第二章 影视视听语言

第二章 影视视听语言
第一节 景别
景别，是指被摄主体和画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现出的大小和范围。从某中意义上讲，景别的选择就是摄像者画面叙述方式和故事结构方式的选择。不同景别，往往表现着不同的视野、空间范围、视觉韵律和节奏。景别不同，表现内容和功用均不相同。

远景镜头
远景即表现广阔空间或开阔场面的画面。远景是电视景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。远景视野深远 宽阔，主要表现地理环境、 自然风貌和开阔的场景和场面。如果细分，远景画面还可分为大远景和远景两类。远景画面特点为开朗、塑展，一些宏大形体的轮廓线能够在画面中表现清楚。
如张艺谋的影片《英雄》，在秦国攻打攻打赵国一场戏当中，多次使用远景镜头来展现秦军虎狼之师的威猛强大，千军万马全副武装，喊声震天，一声令下，箭如飞蝗铺天盖地地射将下来，展示了宏大壮烈的战争奇观，气势磅礴，给观众以强烈的视觉冲击力。而在无名与残剑在箭竹海展开意念中决斗的一场戏中，摄影师则通过远景镜头展示了空间环境的湖光山色、水光潋滟的景象，营造了幽静、安谧、优美的情调，给人以如诗如画、美不胜收之感。

全景镜头
全景即表现人物全身形象或某一种具体场景全貌的画面。全景主要用来表现被摄对象的全貌或被摄人体的全身同时保留一定范围的环境和活动空间。全景画面能够完整地表现人物的形体动作，可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态。
如影片《大红灯笼高高挂》中，三姨太梅珊出于对颂莲的嫉妒，故意大清早在陈府屋顶平台上唱戏，颂莲寻声而去，这时导演将颂莲安排在两栋犬牙交错的房屋之间这样一个全景中，通过对人物和环境的交代，隐喻出现颂莲已身不由己地陷入妻妾间勾心斗角、争风吃醋的境遇。

中景镜头
中景即表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面，更重视具体动作和情节，常被作为叙事性的描写。中景画面消弱了外沿轮廓线的表现因素 ，加强和突出了物体内部结构线的表现因素。有利于交代人与人、人与物之间的关系。
如在影片《花样年华》中，多次出现苏丽珍提着饭盒在狭窄、逼仄、潮湿的楼梯上行走的中景，瘦削单薄的身形、孤独的背影与郁郁寡欢的神情相结合，人物内心的痛苦压抑与落寞便显露无疑。

近景镜头
近景即表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面。近景表现的画面进一步缩小，画面内容更趋单一吸引观众注意力的是画面中占主导地位的人物形象或被摄主体，常被用来细致的表现人物的画面神态

和情绪。
如在《我的父亲母亲》中，招娣第一次见到骆老师的情景便使用了近景。招娣追随着骆老师的一举一动，或欣喜、或羞涩、或紧张，情窦初开的少女情怀通过近景镜头跃然于银幕之上，让观众也身临其境，感同身受。

特写镜头
特写即表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。特写画面内容单一，揭示被摄对象的内部特征及本质内容，可起到放大形象、强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索的意味。
特写画面通过描绘事物最有价值的细部，排除一切多余形象，从而强化了观众对所表现的形象的认识，并达到透视事物深层内涵、揭示事物本质的目的。
如在影片《迷魂记》中，拍摄男主人公进行跟踪时，使用了一系列主观视点的特写镜头，把悬疑的心理效果逐步积聚、推进。

第二节 拍摄角度
在电视摄像艺术中，拍摄角度是十分独特而又非常重要的造型元素。拍摄角度的不同，直接决定了画面上形象主体的轮廓和现行构架，决定了画面的光影结构、位置关系和感情倾向。

平角拍摄
其视觉效果与日常生活中人们观察事物的正常情况相似，被摄对象不易变形，使人感到平等、客观、公正、冷静、亲切。使画面结构稳定，是新闻摄像通常选用的拍摄高度。
纪录片拍摄时，需要临时进入各种现场，面对形形色色的人，而运动摄影中的摄影师，通常是以站立的姿势肩扛或手执摄像机。这种情况下，如果被拍摄的人物比摄像机的高度更低，比如孩子或坐在轮椅上的老人、残疾人，就会造成俯拍，显得不尊重对方，并且不利于平等的对话与交流。所以，需要尽力设法避免这种不尊重被摄对象的俯拍。

俯角拍摄
俯角拍摄是一种自上往下，由高向低的俯视效果。这是摄像机镜头高于被摄主体水平线。
俯角具有交代环境位置、数量分布、远近距离的特点，画面往往严谨、实在。俯拍往往用于表达蔑视、贬义的态度，或者表达怜悯的情感，视线发出的一方，处于更为强势的地位。
如影片《魔戒》中，主人公弗罗多是霍比特人，他们的身材比人类更矮，当这群霍比特小矮人帮助人类战胜了魔王索伦之后，国王阿拉贡率领全体臣民向他们致敬，镜头由俯视的角度转为仰视。

仰角拍摄
仰角拍摄是摄像机低于被摄主体的水平线向上进行的拍摄，产生仰视的效果。仰角可以净化背景，突出主体，强调高度，表现强烈的透视效果，主体显的高大，具有权威性。画面带有赞颂、敬仰、自豪、骄傲等感情色彩，用来表现崇高、庄严、伟大的气概和情绪。
影片《满城尽带黄金甲》中，拍摄王后在宫廷的长廊

里走着，忽然停下，疾病发作，由平视角度的特写镜头切入一个仰视镜头，塑造出此时此刻饱受身心折磨的人物形象。如《阳光灿烂的日子》中马小军上跳水台就是用大仰角度相摄的异常的影像形态。深刻地展示了当时马小军内心情绪。

正面拍摄角度
有利于表现被摄对象正面特征，用正面角度拍摄人称肖像，能表达人物的本来面貌。正面角度有利于表现景物的横线条，可以营造庄重、稳定、严肃的气氛。其缺点是缺乏立体感和空间透视感，若用的不当容易形成无主次之分，呆板无生气的画面效果。

侧面拍摄角度
有利于表现运动对象的方向性，线条富于变化，多用于对话、交流、会谈、接见场合，有平等的含义。其缺点是不利于立体、空间表现。

背面拍摄角度
用背面角度拍人物，被摄人物所看到的空间和景物也是观众看到的，所以这种角度拍的画面有把观众带到场面的纪实效果，有身临其境的参与感。
比如背跟拍摄记者的镜头，就有这种效果。大型纪录片《望长城》中主持人焦建成寻找陕西民歌手王向荣的段落，用了很多背跟角度拍摄记者寻找王向荣的经过，给人以身临其境的感觉突出了该片跟踪纪实的风格，增强了作品表现力。

第三节 运动镜头
运动镜头通过摄像机的运动产生了多变的景别和角度，多变的空间和层次，形成了多变的画面构图和审美效果。赋予电视更为丰富多变的造型形式，也使得电视成为更加逼近生活和真是的艺术。
推 又称推镜头。被摄体位置固定、摄影机借助于运动摄像工具或人体，由远而近渐渐向被摄体靠近，实现整体到局部的转移，形成视觉前移的效果。比如电视纪录片《半个世纪的爱》中，有一个描写郭布罗润鹧和金蕊秀这对曾经的皇妹国舅在厨房煎饺子的一场戏，画面起幅是他们正拿着油瓶准备往锅里倒油的近景，运用推镜头的方式，把落幅停在油瓶口的特写上，我们可以看见油一滴、两滴，然后就赶快收起油瓶，这个镜头形象地告诉我们这对昔日住在故宫里的皇亲国戚如今的生活是简朴而节俭，可谓两滴油中见人生。
拉 又称拉镜头。被摄体位置固定，摄影机借助于工具和人体，由近而远的移动，从而实现局部到整体的转移，形成视觉后移效果。它可以表示作者由近而远逐渐展示场景的意图，也可表示处于运动状态的人渐渐远去的视觉效果。比如画面起幅是一名记者正做报道，拉开后是一个交通事故的现场，这表明记者是在一事故发生地做现场报道。同样是这个镜头，假如继续往出拉，出现一家人正在看这个电视节目，这样，看似对这则报道的强调转移成了一家人对此事的关

注。比如画面的起幅是一只特写的蝉，随着镜头逐渐拉出，出现了一只螳螂，于是一下子让人对蝉的命运担忧起来。镜头继续拉出，螳螂后面出现一只黄雀，于是螳螂的命运也随之发生变化。
摇 也称摇摄、摇镜头。摄影机机位固定，机身借助三角架的云台或人体作上下、左右、斜线、曲线、半圆、360等各种形式的摇拍，用于表示人物处在静止位置，只作身体、头部、眼球转动时的主观视觉效果，或者作者向观众渐次展现场景。摇摄有水平摇、垂直摇、斜摇、不规则摇、环摇、主观摇、客观摇等多种形式。在影片《纵横四海》中，亚海、亚占两人刚刚躲开别人的追杀，逃到海边时，镜头以他俩为起幅摇到海中，正见两个杀手从海上架着飞艇赶来并开枪射击，让观众刚刚解脱一下就又替主人公和处境紧张起来。又如从"禁止吸烟"的标语摇到正在吸烟的人；从一片花朵摇到一群天真的孩子，
移 又称作移动镜头、移动摄影。摄影机借助于任何运载工具或人体，作左右、斜线、曲线、半圆或是360等各种形式的运动。可代表人物处于运动中的主观视线，也可表达作者特殊的创作意图。比如影片《大决战》中表现两军调兵谴将、大部队行进时，多用移动摄影，这种运动方式形成的多角度、多景别、多构图画面可对一个空间进行立体的多层次的表现，并且对于较为复杂的空间在表现上具有完整性和连贯性。电影《霸王别姬》中的镜头。
跟 又称跟拍或跟镜头。摄影机以推、拉、摇、升降、旋转等方式伴随被摄体的运动而运动均为跟拍。它可以表示人物处于动态的主观视线，也可造成观众的身临其境感。比如电视纪录片《半个世纪的爱》中，用跟摄表现一对老年夫妻从家出门经过一条长长的小路最后到了自家的菜地这一过程，从画面上我们可以看到夫妻俩走路时夫在前、妻在后，而且妻子总是在后面跟着丈夫，并保持着几步远的距离，丈夫只有在过桥时扶了妻子一把，然后又头也不回一直向前走，客观再现了夫妻俩的一段日常生活，并让观众感到这对夫妻既相互恩爱，又有男尊女卑的封建思想，同时也很有真实性。

第四节 声音与音乐
影视中的声音
影视是科技性艺术，声音在电影中的出现，是在技术问题解决之后。声音进入电影后，影像艺术就不仅是时空复合艺术，而且是视听兼备的艺术。声音构成了影视艺术语言系统中的听觉元素，它与画面影像一起成为构筑影视形象的艺术形态。
影视中的声音有三种：人声(包括台词)、环境音响与音乐，它们在艺术表现上错综复杂地交织地一起，构成了影视听觉不可分割的整体。
人声
因为影视

艺术的表现对象一般来说以人为主，因此人声是声音中最积极、信息含量最大的部分，也是一种重要的语言因素。人声主要包括人物的对话及以画外音形式出现的内心独白、旁白（或解说），是影视叙事、抒情的重要手段。
音响
音响是指在影视时空关系中除人声外，自然界和人造环境中出现的一切声响。
音响可以被划分为许多种类，主要有自然音响（如水声、动物声音、脚步声等）、机械音响（如汽车、火车等）、社会环境音响（如人群声等）、特殊音响（如电子合成音响）等。
在影视艺术中，音响不是简单地模拟自然声，而是作为一种艺术元素纳入影片，成为影视艺术的独特表现手段。电影发展到今天，电影音响的美学作用已相当丰富。
在最直观的意义上，音响主要是用来说明环境，还原逼真感，增强影片的真实感和生活感。如《邻居》的开头，用环境音响还原了一个逼真的生活场景。
音响还可用以衔接画面或拓展画外空间，创造时空的完整，这种手法也被称作音响蒙太奇或音响桥梁。如《巴顿将军》的片头，画面上始终只出现巴顿一人在讲话，但画外传来的声音衔接了一个画外空间。
音响还可以用来表达人物情绪，创造特定的氛围，产生叙事的功能。如美国影片《沉默的羔羊》中，用女主人公的喘气声、周围物件的碰撞倒地声表现场面的紧张氛围。
音乐
影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式，因而，影视音乐需要融于影视的银（屏）幕造型设计之中，以一种既具有一定独立性，又具有视觉配合性的音乐方式组成影视艺术的视听美感。
影视音乐包含着一般音乐所缺少的视觉信息，联系视觉信息影视音乐主要可分为两大类别：
一是画内音乐，即音乐由画面中的声源提供。这种音乐具有现场感和逼真感，在加强影片的时代感，渲染环境气氛和直接参与情节方面有其独到之处。如《红高粱》的“颠轿曲”和“酒神歌”。
二是画外音乐，即影片中的音乐并非来自画面所提供。这种音乐主要是用来烘托、补充或者丰富画面的造型效果，表述画面不易传达的情绪和感情。

声画关系
声画关系的三种类型：声画合一、声画分立、声画对位。
声画合一
是指声音和画面的内容完全一致，也就是说，画面中出现的人或物是声音的发音体，活着声音是在具体说明画面内容。
大多数的电视节目，都是采用这一方法，观众通过屏幕既能看到发音体（人或物），又能听到他发出的声音。比如：电视实况转播，新闻同期声播音。
声画分立
是指声音和画面内容不一致。也就是说，声音不是来自于画面中的发音体（人或

物），或者声音并不就简单的重复、说明画面的内容，他们各自独立，而又相互结合，造成一种非画面或声音能单独产生的整体效果。
声画分立主要变现为：声画对位 和 声画对立
声画对位
是指声音和画面各自独立，相互配合，表现共同的含义或戏剧情节，
例如：子弟兵从战场上凯旋而归的场面，换面是雄壮的队伍，坦克、军车和威武的战士，声音则是人们的欢呼声，震天的锣鼓声。两者结合起来共同表达了同一个主题。
声画对立
是指声音和画面各自独立，相互对立，通过声音和画面的对立、冲撞，产生特定的含意。
例如：在电视连续剧《唐明皇》中，李亨趁李隆基逃出长安之际继承了皇位，待李隆基回到京城，已失去了大权，不胜悲伤。他独自步入太极宫中，回想起当年自己在这里登机时的荣耀，这时画面上是太极宫冷落萧条的景象，二声音却是一片“吾皇万岁、万岁“的呼声，声音和画面的结合，把李隆基当时伤感的情绪充分地表现出来。

有声语言的作用
有声语言包括一下几种：对话、旁白、解说、独白。
有声语言和镜头的画面结合，能起到叙述内容、刻画人物性格、扩大画面容量、展开故事情节的作用，使电影、电视声画并茂，异常感人。
对话的作用
这里说的对话是指在经由的画面中人物之间的对话，它有以下几种功能。
刻画人物性格
人物的年龄、性格不同，所处的地位不同，说话的内容、用词和方式也不同。可以形成不同的风格。
扩大画面的容量
电影、电视使视听艺术，使通过画面和声音共同配合来叙述内容的。有些内容可以用画面来表达，有些内容仅用画面使很难表到清楚的，如人物之间的关系，时间发生的背景等，借助于对话，可以扩大画面的容量，使它能表达更多的内容。
展开情节内容
不但能刻画人物的性格、交代过去，而且也是整个故事内容的重要组成部分。在对话中，可使矛盾激化，把情节一步步推向高潮。
旁白和解说的作用
旁白
旁白是代表剧作者或某个剧中人物对剧情进行介绍或评述的解释性语言。在绝多数情况下，它以画外音的形式出现，超然与画面所表现的那个时空之外，直接以观众为交流对象。它和画面中任何一个人物均无交流关系。
旁白的作用：视它在剧中出现的位置不同而不同。
旁白出现在开头部分：通常视为了使观众能更好地理解即将开始的内容，从而对时间发生的时间、地点和时代背景等做一些简略的交代。
旁白出现在剧终，通常视为了使全剧有一个结束感，并于开头的旁白做结构上的呼应。如果开始不用旁白，一般结尾处也不用旁白。
解说
解说是对

画面内容的解释和说明。
独白的作用
独白视用语言形式再现人物内心活动的一种方法，它表现为画外音。独白是发自于画面中某个人物角色的内心，是角色思想活动的表现。
效果声的作用
效果声是除语言和音乐之外，电影、电视中所有的声音统称。它的范围很广，几乎包括了自然界所有的声音。
实际应用时，通常将各种效果声分成若干类：
动作声响 如：人的脚步声 打斗声
自然声响 如：山崩海啸 风雨雷电
背景声响 如：市场上的叫卖声
机械声响 如：钟表滴答声 电话铃声
枪炮声响 如：子弹呼啸的声音
特殊声响 如：外星人的说话声
效果生的作用：在电影、电视中，主要是增加画面形象的真实感，加强生活气息，烘托气氛，扩大视野和加强画面的表现力。和镜头画面上的动作、内容相结合，能造成一种气氛。在战争和武打场面上配以效果声，更能扣人心弦。
音乐的作用
音乐是电影、电视的重要表现手段之一。它有两种表现形式：
画面上的有声源
画面上的无声源
有声源的音乐可以增加画面的真实感，无声源的画面可以充分揭示人物的心理状态，加强对情绪、气氛的描写。
具体的说，音乐有一下功能：
1．抒情 用来抒发人物难以用语言表达的情感，刻画人物的心里活动，对镜头画面作情绪上的补充。
2．渲染气氛。可以创造出一种特定的背景气氛，包括时间和空间，深化视觉效果。
3．评论 如：歌颂 哀悼
4．描绘
5．剧作功能
6．作用
7．形成节奏

第五节 色彩与光影
色彩
色彩进入电影
由于技术上的限制，电影的色彩和声音一样，也是后来随着电影技术的进步才进入电影的。从1935年的美国影片《浮华世界》起，电影开始由黑白两色进入到多彩的世界。起初，色彩在电影中仅仅发挥了再现客观事物的写实功能，经不断的艺术实践，色彩逐渐越出了自然物体的形式外观，上升为一种举足轻重的富有意味的造型元素，成为影视艺术主要的表现手段之一。
色彩的功能
（1）色彩是一部影片进行环境造型和人物造型的重要手段。如好莱坞经典影片《乱世佳人》的成功离不开影片对色彩的精心运用。
（2）色彩是表现人物内心情感，唤起情绪、渲染气氛的形象化手段。如伯格曼的经典影片《第七封印》开头，死神与骑士相逢的段落：“富于神秘色彩的黑白摄影强调了一种几乎是永恒的忧郁”。
（3）色彩还可用以确立和展现整部影片的总体情绪和主题基调，表现影片的风格。色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全片的总的色彩倾向和风格。如《红高粱》中奔放、热烈、粗犷、鲜活浓烈的红色基调。
（4）色彩

是具有表现性的，不同的色彩可以引起人们与生活有关的不同联想，所以，不少电影艺术家热心于用色彩来表现象征和隐喻。如安东尼奥尼的名片《红色沙漠》，将色彩的象征意味发挥到了极致，以至于这部影片被称为“电影史上的第一部彩色片”。
（5）在同一部影片中运用不同色彩的胶片，可以生动地表现幻觉、回忆与现实之间的不同情调，转换不同时空内的情节，并创造特殊的审美意味。如，苏联影片《这里的黎明静悄悄》，我国电影《小花》等。
光影
光的分类
影视艺术语言要素还包括光。正如画面使影像具有形式和实体一样，光使影像清晰可辨。清楚了解光的用途对于影视艺术的研究来说是很重要的。光的两种基本类型是人工光(电灯)和自然光(阳光)。
光的作用
象画面构图一样，布光也有三个需要考虑的基本元素：
(1)光的相对强度，(2)光的方向，（3)光的性质。每一个元素都对创造影像的情调起着同样重要的作用。
所有的光都有自己的颜色（一束光线经多棱镜折射可分解成七种颜色。）任何色彩的生成与变化都离不开光。电影导演在力求获得与整部影片的艺术效果息息相关的影像时，越来越依靠对光(包括人工光和自然光)的创造性运用，在拍摄每一个场面时，都需要一定强度的光以保证影像的质量和效果。
光影和色彩是影视造型的两个重要元素。通过布光和用色，使画面的光影与色彩表现出创作者的意图，使剧情内容和形象特征在光影和色彩的造型中得到强化。
如《第七封印》片头“死神与骑士下棋”的场面与后面“约夫和米娅一家”场面，是光影造型和创造情调的近乎完美的例子。在影片的开头，所有的外景都是用普遍平光照明，这种效果就象一种阴沉、愁闷的天气给人的感觉一样：它产生一种失望和无法解脱的忧伤情调。约夫和米娅在日光下的外景场面——这是神圣家庭的象征，光明和希望的唯一所在，在这里照明是高度清晰的、光辉灿烂的，它具有明媚的春光的性质，消除了大地上沉重的暗影。
影视色彩分析
红色的色感温暖，性格刚烈而外向，是一种对人刺激性很强的色。红色容易引起人的注意，也容易使人兴奋、激动、紧张、冲动、还是一种容易造成人视觉疲劳的色。
1、在红色中加入少量的黄，会使其热力强盛，趋于躁动、不安。
2、在红色中加入少量的蓝，会使其热性减弱，趋于文雅、柔和。
3、在红色中加入少量的黑，会使其性格变的沉稳，趋于厚重、朴实。
4、在红中加入少量的白，会使其性格变的温柔，趋于含蓄、羞涩、娇嫩。
黄色的性格冷漠、高傲、敏感、具有扩

张和不安宁的视觉印象。黄色是各种色彩中，最为娇气的一种色。只要在纯黄色中混入少量的其它色，其色相感和色性格均会发生较大程度的变化。
1、在黄色中加入少量的蓝，会使其转化为一种鲜嫩的绿色。其高傲的性格也随之消失，趋于一种平和、潮润的感觉。
2、在黄色中加入少量的红，则具有明显的橙色感觉，其性格也会从冷漠、高傲转化为一种有分寸感的热情、温暖。
3、在黄色中加入少量的黑，其色感和色性变化最大，成为一种具有明显橄榄绿的复色印象。其色性也变的成熟、随和。
4、在黄色中加入少量的白，其色感变的柔和，其性格中的冷漠、高傲被淡化，趋于含蓄，易于接近。
蓝色的色感冷嘲热讽，性格朴实而内向，是一种有助于人头脑冷嘲热讽静的色。蓝色的朴实、内向性格，常为那些性格活跃、具有较强扩张力的色彩，提供一个深远、广埔、平静的空间，成为衬托活跃色彩的友善而谦虚的朋友。蓝色还是一种在淡化后仍然似能保持较强个性的色。如果在蓝色中分别加入少量的红、黄、黑、橙、白等色，均不会对蓝色的性格构成较明显的影响力。
1、如果在橙色中黄的成份较多，其性格趋于甜美、亮丽、芳香。
2、在橙色中混入小量的白，可使橙色的知觉趋于焦躁、无力。
绿色是具有黄色和蓝色两种成份的色。在绿色中，将黄色的扩张感和蓝色的收缩感相中庸，将黄色的温暖感与蓝色的寒冷感相抵消。这样使得绿色的性格最为平和、安稳。是一种柔顺、恬静、潢足、优美的色。
1、在绿色中黄的成份较多时，其性格就趋于活泼、友善，具有幼稚性。
2、在绿色中加入少量的黑，其性格就趋于庄重、老练、成熟。

第六节 蒙太奇
蒙太奇的概念
蒙太奇是法语montage的译音，原是建筑学上的名词，意为安装、组合。后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接，成为电影的专用术语。
镜头是最小的语言单位，相当于文学作品中的词语。场面是指在同一时间和地点发生的一个统一的动作，相当于文学作品的句子。蒙太奇就是将镜头组合成场面、段落的一种结构技巧，是电影语言最独特的基础。
因为蒙太奇，电影终于发展为一种艺术语言。

蒙太奇的由来
蒙太奇的发明和进步是同摄影机的摆脱固定状态相联系的。启蒙时期的电影，电影的构成单位是场面而不是镜头，所以，那时期的电影没有蒙太奇手法。创造最初蒙太奇技巧的是英国布赖顿学派的斯密士，他在1900年《祖母的放大镜》中首次采用了在同一场面里交错运用全景和特写的手法。
电影史上真正把蒙太奇作为电影创作

元素，促使电影语言向前迈出决定性的一步的是美国导演大卫?格里菲斯。他把影片的结构单位由场景改变为镜头，并创造了画面景别、景位转换和视角变动等各种镜头组合变化和剪辑的技巧手法，电影从此脱离了对戏剧的依附，成为一种独立的艺术。他的两部经典性影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》因此被赞誉为电影艺术大厦的两块基石。
在格里菲斯电影实践的基础上，完成蒙太奇理论建构工作的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派。“蒙太奇”这个电影术语，也是首先由苏联艺术家们从法国建筑学中借用过来加以推广应用的。

蒙太奇的三种指称
蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少应当包括以下三个方面：
1、影视作品具体的剪辑技巧和技法。
2、影视创作的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。
3、影视艺术反映现实的独特艺术思维方式――影像思维，也可以称蒙太奇思维，它贯穿在影视创作的始终。

蒙太奇的类型
镜头与镜头的组接可以是千变万化的，蒙太奇的表现手法也是多种多样的。蒙太奇的分类历来众说不一、种类繁多。最基本的划分是将蒙太奇分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两大类。
叙事蒙太奇
也称叙述蒙太奇，是美国电影大师格里菲斯等人首创，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、闪回蒙太奇、重复蒙太奇等都属于叙事蒙太奇。
表现蒙太奇
由苏联蒙太奇学派创立，使蒙太奇从原有的电影叙事手法上升为一种具有美学和哲学意味的电影手法和电影理论。镜头的组接不单纯为叙述故事，而是通过镜头的对接产生单个镜头本身所不具备的新含义，以表达某种情感、情绪、心理或思想。
表现蒙太奇包含有对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇等类型。
在表现蒙太奇的镜头关系中，一幅画面的涵义在很大程度上取决于同它相毗邻的画面的对照，镜头的连接常常没有现实的联系，而只有抽象或诗意的联系。如《母亲》中，以春天河流冰雪的融化来比喻工人的觉醒。
蒙太奇语言的发现与运用，是电影艺术发展史上非常重要的一步。电影艺术因蒙太奇语言的发现与运用，而成为人类艺术系统中的第七艺术，蒙太奇语言也因此与文字，音符等语言形式一起，成为艺术家族中最具影响力的语言形式之一。从原始镜头组接到叙事蒙太奇到思想蒙太奇的发展，使电影艺术大大拓展了自己的表现视野与表现能力，使电影的艺术品质与文化品质有了飞跃

性的提高。

蒙太奇的功能
从“敖德萨阶梯”这场戏中，我们可以看出蒙太奇组接的几个重要艺术功能：
蒙太奇创造时空
影片中的蒙太奇反复组接扩大了空间，也“放大”了屠杀的时间。影片运用蒙太奇剪辑从不同角度反复表现这一屠杀的场面，在士兵走下台阶的全景镜头中不断插入了许多“细节镜头”——脚、脸、枪和倒下的身躯——大大扩展了时间过程，最后节奏加快，动作简捷到只有“特写”镜头的一个个连接：屠杀者狰狞的面孔、一个戴眼镜的老妇人，她的眼睛在流血、枪管上的刺刀……创造了新的电影时空和惊心动魄的艺术效果。
蒙太奇创造动作与节奏
手持钢枪的匪军与手无寸铁的群众；迈着机械步伐的匪军与四处奔逃、惊慌失措的群众； 沿级而下的匪军与逆向迎上的悲痛的母亲；沉重的皮靴与单薄的婴儿车……影片以构图、方向、运动、动作来构成尖锐的对比、强化戏剧冲突。反动军队逼近和人群奔逃重复了二十多次，向上与向下运动的对比组接产生了新的情绪节奏。如婴儿车的一段，婴儿的哭喊．车的滑动以及周围观众惊恐欲绝的面部表情，特写的交替，快速组接，画面转换速度的加快，把情绪推向高潮。
蒙太奇创造思想
爱森斯坦认为，蒙太奇的比喻与象征能产生新的寓意与思想。影片中，从老妇人流血的眼睛的特写镜头，切换成波将金号大炮，大炮轰鸣，沙皇军队总部所在地。奥德萨歌剧院在炮火中跳动－切入三个镜头：
第一个镜头：石狮在沉睡；第二个镜头：石狮在苏醒；第三个镜头：石狮在跃起。隐喻：人民起来革命了。隐喻人民从沉睡到觉醒到反抗的思想主题。
“奥德萨阶梯”成为电影史上运用蒙太奇手段的典范。影片中的“瞬间－杂耍”造成了对观众心理的巨大冲击，充分显示了爱森斯坦采用“能吸引观众、能刺激观众某种感情震动的那些因素”的杂耍蒙太奇、“吸引力蒙太奇”的创造力。电影导演通过反复再现起始于“具体内部冲突”的矛盾由表及里地揭示现象的本质；通过有着内在联系又互相冲突的镜头，构成了银幕形象系列。