绘画理论
格林伯格与现代主义绘画批评理论
的 绘 画 ． 为 他 的 作 品 直 接 呈 现 了 绘 因
画 的 平 面 特 征 。 是 。 马 奈 的 影 响 于 在
于 现 代 主 义 的 发 展 谱 系 ． 形 成 自 身 并 的艺 术 传 统 。 且 ， 这个 过程 中 。 而 在 现
性 ：
画 布 上 创 作 。 时 ， 们 也 不 再 给 作 同 他
品 涂 上 光 油 。 是 希 望 画 面 保 持 颜 料 而 管 中 颜 色 自 身 所 具 有 的 质 感 和 实 存 性 。 是 。 介 的物 性 特 质 得 以彰 显 。 于 媒
２、 平 面 性 与 平 面 的
些 遵 从 “自 我 批 判 ” 符 并 合 “ 式 简 化 ” 展 规 律 形 发 的 绘 画 才 能 被 看 做 是 现 代 主 义 绘 画 。 时 。 代 同 现 主 义 绘 画 也 不 等 于 就 是 抽 象 艺 术 ； 反 ， 象 艺 相 抽
术 只 是 现 代 主 义 绘 画 沿
历 时 性 发 展 的 轨 迹 ． 而 建 立 一 种 以 从
“ 式 简 化 ”为 运 作 规 律 的现 代 主义 形
绘 画 体 系 。 就 是 说 ， 有 那 些 符 合 也 只
“ 式 简 化 ” 则 的 “ 代 绘 画 ” 有 形 原 现 才
资 格 被 看 作 是 “ 代 主 义 绘 画 ” 现 。
与 西 方 现 代 艺术 的 发展 结合 起 来 ． 并
且 将 其 提 升 到 哲 学 的 高 度 ． 统 地 阐 系 释 了 现 代 主 义 绘 画 的 “自 我 批 判 ” （ｅ卜 ｃ ｉ ｃｓ 与 “ 式 简 化 ” 则 。 ｓ ｌ ｒ ｉｉｍ） ｔ 形 原
美术色彩理论知识点
美术色彩理论知识点美术色彩是绘画中至关重要的元素，对于艺术创作的表现力和视觉效果起着重要的作用。
掌握色彩理论知识对于提升美术作品的品质具有至关重要的意义。
本文将向您介绍一些与美术色彩相关的基本概念和理论知识。
一、色彩的分类1.原色：指无法通过混合其他颜色调配而得到的色彩，包括红色、黄色和蓝色。
原色是色彩世界的基础，也是其他颜色的来源。
2.次要色：由两个原色混合而成的色彩，包括橙色、紫色和绿色。
次要色位于原色的中间位置，具有中性色调，常被用于创作温和、柔和的画面效果。
3.补色：指对应原色的颜色，例如红色的补色是绿色，蓝色的补色是橙色。
补色之间呈现强烈的对比，相互衬托，可以增强画面的鲜艳度和对比度。
4.中性色：指不带有明显颜色色调的颜色，包括灰色、黑色和白色。
中性色常用来调和和平衡其他色彩的鲜艳度。
二、色彩搭配原则1.对比搭配：通过使用补色、冷暖色的对比等方式来增强色彩的鲜明度和对比度。
对比搭配常用于强调画面的重点或创造冲击力强烈的艺术效果。
2.类似搭配：通过使用相邻或相近的色彩来创造和谐、柔和的画面效果。
类似搭配常用于表现平和、安宁的场景或情感。
3.单色搭配：通过使用同一色彩的不同色调和明暗度来创造单一而富有层次感的画面效果。
单色搭配常用于表现特定的情感或主题。
4.色彩分割：通过在画面中使用不同色彩区块的分割和划分来营造节奏感和动态感。
色彩分割常用于抽象、装饰性的艺术作品中。
三、色彩运用技巧1.明暗变化：通过改变色彩的明暗度和亮度来表现画面的光影效果和空间感。
明暗变化对于创造画面的层次感和立体感非常重要。
2.色彩温度：通过使用冷色和暖色来表达不同的情感和氛围。
冷色常用于表现冷静、冷淡的情感，而暖色则常用于表现热情、温暖的情感。
3.色彩饱和度：通过调整色彩的饱和度来表现画面的明快度和浓淡度。
饱和度高的色彩会呈现明亮、鲜艳的效果，而饱和度低的色彩则会呈现柔和、柔美的效果。
4.色彩协调：通过运用色彩搭配原则和色彩运用技巧来达到画面整体的和谐、统一的效果。
(医学课件)绘画治疗理论概述
2023-10-26
contents
目录
• 绘画治疗的基本原理 • 绘画治疗的方法和技术 • 绘画治疗的应用范围和效果 • 绘画治疗的案例分析 • 总结与展望
01
绘画治疗的基本原理
绘画治疗的概念
绘画治疗是一种心理治疗方法，它通过绘画、雕塑等艺术形 式来帮助个体表达情感、解决问题、提高自我认知和人际交 往能力。
总结词
绘画治疗可以帮助老年痴呆症患者缓解病情，提高生活质量 。
详细描述
老年痴呆症患者常常出现记忆障碍、认知障碍和情绪问题， 绘画治疗可以帮助他们缓解这些症状。通过绘画，患者可以 表达自己的情感和内心体验，促进认知功能的恢复和情绪稳 定。
案例三：心理创伤的绘画治疗
总结词
绘画治疗可以有效地帮助处理心理创伤。
结合其他治疗方法： 绘画治疗可以结合其 他心理治疗方法，如 认知行为疗法、心理 动力学等，形成一种 综合的治疗方案，提 高治疗效果。
绘画治疗培训和推广 ：加强绘画治疗培训 和推广，提高专业人 员的治疗技能和知识 水平，将有助于推动 绘画治疗的发展和应 用
THANKS
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压力宣泄：绘画治疗为 个体提供了一个安全的 环境，在这里，他们可 以自由地表达自己的不 满、愤怒、恐惧等负面 情绪，从而减轻心理压 力。
提高自我意识：绘画治 疗可以帮助个体更好地 了解自己的内心世界， 发现自我意识中的盲点 和局限，从而促进自我 成长和发展。
促进自我成长：绘画治 疗不仅可以帮助个体解 决现有的问题，还可以 激发他们的创造力和想 象力，促进自我成长和 拓展。
展望：绘画治疗的未来发展趋势和研究方向
随着人们对心理健康 的重视和需求的增加 ，绘画治疗作为一种 有效的心理治疗方法 ，将会在未来得到更 广泛的应用和发展
中国画论
3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。
４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。
“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。
宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。
被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。
７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。
……”，其中黄家指的是黄筌。
“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。
8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。
”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。
10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
”11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。
明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。
13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”是清代画家恽南田（寿平）所提出。
恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。
”14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。
16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。
“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。
18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。
荆浩《画说》19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。
画画的基本原理
画画的基本原理画画的基本原理主要包括色彩、光线、线条、透视和节奏等元素。
这些元素在绘画中起着至关重要的作用，它们共同作用，使绘画作品能够呈现出立体感、空间感、色彩感和情感氛围。
1. 色彩：色彩是绘画中的基本元素，不同的色彩可以引发不同的情感反应。
通过对色彩的选择、搭配和对比，艺术家可以创造出独特的视觉效果和情感氛围。
2. 光线：光线在绘画中起着重要的作用，它可以突出或强调画面的某些部分，也可以为画面营造出特定的氛围。
通过明暗的对比和光线的方向，艺术家可以创造出立体感和深度感。
3. 线条：线条是绘画中的重要元素，它可以用来勾勒形状、表现纹理和表达动态。
通过不同的线条类型和运用方式，艺术家可以表现出不同的视觉效果和情感特征。
4. 透视：透视是绘画中表现空间感的重要手段。
通过近大远小、消失点等透视原理，艺术家可以创造出三维空间的视觉效果。
5. 节奏：节奏在绘画中是指画面元素的重复、变化和连续等关系。
通过节奏的把握，艺术家可以让画面更加有秩序感和动态感。
此外，构图、艺术史、艺术理论、艺术评论等也是绘画的基本原理。
构图是指画面的布局和安排，它可以使画面更加有层次感和均衡感。
艺术史是研究绘画的发展历程，通过对艺术史的了解，艺术家可以吸取前人的经验，创新和发展自己的绘画技巧。
艺术理论则是研究绘画的本质和价值，它可以帮助艺术家理解自己的创作目的和意义。
艺术评论是对绘画作品的评价和分析，它可以帮助艺术家了解自己的优点和不足之处，进一步提高自己的创作水平。
总之，画画的基本原理是理解和掌握绘画语言的关键所在，只有掌握了这些基本原理，才能更好地表达自己的想法和感受，创作出更加有深度和内涵的绘画作品。
现当今国外儿童绘画发展理论研究报告
现当代国外儿童绘画发展理论研究艳摘要：儿童的绘画发展作为美术教育研究的重要课题之一，历来受到重视。
从20 世纪罗恩费尔德和加德纳为代表的关注自然发展的阶段理论，到当代金德勒、威尔森等人关注社会文化因素的理论，儿童绘画发展研究不断得到更新，这无不与时代的变更息息相关。
本文围绕这两大趋向的理论进行阐述并归纳总结，借此对如何开展当代的美术教育进行了思考。
前言：儿童绘画的研究一直是美术教育课程规划的重要研究容之一，对儿童绘画的分析将有助于我们更好地认识儿童的认知能力的发展。
儿童绘画的起源开始于19世纪，由于生物学的不断发展，人们开始关注于遗传、心理认知的发展，心理学由此出现。
自十九世纪80年代Hall发表了第一篇从心理学角度研究儿童绘画的研究报告开始，就有不少的学者试图通过儿童绘画来揭开儿童的心理发展的变化过程。
有学者通过研究儿童儿童的绘画容来分析儿童的人格特征，另一些学者将绘画作为测量工具，诸如Goodenough的“古式画人测验（Draw-a-Man Test）”来分析儿童的智力成熟度；Buck等学者发展出“屋—树—人投射技术”来测验儿童的认知、人格的发展。
研究儿童绘画从心理学起步，作为发现人类心智的有效途径，不断得到了发展，继而在美术教育界引起了极大关注。
美术教育学者将绘画表现作为实施有效教学手段的重要研究对象，力图寻找出儿童绘画发展的各阶段历程。
在这一方面，美国学者罗恩费尔德、加德纳等人的绘画发展阶段划分对美术教育产生了重要影响。
他们力图从儿童绘画中发现不同时期儿童绘画发展的特点结合心理学的相关理论来探索儿童在的自我心智发展过程，尤其是罗恩费尔德，根据每个时期的不同绘画特点，提出了相应的绘画教学方法，来帮助儿童通过绘画来更好的全面发展，促进他们的认知能力的成长。
随着时代的发展，科技的进步，全球化促发了人们的相互交流越来越紧密，人们通过电视，网络等媒体来了解世界，社会文化对人们的影响越来越显著，儿童也日益受到来自社会的方方面面的影响。
透视,绘画的理论术语.透视画法以现实客观的观察方式,在两维的平面上利用线和面趋
透视,绘画的理论术语.透视画法以现实客观的观察方式,在两维的平面上利用线和面趋透视画法以现实客观的观察方式，在两维的平面上利用线和面趋向会合的视错觉原理刻画三维物体的艺术表现手法。
透视有三种：色彩透视。
消逝透视。
线透视.
透视画法以现实客观的观察方式，在两维的平面上利用线和面趋向会合的视错觉原理刻画三维物体的艺术表现手法。
透视画法提供了一种对物体或景色的三维视角，以及形象的思维方式。
平行透视（一点透视）
又称一点透视，就是说立方体放在一个水平面上，前方的面（正面）的四边形分别与画纸四边平行时，上部朝纵深的平行直线与眼睛的高度一致，消失成为一点。
而正面则为正方形。
成角透视（两点透视）
又称二点透视，就是把立方体画到画面上，立方体的四个面相对于画面倾斜成一定角度时，往纵深平行的直线产生了两个消失点。
在这平行情况下，与上下两个水平面相垂直的平行线也产生了长度的缩小，但是不带有消失点。
倾斜透视（三点透视）
又称三点透视当视，点通过画面观察物体远近成倾斜角度的边线，就是要产生倾斜透视变化。
圆的透视图:正圆也成了椭圆。
且里面的弧长小于外面的弧长。
外弧弯曲度大一点，里弧弯曲度小一点。
绘画治疗金字塔理论.ppt
莎爾特‧瓊安〈Salter J,1987〉的研究談 到兩位學者在幼兒塗鴉期的見解，一是 Johanes Keple在觀察幼兒的繪畫時，發 現附有兩種原始性移動的象徵符號語言， 一是旋轉似的圈圈畫，一是原型的交錯， 皆是創作的泉源。這彎曲線條的移動的 現象，好像來自其內心世界很遠很遠的 空間，而嘗試地將內心的意象很快地集 中在紙張休息似的。直到三歲除非有特 別的環境刺激，他們可能還是遭遇到螺 旋型的移動畫。
總之，蝌蚪人對幼兒的繪畫是必要的發 展過程，也具有下列的重要性：
〈1〉繪畫上由低級的、不具象的、與 象徵性的表現階段，而發展為具象的圖 式表現階段。
〈2〉幼兒首次運用了自己懂得，別人 也懂的「符號」來表達自己的意念，這 無可厚非創造的起點。
〈3〉幼兒已開始具備把握外界物體的 形體概念，來創造與運用了符號。
1.圖省事論：
幼兒認為軀幹的不重要，所以有意不畫 軀幹，而為了圖省事之故。
2.粗心大意論：
由於幼兒的認知仍是以自我為中心，且 以觸覺來認知其環境，因此在觀察上 經常會是粗枝大葉的情形發生，以致 於會漏畫了部份的肢體。
3.遺忘論：
英國心理學家佛立門‧諾曼〈Norman Freeman〉 認為幼兒畫人的順序是由上往下畫，而且總 是先畫頭，之後再畫身體或腿的部份。然而 中間之所以會產生遺忘的因素，是個體的記 憶受到順攝抑制〈Proactive inhibition〉 即是先前的學習妨礙了以後的學習或回憶之 作 用 ， 與 倒 攝 抑 制 〈 retroactive inhibition〉即是後來的學習材料內容，妨 礙了以前已學習的材料內容之雙重影響。但 是 美 國 心 理 學 家 戈 洛 柏 ‧ 克 萊 爾 〈 Claire Golommb〉則反對遺忘論之說，他認為肢體 的遺漏，並不是絕對的幼兒遺忘的結果。
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魏晋南北朝美术理论概述
作者:正在核实中..2010-01-22 16:46:34 来源:网络
魏晋南北朝是我国文化史上一个极为重要的发展阶段。由于战乱频仍，生灵涂炭，这个绵延三百余年的痛
苦的现实却反而促进了精神领域的高度发展，也给美术的演进打上了深深的时代烙印。
魏晋(主要是西晋)时期，那股从汉代定儒家为一尊的政教伦理风气尚带着强大的惯性而对艺术产生重要的影
响。不论是曹植绘画“存乎鉴者”的作用，还是王焗画孔子弟子图以励人的愿望，都是儒家入世教化思想的反
映。就是东晋时期顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》，也都充分地说明这一情况的普遍存在。但这
以后，社会的衰微、国家的解体、人之生命的朝不保夕，使得作为统治思想和社会胶合剂的儒家观念逐渐
丧失其作用而趋中衰，那种以道释儒而实为道家观念之玄学应运而起。玄学就其本质来说是根源于对人生
价值的追求。人们为了超越人生的有限而获取对无限的自由的满足，一种人格理想和人生体验的无限的追
求，使玄学影响下的文艺对绝对自由的精神境界的向往成为一种强大的时代的趋势。这既是主观精神表现
的一个自然发展，同时又是时代精神反映的必然。所以尽管儒家思想在两晋并未消失殆尽，但“画乃吾自画，
书乃吾自书”(王□)，作书以□□为将军(王羲之)等说法也就使主体精神之表现愈趋自觉，这方面的理论也愈发
多起来了。事实上，所谓“中国文艺出于道家”，而道家对我国文艺的真正颇具势力的影响是在魏晋玄学出（原
书第29页）现之后。玄学以其独具特色的意象、有无、形神等观点，对当时及后世的艺术有着非常重要的
影响。
有趣的是，中国绘画美学由于受到玄学影响而表现出对主体精神的强调，又因也是在魏晋南北朝才发展并
开始发挥重要影响的佛教的刺激而加强。尽管佛学以其四大皆空的观念断然否定客体世界的存在，因而和
玄学主要从精神本体上崇尚“无”不是一回事，但殊途同归，二者在对主体精神——“神”的至高无上的地位的
充分肯定上却是合辙同流的。所以，实际上到了东晋时，玄佛已日益合流，而且愈往后，佛学的影响愈强
大。可以说，南北朝时期的文艺理论，是直接从玄佛，尤其是佛学肇其端的。如我国美术史上美术理论之
奠基者顾恺之、宗炳、王微等人就深受佛学影响，他们的著作带有明显的佛教思想的印迹。而佛学对神不
灭的绝对肯定和对形的极度蔑视，以及神与形相互关系的认识，都是我们掌握此期艺术及其理论特征的一
把不可或缺的钥匙。如对著名的“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”、“以形媚道”、“澄怀味象”等等观点的
理解，不作佛学内涵的深刻考察，而纯以美术概念作字面的想当然的理解，就难免隔靴搔痒，不着边际。
值得注意的是，不论是玄学对无限精神境界的追求，还是佛学对客观世界的虚无观念，都没有导致对“象”、
“形”(即使是空幻的)的绝对的否定。如果说，在老子关于“道”的论述中是以其作为宇宙之本体或本源，是无
形、抽象、虚无因而与自然万物可见之象截然对立的话，那么，到玄学初起，王弼论道，就已经把“无”(“道”）
与“有”联系论之了。他说“无不可以无明，必因于有”①，所以他已变“大象无形”(老子)为四象形则大象畅，立
象以尽意。这样，精神和物象的决然对立变为玄学内容中一定程度 ①韩康伯《系辞》注引王弼《天衍叉》。
（原书第30页）的和谐。加上佛学之法身独发类乎形，不出有无，不在有无等观念，形成了中国绘画虽然
极端重视神情却也并未放弃形、象这一重要而稳固特征的哲学渊源。同时，随着绘画艺术的愈趋精密①这
种重精神而不放弃对形的描绘的现象，在魏晋六朝时期 ，甚至出现了对自然造化的深入细致的观察及精确
描绘的倾向。如顾恺之《画云台山记》中那种严格依据自然形色所作的类似西方油画式的设计，宗炳的“以
形写形”、“以色貌色”及他的带有透视学意味的表现空间距离的研究，乃至谢赫的“应物象形”、“随类赋彩”等
标准的确立等等，都说明了这种写实性倾向的客观存在。这一方面说明了中国艺术朝精密化的转折；但另
一方面，由于上述哲学的规定性，这种精密化的倾向也并未脱离主体精神表现这一最高要求的绝对控制而
向西方艺术以模仿为能事的方向靠拢。顾恺之强调的是“传神写照”，而对“以形写神”却总怀戒心②。谢赫尽
管列物之形、色为“六法”标准，但他至为关心的却仍然是“六法”之首的“气韵生动”，就是“骨法用笔”的地位也
在形色之上。由此可见，中国艺术的这些先人们在重神轻形上是如何地一以贯之，冥顽不灵，到北宋苏轼“论
画以形似，见与儿童邻”的出现，不过是这一传统的强化和幽默罢了，这显然会令那些确认中国绘画现实主
义主流的论家们大为扫兴的。
齐梁阶段，在佛学大盛的同时，玄学影响减弱，由于取代门阀贵族的新兴贵族以纵情声色享受的角度，把
魏晋那种高深玄妙的精神内涵降到世俗中来，因此，此期艺术随着文学中讲求清丽优美的“永明体”和俗艳的
“宫体诗”的出现，在美术发展的进程中亦出现了与魏晋乃至刘宋时期颇为不同的审美风尚。加之统治者又重
新提倡儒教，佛儒并行，所以谢赫《画品》不仅重弹绘 ①谢赫《画品》说，“古画皆略，至协始精”。协,指
西晋画家卫协。
②参看叶朗《中固美学史大纲》第九章第四节《传神写照》。
（原书第31页）画“明劝戒，著升沉”的老调，同时对形式自身的审美意味的重视比之得意忘象的魏晋阶段
来说产生了一种“新变”，而这点是谢赫《画品》所以继承顾恺之观点而又颇为不同的背景所在。
魏晋南北朝是一个“人的觉醒”的时代，那种从整体风貌上的对人的主观精神、情感的充分肯定，作为一种承
前启后的重要阶段，产生了一种划时代的意义，它构成了后世中国文艺精神的基础，象一朵明亮的火花，
划破了以丧失个体独立人格意识为主要特征之一的封建儒家正统观念的沉沉黑夜，为后世中国缘情艺术的
真正崛起开了先声。但是，此期的人格理想本体的建构就普遍的情况而言，还更多地滞留于对“道”的纯粹的
观照(如玄学)和沉溺于对客观物质世界宗明义的“含道应物”、“以形媚道”和著名的“畅神”之论，乃至王微倡导
的“图画非止艺行，成当与易象同体”等观点，离却对魏晋南北朝美术这一重要特质的把握是容易误入歧思的。
正因为这个阶段艺术中的精神、情感带上极为浓烈的宗教、哲理意味，或者说，此期艺术中的情感是以这
种宗教哲学作为其根本，表现在绘画上，玄学、道释观念的物化本身成为绘画目的之所在。尽管王微《叙
画》中也不乏因艺术创造而带来的真实情绪的渲泄，而使其成为上承秦汉情感表现倾向下启由魏晋南北朝
之宗教意识向唐、宋个性情感表现过渡的关键人物。
但总而观之，在主体意识的真正独立上，那仅仅不过是一种觉醒，一种萌芽而已，与后世建立在个体感受、
个性情感表现基础上的缘情性绘画，例如文人画，虽然有着直接的联系但却又有重要的区别①。
魏晋南北朝又是一个“文的自觉”的时代。中国美术实践由先秦、秦汉时的粗朴、古拙逐渐进入严谨、精密的
阶段。与此相 ①请参考林木著《论文人画》第三章第一节，上海人民美术出版社1987年1月版。
（原书第32页）应，中国美术史上完整的理论著作也在这个时期第一次成批地出现。这种情况的产生，除
了作为美术发展阶段演进使然外，一个重要的原因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的
状况。文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有能力有
兴趣对绘画实践作出理论性的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辨，以及追求在
著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。如果说，后世中国美术
的各种遗传基因在原始社会及先秦、秦、汉时就不难寻觅的话，那么，由它们构成的生殖细胞在魏晋南北
朝时期已发育而成完整的生命的胚胎。这是在把握中国美术发展的基本线索时我们不能不特别看重此一时
期的原因。