质朴率真 见情见性
论《诗经》的审美特征
论《诗经》的审美特征第一篇：论《诗经》的审美特征论《诗经》的审美特征内容提要《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，它不仅是我国诗歌创作的源头，更为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础，历代儒学者们不断地研究它，给后人留下了许多颇有价值的观点，但却很少有人从美学的角度去审视和探讨《诗经》的内在和外在的美，本文认为《诗经》的审美特征主要体现在四个方面：即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。
它们彼此独立，又相互影响，共同构成了《诗经》的审美特征。
论《诗经》的审美特征提纲《诗经》的审美特征主要体现在四个方面。
即韵律美、意境美、和谐美及朴素美。
一、韵律美《诗经》的韵律美就是语言上的音乐性与结构上稳中有变的有机统一。
(一)、节律美节律就是诗的章节、行之间的关系和规律，它实际上是《诗经》结构问题。
节律的美，主要以稳中多变为特点，因此，《诗经》的节律美，就是流动的美。
（二）、声律美《诗经》的声律美，及时平仄律和押韵有机统一的结果。
《诗经》中许多诗篇都是平仄律的上上之作。
二、意境美《诗经》的意象多是现实的，并且呈现出单一而又尙未固定的特点。
它的意境的创造方式有：（一）、通过对人物、风景、风俗的细致描写，创造出意境来；（二）、通过日常生活中一些琐碎的具体事物创造出意境来；（三）、通过托物以言志来创造出较高的意境三、和谐美（一）《诗经》的和谐美，主要表现在语言与音乐的和谐统一，以及结构与内容的和谐和其与时代的和谐三个方面。
1、《诗经》语言艺术和音乐艺术的和谐美；2、《诗经》结构和内容的统一和谐；3、《诗经》与时代的和谐美。
（二）《诗经》和谐美的创造，大概有两种美学手段。
1、先创造环境的美，景与物的美，然后以环境的美衬托人物的美。
2、采用对比手法，极力塑造美的和丑的事物或一个事物的美与丑两面，以丑去反衬美，给人以鲜明的印象。
四、朴素美《诗经》的朴素美主要体现在语朴实无华；思想感情朴素自然和材料的朴实可信三个方面。
论《诗经》的审美特征2008春汉语言文学韦咏梅众所周知，《诗经》是我国历史上第一步诗歌总集。
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鲁智深之死的禅意
印度佛教传入 中国后 ， 隋唐时期 形 成了许多宗 派 ， 中 以 到 其 禅宗影响最大 。禅宗强调 “ 念党 ， 一 即佛 ； 念迷 ， 一 即众生 ” 众 生 ， 和 佛 的 界 限 在 一 念 之 间 。所 谓 “ 下 屠 刀 ， 地 成 佛 ” 其 实 是 对 放 立 ， 禅 宗 思 想 的 形 象 化 概 括 。人 们 成 佛 的过 程 一 下 子 简 单 了许 多 ， 要 达 到 涅 盘 的 境 界 完 全 取 决 于 个 人 内在 本 心 的作 用 ， 能 靠 发 现 自 只 己 的 本 性 、 挥 自己 的本 心 ， 平 常 生 活 中顿 悟 ， 而 达 到 瞬 间 永 发 在 从 恒。因此说 ， 常心 即是 道心 。禅 宗有 四句话 ， 平 可说 明它的全 部 主张 ， 教 外别 传 ， 即“ 不立文字 ， 直指人心 ， 见性成佛 。 ” 由此来看 ， 鲁智 深不 守 清规戒 律 ， 爱坐禅 ， 不 好像 很粗 俗无 礼， 其实是 一种 率 性 而 为 、 无 城 府 的 表 现。鲁 智 深 “ 心 心地 刚 直” 天生具有 慈悲心肠 ， ， 虽然外 貌凶 狠 ， 善心未泯 。至于鲁 智 却 深打坏金刚塑像的举动 ， 似于禅 门公案 中的呵佛 骂祖 ， 类 正说 明 鲁智 深天生具备常人没有 的佛 性根基 ， 于任何权 威 、 像不 以 对 偶 为然 ， 不像普通 人那样 对神 佛抱有 无谓 的执着 。如《 五灯会 元》 记 载 了丹 霞 天 然 禅 师 焚 烧 木 佛 的 公 案 ： （ 天然禅师 ） 慧林寺 遇天 大寒 ， 于 取木 佛烧 火 向 ， 院主诃 日： “ 何得烧我木佛？ 师以杖子 拨灰 日 ： 吾烧取 舍利 。 主 日 ： 木佛 ” “ ” “ 何有舍利 ？ 师 日 ：既无舍利 ， ” “ 更取 两尊烧。 主 自后 眉须 堕落 。 ” 在丹霞天然禅 师看来 ， 木佛就是一个偶像 ， 不仅可烧 ， 而且无 佛 性 。要 想 成 佛 ， 先 就 要 打 破 对 佛 的 执 着 。 首 明人 李 贽 对 于鲁 智 深 的佛 性 问题 多次 加 以 评说 ， 第 四 回 回 如 末评 曰：如鲁智深 ， “ 吃酒 打人 ， 所 不 为 ， 所 不 做 ， 性 反 是 完 无 无 佛 全 的 ， 以 到底 成 了 正 果 。 第 五 回 回 末 评 又 日 ： 人 说 鲁 智 深 桃 所 ” “ 花 山上 窃 取 了李 忠 、 周通 的 酒 器 ， 为 不 是 丈 夫 所 为 。殊 不 知 智 以 深后来作佛 ， 在此 等去处。何也？率性 而行 ， 正 不拘小节 ， 是成 方 佛作祖根 基。若 瞻前 顾 后 ， 一计 十 ， 何 不 向假 道 学 门风 去 算 几 也？ 在李贽看来 ， ” 鲁智 深 的“ 无所不 为” “ 性而行 ” 正是佛 性 、率 ， 根基 。因其 自然率真 、 全无心机 ， 反而更容易成佛 。 但是 ， 鲁智深 刚开始 并 不 了解 自己， 直到 临死 才恍 然 大悟 。 鲁智深来到杭州六合寺 ， 因为 听到 了钱塘 江的潮信 ， 起 了智 真 想 长老说 的四句偈言 ， 于是顿 悟而见性 ， 完成 了 自我超越 。他写 下 的 偈 颂 对 自 己的 一 生 进 行 了 总 结 ， 在 笔 者 看 来 ， 两 句 不 完 全 但 前 准确 ， 因为 鲁 智 深 的 “ 人 放 火 ” 是 正 义之 举 。 杀 多 鲁智 深的禅者风范 ， 明显体现在他 面临死亡 时的坦然 。一 最 旦 看 透 生 死 二 相 ， 自 自然 然 地 去 实 践 ， 接 近 于 中 国 佛 教 修 证 就 这 手段 中的“ 念死 ” 门。中 国佛 教实 践体 系 的最 终 目标 是涅 盘 ， 法 也就是对死亡 的终极超 越。因此 ， 佛教徒常常 以死亡为对象来修 持身心 ， 日常生活人手 来感 受 自身之死亡 与他人 之死亡 问题 ． 从 以克 服死 亡之 恐惧 ， 最终 领悟 生 命之真 实 ， 并 完成 自我 之超 越。 鲁智深安然 圆寂 ， 坦然地死亡 ， 并非小说家 刻意地夸 张描 写 ， 它代 表 了一种更洒脱 的的死 亡态 度 ， 圆寂后 ， 宋江请来大惠禅师 主持烧化鲁智深遗体 。大 惠禅师乃指着鲁智 深遗体 说 了几句 法语 ： 鲁智 深 ， 智深 ！起 “ 鲁 身 自绿林 。两只放火眼 ， 一片杀人 心。忽地 随潮归去 ， 果然 无处 跟寻 。咄 ！解 使满 空 飞 白 玉 ， 令 大 地 作 黄 金 。 这 些 话 同 样 令 能 ”
文心良善 别样碎金——赵立功诗、文观感
多年前，我曾一度痴迷地品读、摘抄、背诵刘勰的《文心雕龙》一书，很是喜欢这个雅致的书名。
按照刘勰的“夫文心者，言为文之用心也”，这里的“为文之用心”，盖言写作要运用心思，耗费心血；又言“古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙”，这里的“群言雕龙”，是力倡任何写作都要精雕细刻、一丝不苟。
自此，“文心”一词开始进入中国文论语汇中。
文心，决定着文品、文风、文思、文采、文气。
庚子年疫情蔓延，人心憔悴焦虑。
暑期，我赋闲宅家“避疫”，开始闭门品读赵立功先生的随笔集《编外文谈》、诗集 《一个人的春天》以及三卷本的《诗话·书话·影话》，借此开始了如梁任公先生所言的“饮冰”“凉血”式的消夏生活。
文心良善，这是我阅读立功先生诸多诗文的总体观感。
文心良善，文品方能高洁。
文品，实谓文人之品质，文章之品格。
文心伪善，其人必伪，其文必假，只会产生见风使舵的文侩，装模作样的文痞，磨刀霍霍的文棍；只会出现嘘枯吹生之文，哗众取宠之论，附庸风雅之篇。
作为媒体人的赵立功先生，多年来一直守护在“副刊”这“一亩三分地”上，与来自各行各业的文朋书友耳鬓厮磨、洗盏更酌。
在媒体界游走多年的我，深知被人戏称为“报屁股”的“副刊”，本身就是报纸“四合院”旁的一处“后花园”。
虽然文人雅士常在这里“论文叙笔”“剖情析采”，故这里多“文事儿士”，也多“雅事儿”，但是，在功利者看来，作为一名副刊编辑，毕竟圈子小、人气弱；在世俗者眼里，编副刊终归是清水闲差，油水不大。
然而，我品读立功先生的《编外文谈》一书，分明能感觉到文心良善的他把编副刊当成了乐此不疲的事业，把自己定位成了“后花园”中一名莳花弄草的辛勤园丁。
文心良善的立功先生，胸襟开阔坦荡，没有熏心之私欲，没有一味地把“后花园”当做自耕自收自产自销的“自留地”，更没有把它当成把持一方、呼风唤雨的资源宝地，而是拆墙透绿，开轩面场圃，把酒话桑麻，精心耕耘守护着这片鲜花铺毡、芳菲糁径的文学芳草地。
男儿泪_从忆人散文看郁达夫_周作人_朱自清的情理世界
收稿日期: 2007-05-25 作者简介: 平 原(1964-),女,河南开封人,河南师范大学文学院副教授。
第23卷第4期 华 北 水 利 水 电 学 院 学 报 (社科版) Vol .23No .42007年8月 Journal of North China I nstitute ofW ater Conservancy and Hydr oelectric Power (Social Science ) Aug 12007男儿泪———从忆人散文看郁达夫、周作人、朱自清的情理世界平 原(河南师范大学文学院,河南新乡453007)摘 要: 郁达夫、周作人、朱自清,三位著名的散文家都有过失去亲人的撕心裂肺般的痛苦,他们通过忆人散文将这种痛苦表达出来,使读者感到了他们精神生活的丰富;然而,由于他们人生境遇、性格等方面的不同,又呈现了不同的散文品格。
将三者进行梳理比较,可以窥见现代知识分子的性情。
关键词: 忆人散文;亲情;痛苦;风格差异 中图分类号: I 206.6 文献标识码: A 文章编号: 1008—4444(2007)04—0071—03 “男儿有泪不轻弹,只是未到伤心时”。
伤心的男儿泪在失去亲人、从此阴阳两界不能再相见时毫无顾忌地流出来,让人们看到了男子汉大丈夫的柔情和对亲情的眷恋,往往感人肺腑。
文学家作为回忆用文字记录下自己的种种感触,在各种文体中忆人散文有着较长的发展历史。
所谓忆人散文是指悼念和缅怀亲友的散文,它由古代祭文、碑传发展而来,是介于传记与散文之间的一种文体,早期祭文和碑传多为应酬之作,缺少真情实感。
随唐宋古文革新运动的发展,这类文体也注入了丰富的人情味,出现了抒情写意、真实可靠的新祭文———忆人散文。
唐代元稹为悼念亡妻而作的《离思五首・其四》中的千古名句“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”;宋代苏轼《江城子.十年生死两茫茫》中“夜来幽梦忽还乡,小轩窗,正梳妆,相顾无言,唯有泪千行”,字字有情,令人感动。
诗学概念400题（十六）
诗学概念400题（十六）【自家真态】古代诗学概念。
意谓文艺创作不雷同、不拟袭，能保持一己独特的风格。
语见元胡祗遹《跋元李诗轴》：“大抵我辈自有胸中之妙，古人笔法自当遍修，直至自成一家乃有真态。
”“真”为文学审美的基本概念，因所论角度、范围的不同，其具体所指，时有变化。
《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。
不精不诚，不能动人。
故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威。
”元好问《论诗三十首》云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。
”此以自然为真，以诚为真。
王充《论衡》：“世俗所患，患言事增其实，著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。
”邵雍《诗史吟》：“诗史善纪事，长于造其真。
真胜则华去，非如目纷纷。
”此以虚夸为伪，以质朴、写实为真。
胡祗遹所谓的“自家真态”则不同于此二者，乃是以富于个性特色为真，强调文艺作品必须形成自己一家的风格。
这是对真的深人一层的认识。
其立论乃是针对宋金季世师古拟古的流弊而发的。
其《跋遗山墨迹》云：“诗文字画不学前人则无规矩准绳，规矩于前人陈迹则正若屋上架屋。
”《今文之弊》云：“记问辩博，掇拾铺张之学易；沉潜体认，深造自得之学难。
今人下笔数千言尽非己意，不过剽窃掇拾，解红为赤，注白为素而已。
”宋元之际随着对师古拟古流弊的批判，对文学艺术个性特征的认识有所加深。
稍前，王若虚《论诗诗》云：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。
已觉祖师低一著，纷纷法嗣是何人！”对真的看法与胡祗遹相近。
【模拟】与诗学有关的古代文论概念。
又作“摹拟”。
是根据已有的艺术模式进行临摹仿写，没有创新，循规蹈矩。
《北史·魏收传》说：“江南任昉，文体本疏，魏收非直模拟，亦大偷窃。
”诗歌的模拟，是指对前人或同辈的诗从立意、技巧、格调、语词等方面进行模仿。
对于习作入门者，模拟如小学生练字时的临帖，也不失是一种方法。
但是，如果长期如此，则会走向艺术的负面。
钟嵘《诗品》评江淹：“文通诗体总杂，善于摹拟。
清代唐宋诗之争考究
清代唐宋诗之争考究第一篇：清代唐宋诗之争考究清代唐宋诗之争考究摘要：在我国的诗歌史上，唐宋诗歌占有举足轻重的地位。
历来有关唐宋诗歌优劣的争论很多，无一定论。
本文试图从唐宋诗的虚实、理情、雅俗三方面做一些探讨。
关键词：清代；唐宋诗；争论中国古代诗歌发展的鼎盛时期是唐朝，它犹如一个艺术的大山横亘在后人的面前，给人一种可望不可及的感觉。
唐以后的宋朝，初期的诗人们也只是效仿唐人，并没有跳出唐诗中已有的那些圈圈。
至欧阳修、梅尧臣，宋诗的创作开始关注社会生活和日常生活琐事，逐渐形成自己的诗风；到苏轼、黄庭坚，宋诗更加朝着不同于唐诗的方向发展，尤其是黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的诗歌理论，主张从前人的作品中汲取营养，但又要打破前人作诗的各种技巧的束缚，力求自成一家。
唐宋诗歌自此走向不同的发展道路。
随之而来的有关唐宋诗歌的优劣问题就成为南宋以来诗歌领域争论的焦点话题。
为了避免在谈论过程中出现笼统、不细致的问题，本文仅就清朝的唐宋诗歌之争做如下略谈。
清朝的唐宋诗之争大致可分为初期、中期和后期三个阶段。
初期，主宋者异军突起，改变了明代“诗必盛唐”的诗学思想，与倡唐者形成鼎力之势；中期，主宋倡唐依旧存在，同时又出现了兼取唐宋的流派，格调派、性灵派、肌理派的加入，使得争论更加可观；后期，主宋者逐渐占据上风，但仍不失反对者。
总之，整个清代，有关唐宋诗歌的争论一直没有停息过。
那么，他们到底争什么呢？一、虚实问题清初的诗人大多是明代遗民，其诗学思想多少受到明代诗学主流的影响，仍力主唐音。
明代诗学主流有两大重要命题，其一是，诗“贵情思而轻事实”，明确作者作诗时不必拘泥于真实的景物，只要心领神会即可。
其二是，作诗“不可太切”，即我们平常说的“言有尽而意无穷”，在诗歌创作时，为了达到某种表达效果可以摆脱事实的束缚。
王士祯主导的“神韵”说是这时期主唐的代表，其在《池北偶谈》中曾议论：世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。
如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”。
明心见性特立独行
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明心见性特立独行
作者：星辰
来源：《青春期健康·上半月》2019年第03期
曾翔，号一夫、曲堂、木木堂。
1958年出生，湖北随州人，现任中国国家画院书法篆刻
院秘书长、篆刻研究所所长、中国国家画院研究员、中国国家画院曾翔书法工作室导师；同时兼任中国艺术研究院研究生院硕士生导师；湖北书法院副院长、中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长、对外经贸大学客座教授。
作品曾连续获得全国第七、八届中青年书法篆刻展览一等奖，文化部全国第十四届书法群星奖，连续五届入选“中国当代最具影响力——中国当代书法二十家提名展”、《共和国书法大系》《当代美术史——书法卷》。
多次应邀参加日、韩、法、德、意等国艺术交流活动。
作品被中国美术馆、广东美术馆、中南海、今日美术馆、荣宝斋画院等收藏。
先后出版专著有《中国书法艺术大师——颜真卿》《艺术巨匠—米芾（卷）》《世界艺术大师——克里姆特》《历代法书墨迹高清巨图系列》等套装书。
一语天然万古新，豪华落尽见真淳——浅论陶渊明率真自然人格
一语天然万古新，豪华落尽见真淳——浅论陶渊明率真自然人格摘要：陶渊明从热爱自然和追求自由两个方面凸显其“自然”人格，最后以其人格对后世的影响收复全文。
将陶渊明的显著特点及其之所以引人推崇阐述的淋漓尽致。
同时，也将后世人对陶公的追思及笔者对陶公的敬仰与喜爱彰显有加。
任由时代更迭，世事变迁；任凭东风谢了春红，太匆匆。
转眼间陶公去我已近两千年，然而其留给我们宝贵的精神财富却永不退色，且像一坛尘封千年老酒一样，随着时间的积淀，而愈积愈香醇，愈沉愈丰韵。
他的精神也是每个人品来都独具韵味，启发广博。
陶公这颗中华民族的璀璨之星，也将继续指引着无数人向着光辉灿烂稳步前进。
关键词：陶渊明；自然；人格引言：陶渊明人格清高耿介，洒脱恬淡，醇厚善良，然最为可贵乃其一“真”也，而欲要写其真可从三方面观之。
一、返朴归真“朴”即指未曾沾染礼法和智巧的淳朴，即朴素的人性。
“真”即为天真，不矫揉造作，不事与愿违。
正如其在《归去来兮辞》中所云：“质性自然，非矫历所得。
”没有雕琢，没有造作，有的只是一份心底的自然淳真。
加官进爵我不喜，厚禄名利我亦不求，只为能持自我一个真性情真感受。
回想当初刚要做参军，“真想初在襟，谁谓形迹拘。
聊且凭化迁，终返班生庐。
”（《始作镇军参军曲阿》）一“真”一“返”将诗人的矛盾心情表现得淋漓尽致，想着自己的初衷，只是想守住自己的本意，本真，谁能想得形迹受拘谨，且让其随造化改变吧。
最终还是重返自己的生庐，那里才有我真正的栖身容心之所。
陶渊明的“返”与“归”贵在一个真字，陶渊明从未向世人说自己有多么清高自傲，孤芳自赏，然而他的所为中却不时向世人展示我就是这样一个我，绝不会因别人的看法言论而易己之志，除非此事是我己所虑。
“归去来兮清息交以绝游。
世与我而相违，复驾言兮焉求？”既然世事与我本质相违背，我只能保我自身之本，弃世而去，“于是怅然慷慨，深愧平生之志。
”（《归去来兮辞序》）归隐村巷，还我本真。
“少无适俗韵性本爱丘山。
以对陶渊明的接受情况比较唐宋两代士人的精神面貌
以对陶渊明的接受情况管窥唐宋士人精神面貌的差异陶渊明在中国传统文化中具有独特而浓重的意味。
他的为人和诗文具有开创性，他的思想中杂揉着儒、道的智慧，甚至还有佛家的影子，他的人品、诗文中既有平淡、自然、率真的味道，同时又有刚健、忠贞、旷达的风骨。
陶渊明其人其文含有多种韵味，可以从多种角度进行解读，不同的时代、不同的人对他的理解也往往不同，同时透过这些对他的阐释也能窥见不同时代、不同人的精神面貌的差异，这种窥探方法就是二十世纪六十年代在西方兴起的接受美学。
通过这种方法我们可以从文学的角度还原历史，增强我们认识历史的能力。
本着还原历史的目的，本文以唐、宋两代人对陶渊明其人其文的评论，以及陶渊明对两代人为人为文的实际影响来窥测一下两代人的精神面貌，并进行比较。
陶渊明真正的大规模地被接受是从唐代开始的，到宋代达到高潮，尤其是从苏轼开始陶渊明被奉为最高的典范之一。
宋人对陶渊明的接受是在唐人的基础上的，同时宋人又有新的发掘，并深刻地影响着后代直至今天。
提到陶渊明，总不免想起“采菊东篱下，悠然见南山”，这是他给后人留下的最深刻印象。
这种不露声色的生活态度以及以此为基调的田园诗在唐宋两代引人争相赞叹与模仿。
唐、宋两代人面对陶渊明的平淡、自然、率真的方格却品出了不同的味道，对此他们所模仿的结果也有所不同。
唐代的隐逸之风盛行，而所谓的归隐的核心就是远离官场的喧嚣，回归自然，在优美的自然环境中品味生活的平淡，从而获得心灵的宁静，所以被钟嵘成为“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明就顺利成章地成为他们关照的对象。
在隐逸的气候之下出现了一大批归隐的雅士，王绩在初唐引领这一风尚，他很推崇陶渊明的隐逸生活，在《答处士冯子华书》中说“陶生云‘富贵非吾愿，帝乡不可期’。
又云‘盛夏五月，跂脚东窗下，有凉风暂至，自谓是羲皇上人’。
嗟乎！适意为乐，雅会吾意。
”从王绩的平生得知他正气凛然，不卑不亢，朝廷屡召不仕，他的性格很狂傲，他的归隐是彻底的归隐，他对陶渊明式的归隐生活比一般的唐代士人要专心。
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质朴率真 见情见性
作者：牛金梁
来源：《美与时代· 美术学刊》2014年第06期
摘要：河南新密打虎亭汉代画像石墓是我国东汉时期的一座重要墓葬遗迹，此墓规模宏
大，结构复杂，装饰豪华，墓室内主要雕刻有300多平方米的石刻壁画，壁画雕刻精美，内容
丰富，对研究我国汉代雕刻艺术、绘画艺术以及社会经济、文化、生产生活都具有重要参考价
值和借鉴意义。
关键词：打虎亭 画像石墓 人物画 简朴 粗犷 率真
一、概述
河南新密打虎亭汉代画像石墓是我国东汉时期的一座重要墓葬遗迹，此墓规模宏大，结构
复杂，装饰豪华。墓室内有300多平方米的石刻壁画，其面积之大、保存之完整，在全国都属
罕见。壁画内容有表现墓主人日常生活情景的风俗人物画，还有表现墓主人臆想死后升天成仙
的天界画，这些壁画对研究我国汉代雕刻艺术、绘画艺术以及社会经济、文化、生产生活都具
有重要参考价值和借鉴意义。下面我们以石刻人物画为主要对象具体分析一下它的表现内容和
艺术特色，以期对我们今天的研究和创作有所帮助和启发。
二、远古的百味人生——画像石人物图像分析
画像石墓的人物画主要集中在墓室的前室甬道、前室、中室甬道、南耳室、东耳室和北耳
室，主要内容有迎宾图、车马图、庖厨图和宴饮图等，（中室和后室据考古发掘证明，四壁和
穹顶曾经绘有精美的彩色木板壁画，但由于时间久远，壁画和木板早已损毁殆尽）。石刻人物
画像的主要雕刻手法以浅减地浮雕和线刻为主，上述各室的人物画像大部分是以这两种手法综
合完成的。
（一）迎宾图分析
迎宾图主要位于前室甬道、前室和中室甬道，前两个地方雕的是男主人迎宾图，后者雕的
是女主人迎宾图。前室甬道东西两壁分别雕刻有一幅人物画，每幅图上都雕刻有三个身材高大
的男子形象：东壁的这幅画高1.08米，宽0.94米，人物布局为两站一跪；西壁的这幅为画高
1.12米，宽0.84米，三个人物呈站立姿势。这两幅画中的人物大都头戴平顶帽，身着肥胖宽
袖长袍，人物形象简练概括，神态生动传神。前室东西两壁也分别雕刻有四幅人物画像，东壁
的南北两幅大小分别为1.03米×1.55米（高×宽）和1.04米×1.56米：前者画中共三人，两人抬
壶，一人提箱，似向男主人送礼；后者画中三人一人执长柄篲，一人执盘，一人回首作迎宾
状。西壁的南北两幅大小分别为1.05米×1.55米和1.05米×1.55米：前者画中有四人，前后两
两交谈，表现出主宾行进过程中的亲密状态；后者也刻绘了四个人，几案后坐两人，案前有两
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人在向坐着的人送灯盏，几案旁还雕刻了一大两小三只狗，生活气息十分浓厚。女主人迎宾图
雕刻于中室甬道的东西两侧，两幅图像大小分别为0.82米×1.23米（高×宽）和0.83米×1.23
米。东壁的这幅雕刻了三个头梳发髻或插簪或扎绸带的女性，她们身着贴身上衣，腰束长裙，
宽袖长袍。前面两人侧身回首，后面一人紧随其后，好像女主人引导女宾客向室内行进。西壁
的这幅也雕刻了三个类似的女性形象，但姿态与前者相异，画面展示了女主人和女宾客之间交
换礼品的场景。
（二）车马图分析
车马图雕刻于南耳室甬道两侧和南耳室四壁的中上部，描绘了墓主人家喂养牲口、停放车
辆和车马用具管理的生活场景。在甬道的东西两壁上分别雕刻了0.56米×1.2米（高×宽）和
0.56米×1.38米两幅壁画。东壁的这幅雕刻了五个人物和三匹马；西壁雕刻了一幅车马出行
图，画中间是一辆带伞盖的轺车，车上一御马者，马前一牵马人，车后站立三人，躬身拱手作
送行状，把主人即将乘车出行的情形刻画得淋漓尽致。值得注意的是车上没有坐墓主人，车两
侧也没有雕车轮，这在同时代乃至之后的墓葬中还属少见，究其原因，还值得我们进一步进行
探究。南耳室内的东南西北四壁分别雕刻了0.88米×2.7米（高×宽）、0.82米×1.8米、0.86米
×2.66米和0.82米×1.47米四幅规模更大的车马图。四幅图的构图大体相似，都分上下两部
分，分别雕刻了许多不同类型的车辆、人群、马牛羊和鸡禽等小动物。图中人物有的在井边打
水饮牛、有的在修车、有的在喂马、有的在铡草，画中还有小猴蹲于拴马桩上，鸡鸭在地上觅
食，富有浓厚的生活气息和情趣。这些图中的车辆也都没有雕刻车轮，是困扰我们的一个待解
谜题。南壁墙上雕刻了一幅地主向佃农收租图，画中的地主、佃农、交租人、收租人、粮仓、
以及搭弓射鸟的小孩形象都刻画得惟妙惟肖，十分传神。南耳室甬道口东侧的北壁上雕刻了一
幅车马管理图，真实地描绘了当时墓主人家车马用具储藏管理的生活情景。
（三）庖厨图分析
在东耳室甬道两壁和东耳室西南东北四壁的中上部，分别雕刻了0.7米×0.78米（高×
宽）、0.7米×0.82米、0.92米×0.46米、1.84米×3.34米、0.9米×1.9米和1.96米×3.36米六幅规
模宏大的庖厨图，图中生动地描绘了有关墓主人家蒸煮饭菜、酿酒、磨豆腐、饭菜端送等生活
场景。甬道的南北两壁分别是两幅仆人端送饭菜的图像，南侧的这幅刻绘了大小近十人，北侧
的这幅只有一人和屏风、案几、盆、盘等器具。西壁的这幅刻绘了众多碗、盆、盘、缸、案几
等器具，器内形似盛满食物等待运送。重点是其他三壁，这三幅壁画构图上大致都分上中下三
层，南壁的这幅主要描绘了佣人在酿酒、磨豆腐、切肉、烤肉等场景，场面宏大复杂，真切生
动。东壁的这幅描绘了厨师在大锅炖肉、淘米煮米的场景。北壁的这幅描绘了厨师佣人在配
料、杀鸡、剥鱼、炸蒸炖加工菜肴和将加工好的食物分类装盘的场面。东耳室的这些壁画是我
国汉代画像石的精品之作，它生动地再现了两千多年前古人的生活情景，为我们研究古代社会
的饮食生活提供了珍贵的实物资料。
（四）宴饮图分析
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北耳室是象征墓主人宴请宾客的地方，在北耳室甬道东西两壁和北耳室南东北西四壁的中
上部，分别雕刻了0.68米×1.68米（高×宽）、0.68米×1.7米、0.96米×0.56米、2.16米×4米、
1.06米×1.97米和2.1米×4米等六幅规模宏大的宴饮图。甬道东壁的这幅刻绘了四个头梳发
髻，身着长衣的侍女正在向室内端送东西。西壁的这幅刻绘了三个侍女和一直蹲着的狗，她们
好像在往屋外撤换盘碗等物。北耳室甬道口东侧的南壁上刻绘了男女四个侍者在向室内转送食
物的情景。精彩的地方还是在其他三壁，东壁的这幅主要刻绘了众多男女侍者在向宴饮处搬抬
东西，运送食物的情景。北壁的这幅主要描绘了众多男女侍者在忙碌地分配食物并向几案上摆
放的场面。西壁的这幅主要描绘了墓主人和众多宾客欢喜宴饮的场面，主人居于画面右侧中
部，宾客坐在他面前过道的两侧，在主宾身边站立了众多侍者。北耳室的宴饮图场面再一次让
我们体会到了东汉官僚地主阶级奢靡、气派的私人生活。
三、打虎亭画像石墓人物画研究的价值和意义
汉代的人物艺术，从目前的考古发现证明，无论是彩色壁画、画像石还是雕塑艺术，在人
物精神状态的刻画方面都胜于前后其他时代，其简练概括、夸张变形的处理方法使作品展现出
宽厚深沉的艺术气魄和粗犷率真的时代面貌，深为后人推崇和喜爱。打虎亭画像石墓中的人物
壁画是汉代画像石人物画的精品之作，其场面之宏大，构图之复杂，内容之丰富为中原汉代画
像石墓之首，在全国汉墓中也属佼佼者。研究其人物画作品不仅可以让我们了解认识汉代社会
的经济、文化和日常生活，更能让我们比较真实地认识到汉代绘画艺术的发展状况，对于我们
研究美术史以及人物画的发展具有十分重要的参考价值和借鉴意义，其重要性是不言而喻的。
参考文献：
[1] 安金槐.打虎亭汉墓[M].香港：香港国际出版社，1999
[2] 黄佩贤.汉代墓室壁画研究[M].北京：文物出版社，2008
[3] 巫鸿.黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬[M].北京：生活·读书·新知三联出版社，2010
作者简介：
牛金梁，河南师范大学美术学院中国画教研室主任。研究方向：中国画教学。