西方审美现代性的三大范式
论审美功能的现代性流变
论审美功能的现代性流变摘要:本文基于对西方美学史几个时期的典型代表人物的美学思想的认识,结合现在的文化现实和现代西方美学的理论,梳理不同历史时期美的追问中探索审美的功能的流变,寻找审美现代性、后现代性的功能和价值。
关键词:模仿说;表现说;审美现代性;否定美学一、古典艺术:“模仿说”(理性)——艺术是现实的婢女在古希腊和罗马时期美的探讨是附属于自然哲学的之下的,在零星片语的关于美的本质论的探讨中我们可以看到他们都是在为其寻找可观的现实基础,“美在数的比例和和谐”、“美在效用”等等。
柏拉图在他的《理想国》里继承了古希腊悲剧和雕塑艺术中的“摹仿”因素,把客观现实世界看作是艺术的蓝本,文艺是模仿现实世界的。
基于他的“理念”论的哲学观点,认为只有“理式”的世界才是真实的,现实的物质世界是理念世界的摹本,艺术是现实世界的摹本,只是“摹本的摹本”,“影子的影子”,是“和真理隔着三层的”。
[1] (P.67-79) 他发现“荷马和悲剧诗人们把神和英雄们描写的和平常人一样满身是毛病,互相争吵、欺骗、陷害”[2] (P.53) 在这样的诗歌和悲剧里的英雄不能使人学会真诚和勇敢,不能培养成理想的保卫者,对社会只能产生坏的影响。
因而,他认为艺术、诗歌只能滋生人们的情感和情欲。
亚里士多德虽然批判了柏拉图的“理念”论,肯定了现实世界的真实性,而且也肯定了艺术的真实,甚至认为艺术比现实世界更为真实,虽然“可然律和必然律”给予了艺术更高的真实性,但他仍把艺术的本质视为摹仿,把诗歌、绘画、雕塑都称作是“摹仿的艺术”。
在艺术功用的观点上,我们看到柏拉图的艺术观点是服务于他的政治观点的,文艺的好坏是由政治标准来衡量的,文艺诗歌必须对社会有用;亚历士多德虽然认为人的内心的情感和情欲是人的自然倾向,理想的人格应该允许其发展,文艺所表达的这些是合理的,也是对社会有益的。
但我们可以看出,他的观点是为了批判师说而批判的,在他针对师说为艺术辩护的过程中,主要是从人的理想人格的心理基础寻找原因的,具有很强的政治和道德标准的倾向。
视觉文化——精选推荐
视觉文化图像的劣根性：浅薄化、粗鄙化、平面化。
①当代文化或文化中的高度视觉化，就体现在对视觉性和视觉效果的普遍诉求上，从广告形象到影视节目，从印刷图像到服饰、美容、建筑、城市形象等形形色色的视觉图像无处不在。
当代文化高度视觉化把可视性和视觉快感凸现出来，这就从根本上摧毁了许多传统法则。
在“眼球经济”时代“被把握为图像”的东西才是充斥着权利和影响的东西.视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的重要手段。
当代文化不仅体现出高度视觉化的特征，而且是一种普遍视觉化，即是视觉化对非视觉化领域广泛的“殖民”。
②如今图像更具优势，更有吸引力和诱惑力，读图已经成为一种时尚，不仅在印刷中图像凌越文字占据了主导地位，就电影和文学而言，文学作品改编为影视作品进一步强化了小说文字描绘的图像化倾向，在读图时代人们爱看图像更胜于文字。
读图时代（名词解释）从广义上说，读图时代这一表述揭示了图像成为我们阅读的主要领域。
从狭义上说，所谓读图，就是指印刷物本身的图像化趋向正在改变我们的阅读习惯，把我们从抽象的文字解读中“解救”出来，转向了种种直观生动的图像。
③历史的看，没有那个时代像今天这样对日常生活的种种外观如此关注。
凡视力所及之物，总是这样或那样的要求着视觉快感。
④人的视觉不断发展，不断延伸，可视性要求与视觉快感的欲望不断攀升，导致了新的视觉花样层出不穷。
麦克卢汉：媒介是“人”的延伸视觉技术的变革还导致了虚拟现实的出现和传统观念的深刻变革。
3.视觉范式的历史演变贡布里希《艺术的故事》——绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西他认为，画家心中有某种“图式”制约画家视觉范式（名词解释）：范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。
视觉范式，亦即特定时代人们的“看的方式”。
①从不可见性到可见性启蒙；真理就是“开启”与“去蔽”（海德格尔）②从相似性到自指性图像符号与显示的关系从相似性关系到非相似关系的转变③从重内容到重形式英国美学家克利夫·贝尔提出“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，他写道“有意识的形式”就是一切视觉艺术的共同性质。
现代性批判的审美化之困——西方马克思主义现代性审美救赎理论评析
示， 虽然 资本 主义极大地提高了生产力 、 创造 了物质 财富 ， 但在 资本 主义阶段并不 能兑现 现代 主义的价 值承诺。马克思 的批 判包 涵着 明确的救 赎意 旨， 即
通过揭露“ 近代社会 的经 济运动规律 ” ， 指 导无产 阶
容 的 。马 克 思 对 现 代 性 的认 识 大 概 经 历 了 三个 发 展
转型是全方 位 的 ， 它 涉及 到 社会 经 济结 构 、 政 治制 度、 个体心理 、 社会文化和知识理念体 系等诸多领域
和 层 面 的深 刻 变 化 ， 历 经 大 约 两 三 个 世 纪 的 发 展 演
进 。随着体现现代社会 理念 的价值 秩序 的确认 、 确 立， 与之相应 的现代社会结构也全 面形成 ， 以工业化 和 自由市场为核心 的资本主 义经 济 、 自由 民主 的政 治制度 以及文化 、 意识形态方面倡导 的 自由精神 ， 构 成了现代社会的基本特征 。 从传统向现代的历史转型是一场深刻 的社会历 史变革 ， 这一变革的深层 动力 是人类 觉醒 的主 体意
◎ 许 勇为
内容提要 西方马克思主义的社会批判美 学是对 马克思批 判理论传 统 的美 学化 改 造， 西方马克 思主义对现代 资本 主义社会 的批判， 乃是 一条 关于现代性 的审美 救赎之路 。 社会批 判理论 的美 学转 向与现代 性 自身的 内在逻 辑演进和 现代社会 的现 实变化 有一定 的必然 关联 ； 尽 管批判美 学展现 了犀利 的社会批 判和 内在 精神救 赎 的功 能， 但 囿于这 种 理论 范式的固有特 点以及方 法论方 面的缺 陷， 使得这种批 判模 式无法独 立担 当推进 社会 变革实践 的使命 ， 从而也无力将社会历史发展 带出现代性 的困境 。 关键词 西方马克 思主义 社会批判 审美救赎 现代性
西方现代设计知识点归纳
西方现代设计知识点归纳西方现代设计是指从20世纪初起源于欧美国家的一种设计风格，以其简洁、实用、注重功能性以及形式美感而著称。
本文将对西方现代设计的一些知识点进行归纳，探讨其特点以及对当代设计的影响。
一、功能主义设计理念西方现代设计的核心理念之一是功能主义。
这种设计理念强调将产品的功能性置于首位，追求简洁明了的设计风格。
设计师们注重产品的实用性，追求形式与功能的完美结合。
他们试图摒弃繁琐的装饰元素，追求简约、经济、高效的设计风格。
二、线条与几何形状的运用西方现代设计注重线条和几何形状的运用，强调简洁明了的造型。
设计师们倾向于使用直线、曲线和简单的几何形状，以创造出清晰的美感。
他们通过运用对称、重复和比例等原则，使设计作品呈现出平衡和谐的感觉。
三、材料与结构的合理运用西方现代设计追求材料的真实性和本质美。
设计师们善于运用各种材料，从金属到塑料，从木材到玻璃，以及各种组合材料，来创造出形式美感和实用性兼具的作品。
此外，他们注重结构的合理性，通过优化设计，使产品的结构更加稳固可靠。
四、色彩的运用和表达西方现代设计着重于色彩的运用和表达，追求明亮、清爽的色彩搭配。
设计师们常常运用大片的中性色调，如黑、白、灰，结合亮丽的原色或饱和度较高的色彩，以营造出清新、活力的氛围。
色彩的运用使得设计作品更加鲜明、富有吸引力。
五、人性化设计的关注西方现代设计非常注重人性化设计，追求产品与人的身体结构和心理特点的匹配。
西方设计师们秉持以人为本的理念，将人们的需求和使用习惯作为设计的出发点。
他们关注用户的体验，注重产品的易用性、舒适性和安全性。
西方现代设计的影响力不仅体现在产品设计领域，还深入到建筑设计、平面设计、时尚设计等各个领域。
它为当代设计注入了更多的理性思考和实用主义精神，激发了设计界的创新和突破。
正是因为其独特的风格和理念，西方现代设计成为了20世纪最具影响力的设计流派之一。
总结起来，西方现代设计以功能主义设计理念为核心，注重线条与几何形状的运用，追求材料与结构的合理运用，关注色彩的运用和表达，以及人性化设计的关注。
(完整版)西方美学
人本主义美学思潮现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。
主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。
（一）表现主义美学表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。
克罗齐（1866-1952）《美学原理（纲要）》。
直觉即表现。
语言就是艺术，艺术不是物理的事实，不是功利的活动，不是道德活动，不是概念的或逻辑的活动，艺术不能分类。
其中艺术内容等于个人的瞬间情感，艺术形式等于表现着情感的意象。
科林伍德：《艺术原理》。
艺术是种富于想象力的情感的直接表现。
人人都是艺术家。
艺术是借助于想象活动而实现的经验认识形式。
真正的艺术却在于表现情感。
艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。
”阿诺·理德：《美学研究》。
“美是完美的表现”“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义（恰到好处地表现了意义）时，我们就说它的表现是完美的。
在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’。
”表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是诗人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。
（二）直觉主义美学柏格森（1859－1941法国）《时间与自由意志》《物质与记忆：身心关系论》《笑的研究》《形而上学导论》《创造的进化》《生命与意识》《道德与宗教的两个起源》。
他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵廷”。
审美现代性的四个层面
审美现代性的四个层面一、本文概述《审美现代性的四个层面》这篇文章旨在深入剖析审美现代性的多维度内涵，揭示其在现代社会与文化中的重要作用。
本文将从四个方面对审美现代性进行详细解读，包括其历史背景、社会文化影响、艺术表现形式以及未来发展趋势。
通过这四个层面的探讨，我们将更全面地理解审美现代性如何在不同层面塑造和影响现代人的生活与思维方式。
我们将回顾审美现代性的历史背景，探究其产生和发展的过程。
审美现代性作为现代性的一个重要组成部分，是在现代社会转型的过程中逐渐形成的。
通过对历史背景的梳理，我们可以更好地理解审美现代性的起源和发展脉络。
我们将分析审美现代性对社会文化的影响。
审美现代性不仅影响了艺术领域，还深刻地影响了人们的价值观、生活方式和社会关系。
通过对审美现代性在社会文化方面的分析，我们将揭示其对社会发展的推动作用。
第三，我们将探讨审美现代性在艺术表现形式上的体现。
审美现代性为艺术家提供了新的创作视角和表达方式，推动了艺术形式的多样化和创新。
通过对不同艺术领域的案例分析，我们将展示审美现代性如何促进艺术的发展和变革。
我们将展望审美现代性的未来发展趋势。
随着全球化的推进和科技的发展，审美现代性将继续发挥其重要作用，并面临新的挑战和机遇。
通过对未来发展趋势的预测和分析，我们将为未来的审美现代性研究提供有益的参考。
《审美现代性的四个层面》将通过对审美现代性的深入剖析，展现其在现代社会与文化中的重要地位和影响。
通过本文的阅读，读者将能够更全面地理解审美现代性的内涵和价值，为未来的研究和实践提供有益的启示。
二、审美现代性的历史背景审美现代性并非凭空产生，而是深深植根于历史的长河之中。
其历史背景复杂而多元，涉及社会、经济、文化、政治等多个层面。
从社会层面来看，现代社会的快速发展和变革为审美现代性的产生提供了土壤。
随着工业革命的推进，传统社会结构逐渐瓦解，新的社会形态逐渐崛起，人们对美的追求和审美观念也随之发生变化。
第七章 现代西方美学思潮(选讲)
2、悲观主义的伦理学
（1）人生的本质是痛苦
①生命意志：体现为难以满足的 欲望
②痛苦与无聊是人生的两大基本 要素；
③生育行为延续了人生的痛苦。
（2）解脱之道
①真正富有智慧的人不学的沉思、艺术和审美、 道德的途径暂时摆脱意志，可人们 不能永远处于无为的静观状态中。
于康德所说的先验形式。
（3）意志是世界的本质 ①表象是意志的体现； ②各人的意志有特殊性：形成各具特
色的身体； ③意志是世界上一切事物的本质。
（4）意志客体化的等级 ①意志（自在之物）——理念（直接
的客体化）——事物（间接的客体化） ②无机物（盲目的自然力,如重，如
不可透入性，固体性，液体性，弹性， 电气，磁力，化学属性和各种物性。都 是意志的直接表出，无异于人的动作 ）； 动植物（生命和繁殖）；人（观念）
③禁欲的道路 “自愿的、彻底的不近女色是禁 欲或否定生命意志的第一步” “此外禁欲主义还表现于自愿的， 故意造成的贫苦”
④佛教是最高的宗教。
（二）美学观点
1、审美直观
①审美直观的含义 一种摒弃理性、忘却意志（欲望）的 自失状态 “人们自失于对象之中了，也就是说 人们忘记了他的个体，忘记了他的意志； 他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客 体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的 存在而没有知觉这对象的人了，所以人 们也不能再把直观者与直观分开了，而 是两者合一了 ”
心幻想世界的美丽外观。 平和、静穆，“外观”
的全部喜悦、智慧及其美丽。 梦境的美丽外观是一切
造型艺术的基础。 “我们用日神的名字统
称美的外观的无数的幻觉”。
②日神艺术：
日神
造型艺术、史诗
（2）酒神精神
①酒神崇拜、酒神秘仪、酒神节庆： 酒神的经历（被肢解）：个体化的 痛苦 秘仪：生殖的崇拜、性的放纵、与 神合一的象征仪式；人们忘却了自我。 表明了人摆脱个体化束缚，打破外 观的幻觉，回归自然之母的怀抱的强烈冲 动。 自弃与回归；痛苦与狂喜；个体化 的崩溃与回归神秘本源
概述姚斯的接受美学
概述姚斯的接受美学（1）姚斯的接受理论缘起于他对德国文学史的衰败进行的探讨，他将迄今为止的文学研究方法归纳为三种主要范式：①古典主义——人文主义范式。
a是以古代经典为范本来衡量其后文学作品的优劣，并以此为依据描画文学历史的范式。
b这一范式在18、19世纪衰落。
②历史主义——实证主义范式。
a是将文学史看成整个社会历史的一部分，并在因果关联上将文学史看做社会政治变革和思想发展的必然结果的范式。
b这一范式的主要代表是马克思主义文学研究，在第一次世界大战时开始衰败。
③审美形式主义范式：a是专门对文学作品本身进行内在研究，从而将文学史看做是与一般社会历史分离的自足封闭历史的范式。
b这一范式的主要代表是俄国形式主义，在第二次世界大战结束后开始衰落。
（2）姚斯认为这三种文学史的研究范式的要害在于割裂了文学与历史、历史方法与美学方法的内在关联，从而无法揭示文学史实本身。
并由此创立了接受美学作为一种新的文学史研究方法论将文学与历史、历史方法与美学方法真正统一起来。
（3）理论主张：①姚斯认可了英伽登和伽达默尔的说法，认为文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的历史。
②根据伽达默尔研究文学史的两条基本原则，姚斯认为文学研究应该落实为对文学作品的研究，对文学作品的研究应该落实到对文学作品存在方式的研究，对文学作品存在方式的研究应该落实到文学作品存在史的研究，这才是文学史研究的真正内容。
③姚斯认为文学作品的存在史有三种表现形态：一是显示为作品与作品之间的相关性历史。
二是显示为作品存在与一般社会历史的相关史。
三是显示为作品与接受相互作用的历史。
（4）期待视域与文学接受：①期待视域这一概念是姚斯接受理论的“方法论顶梁柱”，姚斯对其界定为读者在阅读之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。
②期待视域有两大形态：一是在既往的审美经验的基础上形成的较为狭窄的文学期待视域。
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西方审美现代性的三大范式【内容提要】西方审美现代性有这样三种范式：第一是针对古典美学理性、知识主义的价值取向而呈现出来的感性甚至非理性的范式；第二是反对古典美学道德主义的“外在”价值取向而呈现出来的审美独立的范式；第三是针对现代社会种种“异化”现实而呈现出来的用“审美之维”批判现代社会的范式。
关键词】范式审美现代性感性非理性审美独立审美批判西方现代美学虽然流派众多，观点纷呈，但是它超越于古典美学的“古典性”却大致呈现出这样三个比较集中的范式：一、针对古典理性、知识主义而来的感性、非理性主义范式西方传统文明的基调是理性知识主义，理性知识一直是人们的一个最高理想。
正如策勒尔所说：“希腊哲学在公元前6世纪就大胆地并几乎是猛烈地踩出了由神话通向理性的道路。
”［1］(p336)充分地信任理性、用理性追求知识、智慧的认识态度是古希腊文明的基调。
德谟克利特只相信理性，在晚年为了认识真理不受感性的影响，竟故意把自己的眼睛弄瞎了，由此可见一斑。
人们问阿拉克萨哥拉一个人活着为什么比不活着好，他说因为活着可以研究天和整个宇宙的结构，可见知识价值取向的第一性。
柏拉图、亚里士多德都把理性知识作为最高的标准。
感性在柏拉图那里只是一匹“劣马”，而亚里士多德也认为感性容易犯错误，所以他逃避想象，认为：“如若人以理智为主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。
”［2］(p228)柏拉图认为文学艺术引起人情感的“感伤”与“哀怜”，与“真理”隔了三层，所以驱逐诗人。
亚里士多德不驱逐诗人，因为他认为人们看到艺术模仿一个事物之所以感到愉悦，是因为人们能从中想起它就是现实中的“某物”从而获得了知识。
中世纪更是把世俗的感性享受视为罪恶，用绝对理性信仰的禁欲主义和“彼岸”的许诺来压抑感性。
这种理性知识精神随着笛卡尔怀疑一切的“我思”得到进一步的加强，正如卡西勒在《启蒙哲学》中所指出的，笛卡尔精神滲透了一切知识领域，以致它不仅支配了哲学，还支配了文学、伦理学、政治学和社会学。
启蒙运动同样是“大胆运用自己的理性”，把一切放在“理性的法庭”面前来审判。
这种理性知识精神成为审美“古典性”的基本精神，所以布瓦洛在《诗艺》中说，首需爱义理，一切文章，永远只凭着义理获得价值和光芒，认为“真即美”。
由这种理性知识而来的艺术“模仿论”、反映论、镜子说、“真实性”、现实主义等问题也就成为古典审美最重要的问题。
艺术的形式成了涂在真理这个“苦药”外面的“蜜糖”，只是为了更好地传播知识，它本身并没有太大价值。
正如别林斯基所总结的，哲学家用三段论说话，而文学家用形象说话，但是他们的目的都在于认识世界的真理，只不过认识的方式不同罢了。
所以，巴尔扎克宣称自己要在头脑里装进整个社会，要求自己的作品是“一幅人类的全景图”。
恩格斯也说自己从巴尔扎克那里学到的东西比从当时的经济学家那里学到的还要多。
人们责难诗人也往往说它不能给人“真知”，而为其辩护则说它可以给人知识。
直到19世纪的皮科克还这样责难诗人，认为诗人不能造就一个有用的或理智的人。
而雪莱的辩护则认为诗歌“既是知识的圆心又是它的圆周；它包含一切科学，一切科学也必须溯源到它。
”［3］(p77)一个说诗歌不能给人真正的知识，另一个便说诗歌是一切知识的源头，总之，反对和辩护，生存还是毁灭，都要由知识来决断。
所以，古典美学是以认识世界、获取真知为它的最终目的，可以说它是一种认识论、知识论的美学。
正是基于对一直以来古典传统理性知识主义的反叛，现代美学确立起了审美是属于感性的原则。
早在笛卡尔极力倡导理性原则的时候，同时代的帕斯卡就提出了“心灵逻辑”与理性逻辑对抗。
文艺复兴时期的豪杰们以“人的发现”的欢欣大胆地喊出“人世的快乐于我就足够了”的口号，审美世界充满了人的“永恒微笑”。
意大利的维柯则提出了“诗性智慧”的概念，强调审美艺术有自己独特的运行逻辑；而另一位划时代的人物卢梭则以更加强烈自然激情反对所谓理智的文明，大声疾呼“返回自然”，把自然感性的人性作为一种理想反对西方理性至上的文明传统，认为人思考的状态是违反自然的一种状态，而沉思的人乃是一种变了质的动物。
卢梭确立起来的感性原则成为以后浪漫美学反对传统美学理性知识主义的核心理念。
正是在这种理性主义的大潮中逐渐兴起的感性思潮使得“美学之父”鲍姆嘉通认为也应该有一门专门的学问来研究“感性”了，这样“感性学”即美学也名正言顺地诞生了。
当年培根在《新工具》中还曾经深有感触地指出，人们一直有一种陈旧的根深蒂固的偏见，即认为人类理智花许多精力顽强地研究经验，研究特殊的、感性的、沉溺于物质之中的事物，仿佛有损于自己的尊严。
而现在人们已经不这样看了，人们已经有了“感性”的转向了。
所以，弗•施莱格尔说：“我不关心看不见的一切，只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部感官的一切。
”［4］(p75)随后兴起的席卷整个世界的浪漫主义运动正是以想象、情感与天才为其审美价值取向的。
这种感性范式发展到巴克莱的“存在就是被感知”，费尔巴哈的生物主义感性论，就到了它的极端。
而发展到“无意识本能”、“本质直观”、“意志”、“直觉”、“观审”、“梦幻”、“印象”、“此在”等瞬间感受的流露与张扬，则发展成一股非理性主义的感官主义。
正是对于古典性艺术理性知识主义的现代超越，所以“现代”艺术一个核心的理念就是非理性化的个人感性表达，抛弃“全知全能”的视角和精心构造的完美结构：象征主义通过“感应”来与世界“通灵”；超现实主义通过梦幻来“自动写作”；精神分析把创作看作“白日梦”；而未来主义则宣称必须消灭句法，将名词无规则的任意罗列；而达达主义则宣称再也不要绘画，再也不要文学，再也不要音乐家，再也不要雕塑家，再也不要宗教。
这些都表现出对传统艺术价值取向的近乎虚无主义的颠覆与反叛，表现出极大的非理性色彩。
正如高尔基所说：“往日的作家一般都具有广阔的构思、和谐的世界观、强烈的生活感，整个辽阔无垠的世界尽在他们的视野里。
现代作家变得越来越不可捉摸、暗淡模糊，老实说，越来越贫弱可怜了。
” [5](p256)直到20世纪60年代以来，加达默尔的“阐释学”、德里达为首的“解构主义”、利奥塔为代表的“后现代主义”，解构“中心”，反对“宏大叙事”，消解“深度”、“意义”，沉醉在“差异”、“多元”、“平面”和阐释的“视界交融”里，其实这些都是基于对古典理性知识主义传统的反叛而来的结果。
从理性――感性――非理性，这是西方审美价值取向古今演变的一个深层逻辑线路。
二、针对古典道德主义而来的审美独立范式古典美学还是一种价值美学，这表现在它具有浓重的伦理道德色彩，把社会道德价值作为评判艺术的重要尺度。
社会作用、道德功能往往成为一个艺术品最重要的评判标准，古典美学也因此成了一种“泛道德化”的美学。
在苏格拉底那里，他把美和善看作是同一个东西，他说：“你以为善是一回事，而美是另一回事吗？你不知道吗，一切既美又善的东西，都是联系着同一的目的以成其为既美又善的。
” [6](p48)因此，一个事物是善的也就是美的，美的也就是善的，它们是同一个东西。
而柏拉图也说你若认为善的范型比真理和知识更美，那将是对的，善比科学和真理有一个更高尚更荣誉的地位。
善必定是不可思议的美，它是科学和真理的作者，而远胜于科学和真理的美。
柏拉图把善看作最高的价值，他也正是从善的角度出发，从教育“理想国”青年的角度出发而驱逐诗人的。
亚里士多德则是看在诗歌具有“净化”、“陶冶”的功用上而原谅了诗人。
古罗马的贺拉斯则要求“寓教于乐”，调和两者的矛盾。
中世纪从宣扬绝对精神信仰的角度出发，大骂世俗的文艺不道德、堕落。
而西德尼“为诗辩护”，认为诗歌“目的在于教育和怡情悦性”，具有存在的权利。
把艺术作为“道德的训练”，作为一个教育的形式和工具，这在古典审美里是一个普遍的范式。
诗人、艺术家成了人类道德良知的审判者、维护者了，所以，狄德罗说诗人、艺术家是人类的教导者，人生痛苦的慰藉者，罪恶的惩罚者，德行的酬谢者。
总之，艺术成了人类的道德法律的公正审判者，席勒就自豪地说：“在人间的法律领域终止的地方，剧院的裁判权就开始了。
”［7］(p12)剧院、文学艺术充当了人间另一个道德审判官的角色。
这种“泛道德化”的审美正是审美“古典性”的另一个重要内涵。
正是基于对古典审美世界道德评判标准的反叛，现代美学确立起了艺术以创造“美本身”为宗旨的原则，强调审美艺术与科学知识、伦理道德的区别，以此确立起审美独立的基本理念。
莱辛在《拉奥孔》中就明确地指出把美作为艺术的最高目标，认为在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。
凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。
而英国的美学家越诺尔兹1769年《在皇家艺术学院的演讲》中也提出艺术以美为目标，艺术的任务就在发现而且表现这种美。
艺术以美为目标，没有美就没有艺术的理念逐渐形成。
巴托斯在1746年发表的《简化为一个单一原则的美的艺术》一文中，明确地划分出了以愉悦为目的的“美的艺术”和以实用为目的的机械艺术，把“美的艺术”独立出来。
康德在《判断力批判》、黑格尔在《美学》中都特别指出他们的理论是关于“美的艺术”的理论。
而史莱格尔则指出“艺术除了美之外完全不应也不能创造什么，美就是艺术自身的宗旨和本质。
于是，这个修饰语变成了不必要的累赘。
”［8］(p303)“美的艺术”这个修饰词“美的”完全是多余的，这表明艺术以美为目标而不是知识、道德的理念逐渐成了一个时代的共识。
确立起艺术以美为目标的同时，现代美学还特别强调艺术与科学、哲学的区别，以此确立审美独立性的原则。
康德在《判断力批判》中指出：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。
至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一怪物。
”［9］(p150)康德把美作为一个主观形式判断，确立起了审美的独立性。
正如卡西尔所指出的：康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。
以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。
紧随其后的席勒则把审美作为自由的“游戏”，强调不能用科学的标准来判断艺术，艺术与科学是两个各自独立的领域。
他指出科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。
浪漫哲学家施莱尔马赫也以指出审美的艺术自身独特的本质为己任，他提出要将人类自由活动中的“一致性活动”和“个体性活动”区分开来。
所谓“一致性活动”就是科学哲学的活动，而艺术活动则是以个体性、差异性、多样性为基础的活动。
因此，不能用哲学、科学的逻辑来要求审美的艺术。
史莱格尔强调“在哲学终止的地方，诗就开始了”，约翰•米尔甚至说“诗与科学势不两立”。
这些实际上都是把知识原则、科学原则与艺术原则、审美原则对立起来，以此来强调审美独立性。