和美好心性的养成。
在乐教和礼教的熏陶下，能够实现人内外精神人格的和谐，使人具有澄明的心性，具有一颗仁善之心，这与儒家美学所追求的中和之美相契合，同时也是对音乐艺术的内在要求，为中国音乐的根本气质。
在音乐观上，儒家和道家思想具有一致性，儒家更强调以修德为基础的中和之美，而道家则追求以天文、地文和情文交相感应的大和、太和之美，更为玄远宏阔。
中国传统音乐以中国文化精神为基础，所以在其美学特征上表现为和”，体现的是人格的和谐人与自然的和谐，天人和合的超越性大道气象。
气韵之美。
中国传统音乐在“和”的基础上，在以道为本的审美体验与表达中形成了独具特色的气韵之美其将空灵玄远、天人相通的美学境界更好地体现出来，这一美学境界将妙音入神及浑然天成更好地表现出来，通过虚境、灵境的音乐表现和音乐氛围的营造，从而形成高雅空灵、意味悠扬的气韵之美。
意境之美。
在传统音乐艺术中，通过和之美和气韵之美，从而将音乐发展到了一种至高的意境之美。
这可以说是音乐美学的最高境界，同时也是中华美学的至高境界。
通过意境营造从而使人与世界浑然一体。
这与以道家精神为核心的中国古典音乐中的心神合一及天人合一的审美境界相一致。
这种意境之美以和为基础，并以气韵为生命，从而展现出了艺术的无穷魅力。
这也是中国传统音乐对人的心性濡养的重要体现，同时也能够更好地将中国文化独特的精神气质和人性关怀体现出来。
我心中的中国传统音乐和美学思想
我心中的中国传统音乐和美学思想县直第一小学–王美红我们在许多民乐CD中都可看到“国乐”二字，这“国乐”指的是从古代流传下来，在近代又有所发展的属于“国粹”的音乐，可见“国乐”的创作时间指的是古代；“新音乐”指的是那些学习过西方音乐的人所写的音乐，如学堂乐歌，可见新音乐的创作时间是在1840年鸦片战争之后。
“中国音乐”则不仅指古代传承下来的音乐，也指中国人按西方理论创作和改编的音乐。
“中国传统音乐”是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。
可见，传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”，但它们都是“中国音乐”。
传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要的组成部分，传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时音的先后，而是在于其表现形式及风格特征。
如二胡独奏曲《二泉映月》、《渔舟唱晚》虽是近代音乐作品，但其表演形式属中华民族所固有，所以也是传统音乐。
相反，学堂乐歌、钢琴独奏曲《牧童短笛》等因其音乐形态特征借鉴了西方音乐，故不是传统音乐。
新民乐民乐是在90年代末期才广泛流行开的语汇。
它具有其本身较为确定的含义。
简单概括来说，就是运用现代的乐器、艺术手段（比如说电声乐器、改革后的民族乐器、或者是与现代技术作了一定结合的传统乐器、现代的发声技巧等）来重新演绎原有的民乐经典作品，包括器乐、声乐等。
还有就是利用传统的乐器来演奏使用现当代作曲技巧创作的作品。
此类作品多抛弃中国传统艺术理念中对美与和谐的认识，追求所谓的色彩、印象、解构、超现实。
以寻求一种特殊的、不同于现代音乐和古典音乐两者的效果，是追求古典和现代结合的一种艺术形式的尝试。
目前所提到的新民乐以前者为主。
新民乐的一个重要思想就是将中国人观念中神圣无比的“艺术”从一个高雅的位置上拖下来，使其成为大众化的产物。
应该说这与近期后现代思潮的影响有极大的关系。
而市场经济的运作形式又给新民乐的发展提供了很好的机会和市场。
论中国先秦音乐美学思想对中国传统音乐的影响
论中国先秦音乐美学思想对中国传统音乐的影响
中国先秦音乐美学思想对中国传统音乐的影响
中国古代文化有着悠久的历史，在每一个年代都有很多优秀的文化成就出现，
其中中国先秦音乐美学思想对中国传统音乐也产生了极其重要的影响。
传统的音乐，从先秦时期的“宋礼”直到明清时期的"格律"乐章，他们都有着
具有特定分类和节奏的特点，先秦音乐美学思想是一个独特的时期，它将“完美”的理念提升到一个前所未有的层次，形成了独特的时期特征，从而对后代音乐文化起到了极大影响。
先秦音乐美学思想以“完美”为目标，追求音乐必须由和谐、有秩序、有结构、安定的特点组成。
因此，中国先秦音乐美学思想强调了“和谐”、“秩序”、“结构”和“安定”的观念，而这种观念的实践，则就是影响了中国传统音乐的构造和格式。
先秦音乐美学思想通过对主旋律、吉他演奏、和声、和谐等核心完美要素的认识，为构成中国传统音乐提供了一种新的表现形式，进而促进了中国传统音乐文化的发展。
它将完美概念诠释为独特的美感，从而为中国传统文化注入了各种正能量。
中国先秦音乐美学思想的影响一直延续至今，对传统音乐的演奏、表演和发展
都有着重要的推动作用，向我们展示了古人精神的博大精深和饱满激越。
它不仅枝繁叶茂，而且独具魅力，深受音乐史上所有爱好者的青睐。
中国中古音乐时期的音乐美学思想
中国中古音乐时期的音乐美学思想中国中古音乐时期是指公元前255至公元589年（秦，汉，魏，晋，南北朝，隋，唐）。
音乐美学思想中古阶段是中国历史上是一个重大变化时期，同时也是自先秦以来在哲学解放、思想活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。
东汉以来的庄园经济在这一时期得到日益巩固和推广，地主阶级士族、门阀占据了这一历史舞台，并开始引用道家学说来解释儒家的经典——《周易》，这就打破了自汉以来儒家思想统治的一统天下。
所以，魏晋的“玄学”顺应了时代发展，它突破了数百年汉儒统治的意识，是一个重新寻找和建立封建理论思维新的历史时期。
1 嵇康的《声无哀乐论》在这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀的音乐美学思想则显得尤为重要，而嵇康的《声无哀乐论》则更代表了“士族门阀”地主阶级的音乐观和人生观。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏晋时代“玄学”的代表人物之一。
在曹魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。
当司马氏集团篡夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人组成“竹林七贤”，避居于曹魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团相对抗。
在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的攻击尤为激烈。
他不仅通过清淡思想，并且通过自己锐利的言行反对司马氏集团。
司马氏标榜要以孝治天下，他就居丧饮酒食肉；司马氏集团通过用武力夺取政权，又想通过禅让夺取政权，他却在《与山居源的绝交书》中提“非汤武而薄周孔”；司马氏要拉拢名士，以资号召，他就避居河东，并因为山涛（竹林七贤之一）把他推荐给司马氏集团而与他“绝交”，以此作为他与司马氏集团绝交的象征，因而被司马氏集团杀害。
儒家音乐美学总结范文
儒家音乐美学总结范文音乐作为一种艺术形式，既有其独特的表达方式，又关乎人类的情感和文化。
在中国传统文化中，儒家音乐美学一直发挥着重要作用。
儒家音乐美学的核心理念是以和谐为美。
这一思想在中国古代音乐发展中深深影响着人们的审美观念和音乐实践。
儒家音乐美学的基本特征之一是强调人与天地和谐相处。
根据儒家的思想，人是天地万物的一部分，应该尊重自然规律、与天地共生共荣。
音乐被视为与自然相融合的一种语言，通过音乐，人们能够表达出与自然界一致的情感和意志。
儒家音乐美学倡导的是一种平和、温柔的情感表达方式，而非激烈、冲突的情感。
这种和谐的情感表达不仅能够增强人与人之间的和睦相处，还能够使人与自然之间达到和谐共生的境界。
儒家音乐美学的另一个重要特点是它与修身养性的关联。
儒家倡导的修身养性强调个体的道德修养和情感涵养。
音乐被视为一种道德的教化，能够影响人的情感、思维和行为。
儒家音乐美学认为优秀的音乐应该具有高尚的品质和崇高的道德意义，它能够引导人们向善向美的方向努力。
通过音乐的修炼，人们可以塑造自己的品格、培养道德情操，使自己有更高尚的人格。
儒家音乐美学也强调音乐的审美价值在于其对个体情感的激发和涵养。
儒家认为音乐可以唤起人们内心深处的情感，使人们情感的体验更加丰富、更加细腻。
音乐作为一种艺术形式，通过声音、旋律和节奏等元素，能够表达人类情感的丰富性和多样性。
儒家音乐美学主张通过音乐的表达和欣赏，人们能够培养自己对于美的敏感和鉴赏能力，使自己的情感更加纯粹和高尚。
从儒家音乐美学的角度看，中国古代音乐的发展一直遵循着和谐、修身和情感激发的原则。
无论是古代雅乐、宫廷音乐，还是民间音乐，都能够体现这些特点。
例如，在传统雅乐中，乐器的配器和音律的选用都经过一系列的审慎选择，以求达到和谐统一、整体完美的效果。
在宫廷音乐中，音乐被视为对皇家和人民的教化，通过音乐的演奏和欣赏，传递儒家思想中的美德和伦理道德。
而在民间音乐中，音乐被广泛应用于各种社交活动和日常生活中，帮助人们表达情感和减轻压力。
诗经中的音乐美学解析
诗经中的音乐美学解析诗经是我国古代文化宝库中的一颗明珠，它是中国古代音乐的起源和代表之一。
在古代，音乐不仅被用作娱乐和审美活动，还被视为一种文化传承的方式。
诗经中的音乐美学在文化传承和审美体验方面具有重要的价值。
本文将对诗经中的音乐美学进行解析，探索其在音乐艺术和文化传承中的意义。
1. 抒发情感的音乐美学诗经中的音乐美学以表达情感为核心，通过音乐传递作者的情感和思想。
有些诗歌的音乐旋律明快欢快，如《国风·齐风》中的《归有光》；有些则悲伤凄凉，如《国风·商颂·临》中的《荡》。
音乐美学的抒发情感作用让人们更容易与诗经中的内容产生共鸣，使其成为古代文化传承的重要一环。
2. 转化文化价值的音乐美学诗经中的音乐美学不仅仅是音乐表演本身，还具有重要的文化价值。
通过歌词和旋律的结合，诗经中的音乐传递着古代人们的思想、价值观和人生观。
例如，《国风·郑风·子衿》中以“子衿如花, 亦何以家？”表达了对爱情和家庭的思考。
这种转化文化价值的音乐美学使得诗经不仅是古代音乐的代表，更是古代文化的体现。
3. 追求和谐之美的音乐美学在诗经中，音乐美学追求和谐之美是一种重要的审美追求。
音乐旋律与歌词、意境相辅相成，形成一种和谐的整体。
这种和谐不仅体现在音符之间的协调与衔接上，也体现在音乐与情感、意义的统一上。
通过和谐之美的音乐美学，诗经中的音乐作品才能融入人们的生活中，产生更深远的影响。
4. 传递文化记忆的音乐美学诗经作为中国古代文化的重要组成部分，通过其音乐美学传递了丰富的文化记忆。
通过音乐艺术的形式，人们可以感受到古代社会的风貌和人文精神。
例如，《国风·唐风·萧条孟》中以凄凉的音乐传递了古代社会动荡的情境。
通过诗经中的音乐美学，人们能够更加深入地了解古代文化的内涵和价值。
总结起来，诗经中的音乐美学具有多方面的价值和意义。
它不仅仅是一种艺术形式，更是一种文化传承和审美体验的方式。
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谈谈我对中国古代音乐美学思想的认识 中国古代音乐美学是一门古老而又年轻的学科，它的形成与发展可以追溯至远古时期。尽管那时的音乐文化零散而不系统，但先民们在产生审美意识的同时，也产生了对音乐的起源及其功能的感性思维。当然，任何音乐美学思想，都处于特定的历史框架中，都是历史中产生的音乐美学思想。其研究，都是以历史过程中展现的音乐美的实践以及在此实践基础上形成的音乐美学思想、审美意识乃至审美情感的物态化表现。我国古代的音乐美学，自春秋至三国，大都属于他律论美学；魏晋之际的嵇康，创立了自律论美学；嵇康之后，唐太宗李世民、北宋人朱长文等，也持自律论美学观点。1 纵观中国古代的文献，关于音乐美学思想的探讨大多集中于回答一系列问题 ，如“音乐的起源”、“音乐的本质”、“音乐的社会功能”等。其中，笔者最感兴趣的是关于“音乐本身是否具有情感”这一问题的思考与讨论，也就是音乐所传递出来的喜、怒、哀、乐、惧等情绪或情感是音乐本身就有的，还是人们自己所赋予给音乐的。这是一个永恒的话题，仁者见仁，智者见智。如中国古代第一部最系统的音乐美学专著《乐记》中记载“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”《乐记》认为，音乐是通过声音来表现情感的，情感来自人对现实生活的反映，外界事物的变化使人的感情产生各种变化，音乐则是这种感情变化的表露。《乐记》中还指出，音乐可以表达人的感情，所以不同的情感可以通过不同的音乐表现出来，如“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”又如《吕氏春秋》中记载“凡音者，产乎人心者也。感於心则荡乎音，音成於外而化乎内。”这些例子充分说明了音乐可以表达人的情感，并且，笔者认为音乐中的情感都是人们赋予给音乐的，不是音乐本身具有的特性。 “纯粹物理的现象不是艺术，不是音乐，音乐的本质在于由这物理形迹所带出的意义。正因为此，中国古代哲人对待音乐，不只是着眼于它的音响形式，而是由音响形式所带出的意义。2”当然，从很多文献中，笔者也发现了其他的观
1 张新民:浅谈我国古代音乐美学[J]，当代戏剧.2009
2 刘承华:中国古代音乐美学的理论特点[J]，交响(西安音乐学院学报)2011(9) 点，如嵇康对音乐感染力问题持十分理性的态度。首先，他认为音乐不能表现感情，只能引发感情，在音乐中所体验到的情感也不是音乐本身的，而是听者自己早已存在于内心之中的。这其实也早已有之，《淮南子》说：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也，是故贵虚。”（《齐俗训》）其次，嵇康认为听音乐而能产生某种情感，是因为人的内心中有这种情感。这也在东汉初刘向《说苑》和桓谭《新论》所载雍门周为孟尝君鼓琴的事迹中可以见出。当孟尝君问雍门周鼓琴能否使他悲时，雍门周说：“臣何独能令足下悲哉？臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。” 以上关于中国古代音乐美学思想的一些看法，大多是源于刘承华老师课堂上的悉心讲解之后的思考。除此之外，最令笔者印象深刻的就是课堂上老师指出的我国古代区别于西方的一种思维方式，即内涵逻辑。“内涵逻辑，是指思维的规律性。而思维是通过概念实现的，是以概念为载体的，因此，逻辑就应该是概念之间联系的规律性，包括概念之间的关系、转换及其方式。同时，概念又包括内涵和外延两个侧面，故而其逻辑相应地有两种类型：外延逻辑和内涵逻辑。”3 在中国，正是由于内涵逻辑充当了理论思维的重要工具，形成与西方不同的传统。西方国家遵循外延逻辑。外延逻辑注意概念的外延变化，利用概念的外延关系进行命题推导，并判定其真假。外延逻辑进行理论推导时需借助概念外延，同时要环环相扣，构成一张互相联系的网络，故其理论必然在形式上具有系统性。中国的理论思维遵循的是内涵逻辑。内涵逻辑更加注重对语义内涵的“领会”，而领会是一种自我心灵的感知与外界的贯通和契合，一般不关注事物的外延。因此，内涵逻辑中的推出的各个部分，相互之间联系不够紧密，甚至有些联系无法用语言形容，正是古人常说的“只可意会不可言传”。在内涵逻辑中领会的方法，不仅仅是建立在单纯的理性思考的基础上，而是需要理性与感性相结合，并以感性思考为主。中国内涵逻辑通常有三种形式：归纳式、类比式和会意式。归纳式，将内涵相似的事物，放到一起来论述某一思想，例如《老子》对有、无、虚、实的论述，即运用了归纳的方法：“三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”类比式，是指根据两个对象间的某些方面的相似而推出其它方面的
3 刘承华:中国音乐养学的逻辑形赶—从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征[J]，中国音乐2007 相似。4如，庄子的用譬喻、寓言来说明他的哲学思想，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”会意式，是指不借助概念的外延，直接凭借对其内涵语义的理解进行推导，得出新结论。5 综上，中国古代音乐美学博大精深，有特定历史中所形成的音乐观念，有不同时代的思想沉淀，也有古代先贤的智慧集成。通过对我国古代音乐美学的研究，我们可以更进一步地去了解古人的音乐思想，古人的音乐观念。同时也可以在中西思想与文化的对比中找到本民族固有的特点，并继续传承与发扬。
4 刘承华:中国音乐养学的逻辑形赶—从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征[J]，中国音乐2007
5 刘承华:中国音乐养学的逻辑形赶—从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征[J]，中国音乐2007 问：谈谈我对文人音乐美学思想的认识，如何理解文人琴与艺人琴这两个概念？ 答：对于文人音乐美学思想的认识，笔者认为应该先从文人阶级的形成与发展以及文人阶级所具备的特点等方面进行探讨。据考证，文人阶层源于“士”。“士”在商、周时为贵族的下层，春秋时从贵族中分离，成为一个独立的群体。其中一部分人以思想、文化、教育为业，这便是文人的初始形态。从孔子办私学开始，“学” 自官府向民间转移，促成了文人阶层的个体形成。 随着历史的前进，文人也形成了他们独有的特点，如文化水平很高、拥有自由的身份等。许多文人通过努力与机遇进入仕途，协助做官的人出谋划策，有的甚至可以直接为君主做参谋。当然，也有一些文人没有机遇走进仕途，或是只愿意做一个自由的人，他们或归隐山林，或行走江湖，或浪迹天涯。这应该就是刘承华老师在课上指出的一个特殊现象，他说：“文人阶层不是一个水平式的阶层，而是纵向贯通式的阶层，它是连接政府和民间的桥梁；既有相对独立的身份，又是官员的候补、民间的导师，其两端分别嵌入上层和底层之中，是整个社会文化的‘粘合剂’。” 文人音乐美学思想是在文人阶级相对应的环境中所产生的，而他们的音乐美学思想根基则是修身。自孔子提出“克己复礼”、“修己以安人”、“修己以安百姓”以来，修身成为文人实现其抱负的必要前提。6“修身”就是指注重自我修养，是一种内在的行为规范，其目的是“思无邪”，达到“内圣”，并进而“安百姓”，即治国平天下，实现“外王”为目标。7《大学》中的一段描述也是修身观念的典型代表：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意。”那么在生活中，文人是如何修身的？自古以来，文人与古琴的关系十分密切，《礼记·曲礼》中记载“士无故不彻琴瑟”，就反映了琴是文人生活中不可或缺的一部分。又因为古琴自身所具备的让人能够心静的特性，使古琴成为了文人修身的工具。文人可以通过演奏或欣赏古琴来遣兴抒怀，如白居易《弹〈秋思〉》：“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”这里体现了文人自我标识的一种境界，尤其是后两句，充分说明了文人孤傲的气质。白居易认为，古琴曲是高深，普通人是听不懂的，只有向他一样修养高的人才懂欣赏。
6 苗建华:古琴美学思想研究[M]，上海音乐学院出版社2006年8月第61页
7 苗建华:古琴美学思想研究[M]，上海音乐学院出版社2006年8月第62页 又如，欧阳修《送杨二赴剑浦序》：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而不和者，和则疾之忘也。”可以看出，文人通过学琴，达到一种忘我的境界，从而心平气和，忘记疾病之痛。还有一些文人，在生活中遭遇不满，无法诉说自己内心的郁闷之情，只有通过弹奏古琴来抒发自己的不平与怨恨，如苏轼《听僧昭素琴》：“至和无攫醳，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。” 古琴是文人的一种象征，好似古琴与文人都具备同样的“性格”。然而，古琴并不只是文人的专属，它也是另一类人的“挚友”，这一类人则是专门演奏古琴的艺人。于是古琴就形成了两种风格，即文人琴和艺人琴。 所谓“文人琴”，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这文人身份既指从事文学写作的诗人、作家。同时也包括学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，后来也可以包括一些有其他稳定职业的人士。他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。这方面的琴人最早可以孔子为代表，其后形成一个规模庞大的队伍，他们有：颜回、庄子、屈原、阮籍、嵇康、陶渊明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王维、白居易、范仲淹、欧阳修、苏轼等。8“艺人琴”则指以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这琴人身份主要指朝廷乐官以琴待诏、权贵所养的琴客、以授琴为业的专业琴师和一些专攻琴艺的僧道琴家。他们的共同特点是，弹琴就是他们的职业，因而也是他们的专业。这方面的琴人最早可以师旷为代表，其后也形成一个阵容十分壮观的队伍。其中最为知名的人物就有：师涓、师襄、师文、成连、伯牙、雍门周、陈康士、陈拙、朱文济、夷中、知白、郭楚望、徐天民、毛敏仲、徐上瀛等。9由此可以发现，文人与艺人的社会身份不同，社会经历也截然不同，造就了文人琴与艺人琴在音乐中所表现的形式与内容不同。 文人与艺人，同样是以古琴为“挚友”，却有许多不同之处。如在艺术功能上，文人琴的代表，白居易在《邓鲂张彻落第诗》中写到：“古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下无人行。春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走
8 刘承华: 文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J]，中国音乐2005
9 刘承华: 文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察[J]，中国音乐2005