文学创作论题目

1、命题：假定性与逼真性在不平衡中发展

假定性与逼真性是艺术发展史上的一对矛盾。它们的矛盾是艺术形象的内在矛盾，二者是不平衡的。正是这种不平衡成为推动着艺术形象发展的内在动力。艺术发展的历史表明，有两种相反相成的倾向推动着艺术发展，那就是不断精确地表现生活和不断花样翻新创造超脱于生活的具体形态的艺术形式和流派。

将现实大幅度地变化，突出假定性，或将描摹现实发展到高度逼真的地步，这两者是艺术家的不同追求，前者以表现主义为代表，后者以现实主义为典型。

随着艺术认识功能的发展，假定性的优势逐渐让位与生活逼真性的优势，这就产生一种规律性的趋向：这就是假定性的递减和真实性的递增。但这只是历史总的趋势，主导方面，另一方面是艺术假定性并未停滞，它仍在曲折地发展，实施占据局部的暂时的优势。（例：在中国文学史上，写实性为主的《诗经》四言诗曾让位于假定性为主的楚辞。）

两者在艺术历史发展过程中不断冲突，也不断地媾和。每当逼真性过分制约了假定性，而且成为一种稳定的倾向时，就会产生艺术境界不高，形象粗糙，或者自然主义倾向。由于这种倾向引起厌倦情绪，又必然促使与之相反的倾向产生，这就使假定性逐渐上升，并很快占了优势，最后必然导致假定性过分冲击了生活的真实性，诱发形式主义的、生活贫乏的作品大肆泛滥。

（左拉《娜娜》中，邀朋友吃宵夜，对客人座位的描写；巴尔扎克《高老头》）

2、作家情趣与事物形象契合关系。

一、生活意象和作家情趣只有在契合点上才能合成艺术形象，契合点之外的都被排除。

艺术形象是再现生活和表现作家自我的统一。生活不但选择了作家，生活内容不但选择了艺术形式，而且作家有限的心灵也选择了与之相契合的生活，艺术形式也选择了与之相适应的内容。讲过筛选的意象在进入艺术形式的假定熔炉后，合作价个性化的情趣化合成为创造性的形象，形成一个不可分割的统一体。

情趣的与意象的化合，不是全面的，而是在有限的互相适应范围内的化合，叫做契合点。契合点以外的，不能化合为艺术形象。（例：朱自清《荷塘月色》，写的是清华园内月下的荷塘一派幽僻宁静的景色。在实际生活中，荷塘并不完全是宁静的，文中还提到“热闹是他们的，我什么也没有”，这喧闹的蝉声与蛙声，因为与作家特殊的情趣不相适应，故而被排除在契合点之外。）

在契合点上的生活意象，一般在性质上与作家的情趣相当。（如李白《早发白帝成》“彩云间”写的是高，“万重山”写的是远，“一日还”“啼不住”写的是快。这里强调表现的是高而远，迅速转化为轻而快。而航行的“险”就被排除，因为与诗人内心轻快之感不相符，就不能进入契合点。）

正因为情趣与物象之间的相互选择性，同一对象才可能有多种属性与不同的心灵分别化合。（如杨朔笔下的密封平凡而伟大，少取多贡献，和古代诗人笔下的那种空忙：采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁忙有根本不同。）

二、作家情趣的主导作用

客观对象和主观情趣的性质和成都并不总是均衡的，要用性质不想当，程度不相近的成分创造出和谐的形象，就要发挥作家情趣的主动性。（例：“把你的影子加点盐|风干|老的时候|下酒”《甜蜜的复仇》）

值得注意的是，情趣的主导作用，并不等于要在作品本身中表现出激烈的情感，主导性也可能具有隐蔽情趣的作用。

凡进入形象契合点的，或多或少都是和作家感情相通的或者经过作家情感同化的，在形象的契合点上，生活不但要和作假的感情上性质上相应，而且在程度上相当，形象才能和谐。

把在性质上不相当，在程度上不想进的成分作别出心裁的配比，是艺术家的任务。

在情趣和一项融合为形象的时候，情趣常常占主导地位，同样一个物象可因情趣的不同产生不同形象。（如：一辆破自行车，破到用侯宝林的话说，除了铃不响，什么都响。如果是爱情的信物，可能是“除了铃不唱歌，什么都会唱歌”）。有时，作家的情趣还有更大主动性，它能将事物的特征改造的与自己的情趣相近、相当。（如：一个善于以幽默对待生活中矛盾的作家对于一个消极现象，用调侃的语气去评述，可能产生强烈艺术效果。一个男人“这家伙真蠢，越打，她越不爱你”，就谈不上形象；契诃夫《札记》“凡不能用接吻来博得女人的心的男子，也不会用殴打来博得女人的心”鲜明的形象性。）

3、命题：有特点的细节能以局部更好的表现整体。

高尔基说：“真正的语言艺术是非常生动如画的，是肉体可可以感触的到的。。应该使读者看到语言所描写的东西，就像可以触摸到实体一样。”用形象的语言讲一个人笑得可恶，可以说：露出了三十二颗金牙。而形容小孩子笑的很可爱，可以说：笑起来脸红得像个苹果，不过比苹果多了两个酒窝。“金牙”、“酒窝”是可以看见的，是可以摸得着的。细节是生活的特征，交融着生活和作者的感情；有特点的细节是有艺术表现力的，因为它能表现对象所特有的。

细节虽然不是全部，但并没有在根本上影响艺术地表现总体的效果。米开朗琪罗说：“细节能够创造出完全，完全不能创造出细节。”可以这样理解，完整的故事可以虚构，细节却很难去虚构。（也就是说，细节反映的是形象真实的特征）

好的细节中蕴含着比表面上多的多的能量，。细节大致有两种：一种直接取自表现对象，另一种取自表现对象以外，往往以效果的形式出现。

好的细节以局部的特点出现时就强调了整体，它以物象实体出现，同时包含着作者的个性，它主体的形式出现同时也表现着环境，它既是平常的，又是出乎人意料的，它既是人熟悉的，又是第一次被发现的。

细节之所以为艺术，就在于它能超越细节的有限性，它能表现出整体、过程、环境等。有时候一篇小说构思的成功，完全依仗于核心细节。（课本15页第二段例子看一下）如果缺乏独特的发现，则可能变成一种细节的堆砌，相反，具备了独特性，所有的细节都围绕着独特性形成了一个细节共同体。

罗列、堆砌反而会降低形象的质量，使读者的想象因不堪沉重的负担而疲倦。像李白那样写上“寒雪梅中尽，春从柳上归”，就足以刺激读者唤醒早春的经验了。

细节的有限性与生活的无限性是矛盾的。大量的罗列细节，会使想象失去作用，也使得形象钝化，构不成生动的艺术形象。对于罗列众多细节，莱辛说“我们每个字里只能看到卖力气的诗人，但是看不到那对象本身”。荷马也节约他的形容，也并未使他的形象减色，因为，这符合文学形象的一个普遍规律，就是，形象不能穷尽事物的全部特点，它只能突出事情一个或少量特点。

心理学上也有根据，分散的兴奋中心意味着互相制约，不可能形成一个优势的兴奋中心。正因为这样，文学形象要有一个统一的、集中地统率。这个特点必然是有限的，但这正是它比生活更鲜明、更动人、更有启发性之处。繁琐罗列一切细节，以为每一个细节都重要，其结果无中心的兴奋点，故契诃夫说简洁是天才的姐妹。

《左传》中写晋军的狼狈溃败的情性写得非常简约，

“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”这个堪称经典的细节把晋国军队争先恐后，仓皇逃命的紧张混乱的场面写活了。

冰山理论：如果一位散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所写知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈的感觉到他所省略的地方，好像作者已经