西方现代美学话语转换的四个方面
东西方美学理论比较
东西方美学理论比较美学是研究美、审美和艺术的学科，是人类对美的认识和追求的理论基础。
东西方美学理论在历史发展中各自形成了独特的体系和观念，反映了不同文化背景下对美的理解和表达方式。
本文将对东西方美学理论进行比较，探讨它们的异同点和特点。
一、东方美学理论东方美学理论主要包括中国、日本、印度等东方文化传统下的美学思想。
在东方文化中，美学被视为一种哲学思辨，强调内在的精神境界和心灵体验。
中国古代的美学理论主要体现在诗词、绘画、书法等艺术形式中，强调“意境”、“气韵”、“神韵”等概念。
诗人苏轼提出“诗以言志，画以言情”，强调艺术作品应该表达作者的情感和思想，追求内心的真实和深刻。
中国传统绘画注重意境的营造，追求“写意”、“意境”，强调画家的心灵境界和审美情趣。
日本的美学理论受到中国文化的深刻影响，但也有自己独特的发展。
日本传统美学注重“和”、“雅”、“淡泊”、“自然”等概念，强调与自然的和谐共生和内心的平静与宁静。
日本茶道、花道、园林等艺术形式体现了日本美学的精髓，追求简约、朴素、自然的审美标准。
印度的美学理论则更多地与宗教和哲学相结合，强调灵性和超脱世俗的境界。
印度古典舞蹈、音乐、雕塑等艺术形式体现了印度美学的特点，追求身心灵的统一和宇宙意识的觉醒。
二、西方美学理论西方美学理论起源于古希腊哲学，主要包括古典美学、启蒙美学、现代美学等不同阶段的发展。
古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德对美的本质和价值进行了深刻的探讨，提出了“理念”、“模仿”、“审美享受”等概念。
古典美学注重形式和规范，追求完美和秩序，强调艺术作品的客观性和普遍性。
启蒙时期的美学理论强调理性和审美的关系，强调审美经验的主观性和普遍性。
康德提出“审美判断”的普遍性和必然性，认为审美经验具有普遍的规律性和客观性。
启蒙美学强调审美教育和审美理想的培养，追求审美情感和理性思维的统一。
现代美学理论包括形式主义、象征主义、存在主义、后现代主义等不同流派和观念。
西方文论的知识型及其转向-西方文化
置身在当前全球化语境中，随着我国文论与西方文论的关联度愈来愈深入和复杂，西方文论在我国当代文论中的作用力到底如何，我国文论的独创力究竟何在，无疑是需要认真追究的问题。
而要追究这个问题，就不能仅仅局限于了解当前正与我们频频打交道的那部分西方文论（例如“后现代主义”、“后殖民主义”和“文化研究”等），而是同时需要由此出发，更全面而深入地了解那部分后面所携带或缠绕着的更为久远而深厚及更为复杂而多变的西方文论传统。
正是在这个意义上，我以为需要从当前正与我们发生关联的当代西方文论中稍稍抽身而出，退回到一个有一定距离的平台上旁观，看看西方文论在其漫长的发展与演化历程中经历过哪些转变或转向。
我曾在20世纪90年代初引入“语言论转向”（linguisticturn）概念①，由此解释与那时的流行理解颇不相同的20世纪西方美学与文论的语言论取向，并将“语言论转向”（以语言为中心）与更早的“认识论转向”（以理性为中心）及认识论美学与文论对应起来阐释。
但那只属于对20世纪西方文论的一种断代性审视，而不是由古到今的通盘性观察。
现在需要进一步考虑的是，在西方文论的总体发展历程中（假定有此总体的话），到底曾经出现过哪些在文论发展史上富有重大影响的标志性“转向”或转型。
探讨这个问题有助于从总体上把握我们与之打交道的西方文论的内涵与特质，而这正构成西方文论中国化与中国文论建设问题探究的一部分，因为对后者的探究依赖于适当捋清西方文论本身的历史演变线索。
一从“知识型”视角看首先应当看到，一劳永逸地完全捋清西方文论的历史线索是不可能的，也是不必要的，这里的捋清仅仅为的是更准确地把握中国文论与之打交道的西方文论本身的总体概貌，以及理解它在东渐过程中必然遇到的跨文化对话问题。
一般地讲，西方文论史就是指欧美发达国家的文论史。
对于当今开放时代的中国人来说，来自异邦而不断冲击我们心智的西方文论究竟有着怎样的面目，我们应该如何认知和应对，确实是需要认真对待的问题。
从客体性到主体性到主体间性——西方美学体系的历史演变
从客体性到主体性到主体间性——西方美学体系的历史演变"论文关键词：西方美学客体性主体性主体间性论文摘要：西方美学体系的历史演变,以相应哲学范式的历史演变为基础。
古代西方哲学关注实体本体论,具有客体性特征,古代西方美学因而表现为客体性;近代西方哲学关注认识论,近代西方美学表现为主体性;现代西方哲学关注生存论,现代西方美学表现为主体间性。
从客体性到主体性再到主体间性的范式转变,勾勒出西方美学体系的发展脉络,是今天建设中国现代美学的重要思想资源。
在中外历史上，出现过各种不同的美学体系，它们都有自己的哲学基础。
从哲学的历史演变上可以发现美学体系演变的规律。
哲学体系尽管千差万别，但在古代、近代和现代三个大的阶段，又各自形成了共同的特性，产生了三种哲学范式,由此也形成了三种美学范式。
因此，我们可以从哲学范式的历史演变出发，考察相应的美学体系的历史演变。
一古代哲学的本体论与美学的客体性古代西方美学的基础是古代西方哲学。
古代西方哲学有两大特点，一是本体论，二是客体性。
古希腊哲学已经把“存在”作为哲学研究的对象。
“存在” 是最抽象的范畴，对它的研究就是本体论。
但是，古代哲学是在主体与客体分立的前提下来探讨“存在”的，“存在”被看作是客观的实体，主体被排除在实体之外。
古希腊哲学有多种体系，但却存在着一个共同点，这就是基于实体观念，建立了实体本体论。
所谓实体，是古代哲学家对世界的哲学抽象，他们从直观的印象出发，认为世界是独立于人的客体，它就是实体或本体。
古希腊哲学提出了实体或本体的概念，它的希腊文是ousia,拉丁文是substantia，英文是substance。
实体与属性相对，人只能感知事物的属性，而属性是实体的表现。
实体又称本体，本体与现象相对，是隐藏在现象后面的本质，它是决定一切、产生一切的本原。
总之，实体是事物的属性所依存的客体，而本体是万物的本原。
西方古代哲学是实体本体论哲学，它具有客体性的倾向。
第六章 西方美学发展历程
第七节 现代西方美学主要流派
共同特点：研究方法上侧重审美主体特别是审美活动的研究；“开放性体系”；美 学普及越来越广，与现实生活紧密联系；与艺术思想相互配合影响。 一、格式塔心理学派美学（鲁道夫· 阿恩海姆） 着重知觉完型研究，多从视觉艺术入手，偏重审美客体感性形式方面，有形式主义 倾向。 二、精神分析美学（弗洛伊德） 唯心主义，把本能欲望看成人社会行为的根源基础。 三、自然主义美学（桑塔耶那） 主观唯心主义，美是对象内在的积极价值，只存在感知中。 四、实用主义美学（杜威） 艺术是一种经验，否认对客观世界的反映。 五、新自然主义美学（托马斯· 门罗） 人的全部创造是自然现象。 六、表现主义美学（克罗齐） 七、现象学美学 八、分析美学 九、符号论美学 十、社会批判美学
三、亚里斯多德的美学思想（欧洲美学思想的奠基人）
柏拉图的基本的文艺观点，文艺不表现真理和文艺起败坏道德的作用， 都遭到他的弟子亚理斯多德的批判，从此西方美学思想便沿着柏拉图和亚理 斯多德的两条对立的路线发展，柏拉图路线是唯心主义的路线，亚理斯多德 路线基本上是唯物主义的路线。 在文艺与现实关系问题上，肯定了文艺的客观真实性。他还批判了柏拉 图的摹仿只是抄袭表面现象的看法，认为摹仿应揭示事物发展的普遍性和必 然性。 就文艺的社会功用问题来说，肯定了文艺的要求是一种自然的要求，有 它的存在理由以及它的社会功用。 亚理斯多德的文艺思想，这主要表现于下列各点：（1）诗的真理是普 遍与特殊的统一。（2）艺术反映现实，但须经过理想化，“照事物应当有 的样子去摹仿”，主观理想应与客观规律符合。（3）艺术是有机的整体， 部分与全体密切联系，才产生和谐；（4）在人物性格的塑造中，艺术的考 虑与伦理的考虑须统一。（5）文艺的功用首先在对客观事物的认识，其次 在形式和谐所引起的美感。
(完整版)西方美学
人本主义美学思潮现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。
主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。
（一）表现主义美学表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。
克罗齐（1866-1952）《美学原理（纲要）》。
直觉即表现。
语言就是艺术，艺术不是物理的事实，不是功利的活动，不是道德活动，不是概念的或逻辑的活动，艺术不能分类。
其中艺术内容等于个人的瞬间情感，艺术形式等于表现着情感的意象。
科林伍德：《艺术原理》。
艺术是种富于想象力的情感的直接表现。
人人都是艺术家。
艺术是借助于想象活动而实现的经验认识形式。
真正的艺术却在于表现情感。
艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。
”阿诺·理德：《美学研究》。
“美是完美的表现”“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义（恰到好处地表现了意义）时，我们就说它的表现是完美的。
在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’。
”表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是诗人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。
（二）直觉主义美学柏格森（1859－1941法国）《时间与自由意志》《物质与记忆：身心关系论》《笑的研究》《形而上学导论》《创造的进化》《生命与意识》《道德与宗教的两个起源》。
他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵廷”。
《美学原理》教学大纲
美学原理课教学大纲中文系第一章：美学导论教学目的与要求第一节美学课简介一、课程定位：“美学原理”课是汉语言本科专业开设的一门基础理论课（必修课），是文艺理论课程群当中的核心和基础部分。
课内学时48课时，学习时间为16周，3学分。
二、主要内容对美学学科的介绍与说明，对人类的审美活动、审美活动的发生、审美活动的独立的整体探讨，对审美主体、审美客体、审美价值类型、现实的审美活动、现实审美活动的个性的具体分析，以及对美的哲学探讨，从而对人类的审美现象形成全面剖析。
三、教学目的：通过“美学原理”课的学习，使学生系统地理解和掌握美学的基本理论和基础知识，理解美学的基本特性与问题，把握与理解审美活动的结构与特点，了解美的类型或形态，体悟美的文化意蕴以及审美活动的人类学起源与宇宙学根据，从而增强学生的美学修养，开启学生的人文智慧。
树立健康的审美观，正确地分析古今中外的各种文学现象，为学生学习其他文学课程、从事各项社会工作奠定初步的理论基础。
值得注意的是，美学虽然是中文系的课程，但严格地说，美学的学科性质却应归属于哲学。
也就是说，美学在本质上与哲学一样，运思面对着的是永恒无解的难题，永远在问题的境域之中。
没有问题就没有美学，这是美学的困惑也是美学的魅力，所以，学习美学要有“问题意识”，要把美学问题与中外美学史联系起来，倡导“交流”“对话”的解释学的思想方法，因为美学教学不只是传授知识，更重要的是要开启学生的人文智慧。
四、教学手段和方法“美学”是一门较抽象，理论性较强的课，以讲授为主。
在讲授的过程中应注意理论联系实际，深入浅出，并要求学生对少数经典文献要做较为深入的阅读和讨论。
在学生掌握基本理论和基础知识的前提下，注重培养学生解决实际审美问题的能力。
讲授中突出重点难点，解决疑点。
适当地安排审美鉴赏实践，如观摩影像，举行文艺作品研讨会，在审美实践中学习美学，提高审美能力。
第二节美学与文艺理论课程群一、何为课程群：在研究对象具有交叉和相互联系的一些课程称之为一类课程群。
东西方美学理论比较
东西方美学理论比较美学是一门研究美和艺术的学科，它涵盖了对美的本质、美的起源、美的规律以及艺术创作和审美活动等诸多方面的研究。
在东西方文化传统中，美学都有着悠久的历史和深厚的积淀。
本文将对东西方美学理论进行比较，探讨它们在对美的理解、审美观念和艺术价值等方面的差异。
一、对美的理解1.1 西方美学理论在西方哲学传统中，对于美的理解始于古希腊时期。
柏拉图把美看作是“善”的体现，认为美是纯粹、完美而超越现实世界的。
而亚里士多德则从存在论的角度提出，世界上一切具有内在秩序和和谐统一的事物都具有美。
在中世纪，基督教哲学家将美与神圣联系起来，把审美经验视为对神圣之美的感知。
而在近现代，康德提出了“审美判断”的概念，认为审美是独立于伦理和认识的第三类判断，主张审美经验是一种超越功利目的的自由欣赏。
1.2 东方美学理论东方美学理论主要包括中国、印度和日本等地区的传统哲学思想。
在中国古代，儒家、道家和佛家对于美都有着独特的见解。
儒家认为人文之美最高尚，主张“君子之德风于文采”，强调品德与文化修养对于审美体验的重要性；道家则追求自然之美，提倡“无为而治”、“随遇而安”的审美观念，强调清静自然与天地同化；佛家则强调内心清净与涅槃之境的超脱之美。
二、审美观念2.1 西方审美观念西方对审美观念有着较为系统和深入的研究。
18世纪英国哲学家伯克提出“感官审美”，认为审美源于感官对颜色、形态等感知过程中产生的愉悦；启蒙哲学家康德则主张“普遍与必然”，认为审美判断具有普遍性与必然性，并提出了著名的“审美真谛”。
此外，在19世纪后半叶，尼采提出了“艺术之死”的观点，强调了罗曼主义对于审美观念上的重大改变，并对后世产生深远影响。
2.2 东方审美观念相比于西方，东方在审美观念上更多地体现出超脱与内化。
在中国文化中，“雅俗共赏”是一种较为主流的审美观念，即雅与俗并重、相辅相成；日本传统文化中，则体现了浓厚的禅宗意识，在茶道、园林、武士道等领域均体现出禅宗审美思想。
西方现代文学理论批评接受美学
西方现代文学理论批评接受美学西方现代文学理论批评:接受美学（reception aesthetic）这一术语又经常与“接受理论”通用。
意大利批评家弗兰克.梅雷加利说：“对于文学来说，我们最好用‘文学接受理论’的说法，因为，一方面这个术语比‘接受美学’的涵义更广（‘文学接受理论’是文学中人类一切表现的理论），同时它的涵义又比较狭窄（它是‘文学的’接受，而不是‘一般的接受’）。
‘接受美学’无论如何应当包括以美学系数为特征系数的人类表现的接受研究。
从这个意义上说，我们可以采纳‘接受美学’这个术语，这种接受是与美学因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相对立的。
”（《论文学接受》）美国学者R.C.霍拉勃把亚里士多德的“净化”理论、莱辛对亚里士多德诗学范畴的注释，以及鲍姆嘉通的《美学》和康德的《判断力批判》等视为接受美学的理论先驱；而对于接受美学“具有先导性质的五种影响”则是：俄国形式主义、布拉格结构主义、罗曼.英伽登的现象学美学、汉斯-格奥尔格.伽达默尔的解释学和文学社会学。
“它们之所以被选中，是因为一则它们对理论的发展具有显著的影响，这在接受理论主要理论家的脚注和理论来源中就足以证明了；二则如上所述，它们都重新着眼于文本－读者的关系，从而有助于解决文学研究中的危机。
”（《接受理论》）20世纪60年代中后期，以汉斯.罗伯特.姚斯等为代表的德国康斯坦茨学派将自己的理论称为“接受美学”，姚斯在回顾接受美学的兴起时说：“自文艺复兴的人文主义时代，人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起，人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史；结果，读者或曰大众这个第三方的问题，从未明确地提出过，或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。
由于我的学科和大学的惯例遭到了危机──这归根结底是一场历史教育的危机──今天提出这个问题，使人们得到更新已被研究殆尽了、已陷入实证主义困境的文学史的可能性。
办法是赋予文学史一个任务，要它寻找一种新的理解方式，即把文学史理解为三方之间相互交流的过程。
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西方现代美学话语转换的四个方面【内容提要】【关键词】西方现代美学；话语转换；主体；符号编码；语言转向西方现代美学和艺术话语诞生于“现代”与“传统”之间巨大的文化-经验断裂中,其理论和话语的构成逻辑及主导力量与传统美学理论的话语构成完全不同,并经历了一系列话语构成方式上的巨大转变。
以下是西方现代美学和艺术话语转换的四个方面。
现代美学话语逻辑取代传统美学话语逻辑我们可以把传统文化-经验系统划归为一个长时段,其开端可以追溯到新石器时代。
它是由漫长的农耕-手工劳作：狩猎、作物的种植、动物的驯化、土地的开垦、食物和工具的手工制作……逐渐累积而成的。
在身体劳作中,不仅事物到来,人自身也通过身体劳作而向自身呈现。
这是一种实际的、实在的关系,而不是一种纯粹认知关系。
这一漫长积累过程所形成的是农耕-手工劳作的文化-经验系统,它的轴心原理就是身体劳作的“生存意向性”与物之物性的“交互转让”。
在这种劳作的“交互转让”中,人不仅获得了大地、天空、风雨、海洋的无言的馈赠,获得了食物、衣服、房屋和持续生命的保证,而且领悟了自身的限度和自由,形成了对“无言馈赠者”的虔敬。
此限度、自由和虔敬便是人生存的神性,并凝结为宗教中的神,甚至手工劳作的器具、物之物性所呈现的形式也是神圣的。
农耕-手工文化-经验系统围绕着身体劳作与物之物性之间的“交互转让”而形成,它的智慧风貌也集中体现为身体劳作与物之物性“交互转让”的智慧,此即为“艺”。
古希腊神话中的诸神以掌管一种或几种“技艺”为其资本；中国原始儒家的“六艺”、老庄追求与“道”相化的“游”（如庖丁解牛）,也同样以手工劳作中让物是其所是地呈现为诞生地。
传统艺术和审美活动,就是诞生于这种“艺”,它们围绕着身体-手工劳作与物之物性之间的“交互转让”的话语逻辑和语境而形成。
西方的模仿概念、中国的“神与物游”这些磨塑其审美和艺术活动达两千年之久的原则,就是诞生于这种“交互转让”的语境中。
在这种“交互转让”中有自由和存在的真理。
就其自由而言,它把“以神遇而不以目视”视为最高境界；就其有存在的真理而言,它不追求自在存在的物的真实——“形似”,而是追求一种在“交互转让”中让物是其所是的显现——“神似”、“气韵生动”、“有机整体”、“自然”。
这种话语模式构成的“美”,体现为“自然形式的客观合目的性”,体现为“神用象通”。
农耕-手工文化-经验主导西方人感受事物的方式直到18世纪理性时代。
真正导致农耕-手工文化-经验逐渐终止其支配地位的,是资本主义商业与分析理性所形成的科学技术以及工业制造的结合所形成的现代历史语境。
虽然农耕-手工文化-经验中也有理性（如苏格拉底的求知理性、中国的“礼”）,但这种理性是一种淹没在身体劳作与物之物性的“交互转让”的实存经验中的,它主要表现为限制“快乐原则”的“现实原则”,其最发达的形式表现为道德、宗教戒律等。
但到18世纪,经过哥白尼、加利略等人的发展 ,认知理性或分析理性脱颖而出,它的直接领域就是现代科学技术。
现代医学从解剖开始,现代生物学从分类开始,现代科学的基础是数学。
现代分析理性是插进自然神圣机体的一把解剖刀,它分解自然,萃取任何部位放入实验室,以便取得可利用的东西。
科学-技术、工业制造和资本主义商业市场联手,以突变的方式取代了农耕-手工文化-经验系统,取得了前所未有的对自然和物质的支配力量。
对此,海德格尔说：“技术统治的对象化特性越来越快,愈来愈无所顾忌,越来越充满遍及大地,取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。
它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西,而且它通过市场把生产的产品发送出来。
在自我决断的制造中,人的人性和物的物性,都分化为市场上可计算出来的市场价值。
这个市场不仅作为世界市场遍及整个大地,而且也作为意志在存在的本性中进行交易,并因此将所有的存在物带入一种算计的交易中。
” [1]（104）工业制造、商业市场运作和科学技术三者结合,形成了现代社会组织特有的庞大功能体：大都市。
大都市把人与自然过程割裂开来,使人彻底遵从市场资源配置的编码规则：一方面它把人从乡村有机社会的亲情纽带中撕开,变成单子式的个体,再把这些单子式的个体训练成资源配置所需要的“人力资源”；另一方面,则把这些单子式的个体再配置为欲望的载体——“消费者”。
都市成了开发欲望以便发展消费的发动机。
单子式的个体在都市这个欲望发动机中,最终感受到的是孤独、焦虑和自我消亡。
波德莱尔是第一个描述这种都市经验的诗人。
所有的现代性艺术就植根于都市经验中。
西方现代艺术和美学就产生在由科学技术、工业制造和商业市场对世界进行符号编码的话语配置中,因此,它不再遵从身体劳作与物之物性的“交互转让”的话语逻辑,而是遵从主体肢解自然形式和进行符号编码所形成的话语逻辑,以构成一个主体“表现”的符号表达的艺术世界。
虽然从表面上看,现代主义艺术是反抗“工具理性”和市民的商业原则的,但它们却都在肢解自然形式和重新组合配置中构成着自己的形式,前后印象派是用画家的眼睛、调色板和画笔完成着类似实验室的色谱分析和组合；立体派、抽象表现主义、极少主义、超现实主义是肢解自然物体（包括人体）,来组织它们的抽象形式的。
据此,尼采把现代艺术预言为“残暴的艺术”；[3]（359）本雅明在《德国悲苦剧的起源》中,则把这种对自然形式实施残暴的肢解术的艺术追溯到了巴罗克艺术。
[4]不过,现代主义艺术在肢解自然形式之后所进行的再组合,不是按照工具理性的原则,而是按照强力主体自我表现的需要。
在现代主义艺术中,已找不到一棵完整的树、一块完整的风景,甚至一个完整的人体。
因此,观众与艺术品之间的关系,已不再是康德所说的“自然形式”与观赏者的情感之间的和谐,不再是把自我移情到对象然后反观自己以获得自我肯定的快乐。
现代艺术已经不再是传统意义上的“审美活动”,它主要是实现强力主体的“表现力”、“构成力”。
因此,现代性文化与传统农耕-手工文化-经验的彻底断裂,标志着现代美学和艺术话语构成与传统艺术的话语构成的彻底断裂。
如果在现代美学和艺术中继续延用传统的审美方式,如移情、静观等,寻求物我两忘的和谐之境或者“美”,那无异于在斗兽场找完整的瓷器。
美学和艺术中主体地位的转变在传统的身体劳作与物之物性之间的“交互转让”的语境中,艺术活动有人而无主体,但现代艺术和美学话语却首先把主体确立为唯一本源,然后在后现代时期主体又被消解。
“人”作为“主体”出现,是文艺复兴之后的现代话语构成的,“主体”是纯粹的“现代”现象。
把人推到主体地位的是分析理性对物的主宰；因此笛卡尔第一个把“我思”确定为世界的指点。
在康德那里,理性不仅是世界的立法者,天才也是艺术的立法者。
主体成了一切意义的唯一合法来源。
于是人禀赋着他的理性思维把世界一切都推上了理性审判的法庭,这就是西方启蒙运动的原则,不过,启蒙理性法庭的审判依赖于其背后的“法医”鉴定室,这就是科学。
分析理性是把人推向主体地位的主导力量。
可以说,笛卡尔的“我思”主体是现代性的根基,而康德是美学领域的第一个现代性主张者。
一旦分析理性把人推到主体地位并强迫自然说出自己的秘密,主体就会发现自己的力量；一旦主体离开了大地、神的庇护,离开了自然的限制,他就会变成一个无限膨胀的、自我夸大的、以征服者和主宰者出现的“我”,并反过来摆脱理性的束缚,他不再是征服魔鬼而是拥抱魔鬼。
因此,叔本华、尼采和生命哲学将笛卡尔和康德奠定的理性主体性扩张为非理性意志主体性,整个世界都变成了这意志主体的“表象”。
按海德格尔的分析,把世界看作表象的,只能是由与世界对立的主体来构成。
这样,一个彻底由主体支配的世界出现了。
整个现代主义美学和艺术,就是把这个非理性个体-自我主体作为其意义、创造力的唯一根基和意义来源,“表现”成了现代主义美学和艺术的核心。
柏格森、克罗齐、弗洛伊德等都是通过“表现”的话语逻辑来构建他们的美学的。
现代主义美学和艺术中的主体,拒不承认有限性,这样,它也就规定了自己的命运——进行无限的内心化和超越,超越理性、超越文化、超越自然,直到最后把这个本来有限的非理性主体掏空、耗尽,变成虚无。
现代主义艺术的所有流派的作品,就记录了这个非理性个体-自我主体无限膨胀和开掘无意识世界的历史。
为了扭转这个非理性主体的霸道所带来的焦虑、不安和恐惧,20世纪30年代开始出现了纠正和限制主体性的思想,这就是海德格尔的后期思想。
后期海德格尔可以说是笛卡尔的“我思”主体、生命哲学的非理性意志主体的最主要的消解者。
为了拯救意义,确立存在的真理,他褫夺了人的主体性地位。
在他看来,是存在成就人,而不是人构成存在,人不过是无缘由地被抛到世界上的短暂者、必死者,根本不是所谓的主体,主体性不过是形而上学的虚构。
但真正导致现代美学和艺术中主体衰落的,是主体对世界进行符号编码的过程本身。
因为主体对世界进行编码,最终也会对其本身进行编码,世界的普遍编码化导致了语言-符号系统对人的统治,主体落入了语言系统的陷阱,结果主体达到了限制他的边缘,他不再是中心,“我思”在这里磨灭,任何本源的承诺在这里瓦解。
海德格尔通过语言的优先性来消解主体,就深刻体现了这一点。
20世纪50年代后,存在主义和结构语言学结合起来,进一步解构主体地位和主体性,符号或语言结构的主导地位和优先性褫夺了任何关于主体的思想。
于是结构主义者宣布主体和作者主体的死亡,用福柯的话说,“人”这个人文主义话语的构成物,像海滩上用沙子堆成的面孔一样,被潮水一下子抹去了。
[2]（35）这便是后现代主义美学和艺术的状况。
美学和艺术领域的“语言转向”西方现代哲学曾发生了著名的“语言转向”。
但克罗齐第一个把语言纳入美学领域就已表明西方现代美学和艺术领域,也发生了同样的“语言转向”。
语言地位的上升与现代文化越来越编码化紧密相关：只要现代社会的主导性力量是不断肢解自然并对肢解后的碎片进行符号编码,只要人的经验知识形式彻底被符号编码的知识形式所取代,自然物和人的活动就会被符号编码的系统所遮蔽,“语言问题”就变成现代文化和哲学的关键问题。
因此,现代文化中的“语言问题”不是对观察到的事物提供语言描述的问题,也不是把语言作为思维的工具问题,而是关于思想与认识的普遍形式和基础问题,即语言对人的活动的基础性和优先性问题。
其实,美学和艺术领域的“语言转向”孕育得比哲学领域的“转向”要早。
西方现代美学和艺术领域的“语言转向”,最早的踪迹应追溯到对“绝对音乐”的思考。
因为“绝对音乐”没有任何的模仿性,它也不指涉任何外在的事物,它只关涉到自身,这样,它就被看作是对立于意指性语言的另一种符号形式。
由于音乐的非指涉性特性,黑格尔贬抑音乐而抬高能表达概念的语言和语言的诗,但叔本华和尼采却正因为音乐的非指涉性,把音乐看作纯粹意志的语言,音乐不是指涉意志,而是意志的直接言说。