浅析苏童_张炜小说中的两个意象_逃_与_跑_

中国现当代文学研究

ｏｄｅｒｎ　ｃｈｉｎｅｓｅＭ５４ＸＩＡＮＤＡＩ　ＹＵＷＥＮ

２００８．０４

二十世纪九十年代初，张炜发表了长篇小说《九月寓言》，在二十世纪中国文学强大的乡土叙事脉系中留下了色彩鲜亮的一笔。有意思的是，作家苏童也认为，他的那些小说创作，是自己的一次精神“还乡”［１］。对“还乡”的共同执著和作品实际上的差异，形成了巨大的张力，吸引我将这两种“还乡”进行比较。（一）意象分析的可行性从形态上来说，《九月寓言》的“寓言性”是不言而喻的。诚如杰姆逊所说，“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，……因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲述或再写一个故事。”［２］《九月寓言》正是这样一部为“思想观念”所笼罩的作品，其中，无论是“黑夜”、“瓜干”，还是“忆苦”，无论是物件儿还是事件，均涂抹上了作者“思想”的色彩，而超越词语本身能指，被纳入“寓言”这一体系了。而苏童的作品呢，情况似乎更复杂一些。他的“香椿树街”系列，以少年的叙述视角和叙述声音为主，讲述了虚构的苏州城北香椿树街的现实、残酷并几乎总是伴随着暴力的，然而却让叙述者难以忘怀的故事，这一系列故事的现实感是较强的。然而如果拿来与“新写实”小说或者“现实主义冲击波”浪潮下的代表作品进行比较，便不难发现苏童小说的现实感背后并不是真正的日常生活，而是被淘空了的虚无。“香椿树街”系列小说利用叙述顺序、叙述时间与叙述声音的变换，为作品增添了不确定性和无根性，使读者倾向于相信，小说与其说是现实世界的投影，不如说是以现实材料构筑的想象世界。“我们进入的其实是一个虚构的天地，世界在这里处于营造和模拟之间，亦真亦幻。”［３］对“虚构”这一小说技术的明确认识和自觉追求，正是格非、余华、苏童这一代先锋作家的共同特性。这一特性在苏童其他小说系列中有着更强烈的表现。从“香椿树街”系列到“枫杨树故乡”系列再到所谓“新历史”小说系列，可以看到小说形态从“模拟”而趋向于“营造”。即便在称之为“新写实”的系列如《离婚指南》、《已婚男人》等作品中，我们仍然可以从叙述声音与被述事件的距离中，体察到作品想要从日常生活本身挣脱出去而达到“普遍性”的那一种冲动。所以，根据爱・摩・福斯特的小说要素分类，张炜的《九月寓言》和苏童的几乎所有作品，都是一种“幻想——预言”型作品，在这类作品中，“人物及其境遇所代表的总是超越了他们自身；无限伴随着他们……”［４］对《冷也好热也好活着就好》或者《单位》等紧贴现实的作品进行精神分析或意象分析是不可能也是更无必要的，而“幻想——预言”型作品则相反，对它们深入理解的愿望要求我们做这种分析。笔者认为，“逃”与“跑”，分别堪称苏童小说中和张炜《九月寓言》中的关键意象。（二）“逃”与“跑”在苏童的文学世界里，“逃”首先是一个高频率出现的动作。《一九三四年的逃亡》里面，女子红菱逃出了生父的被窝；《逃》的主人公陈三麦一被老婆赶就逃离家乡当了兵，后来因为怕死又逃离了朝鲜战场；《我的帝王生涯》里那个阴差阳错当上燮王的端白，听说舅父一家行将受死后，立刻夺路而逃……这里的“逃”是对具体生活环境的脱离。更多情况下，苏童笔下人物的“逃”蕴含着“对既定生活轨道和既定命运的恐惧、拒绝和反抗”［５］。陈三麦不断逃跑，以躲避作为社会个体的责任；端白的逃亡使他暂时远离了阴谋笼罩下的帝王生涯带来的阴影；《告诉他们，我乘白鹤去了》的祖父，借活埋自己并将其臆想成驾鹤仙逝，来逃离老人们共同的命运：“我让他们……长成……人……他们……要……把我变成……烟。”当下的生活、命运的束缚与纠缠，是人物“逃”的原因，是这个动作的起点。总览这些选择了“逃”的人物可以发现，他们身上散发着共同的气味——一种令人绝望、窒息而又深感受到诱惑的气味。他们大多具有独立思想却又为思想所累，特立独行却又极其缺乏行动能力，矛盾纠缠着他们，阻碍着他们的成熟与健全，王德威曾借用张爱玲的比喻“酒精缸里泡着的孩尸”［６］来形容苏童笔下的这类人物形象。至此我们可以说，在苏童的文学世界里，“逃”作为一个重要的意象，传达出的是这一动作的主体绝望的内心。“逃”的意象联结了苏童的作品，流淌在帝王时代、民国与现在的不同时空之水的河床底，使无论是“香椿树街”还是“枫杨树故乡”抑或风云变幻的后宫，都为一种我们所熟悉的、现代人的不确定性和焦虑所浸染，呈现出灰暗的色调，散发出阴湿的气息。张炜的《九月寓言》则是另一种面貌。这里看上去是一片生命力肆意流淌的土地。对于这种生命力，作者设计了一个完整的系统去诠释：“瓜干”是生命力的原动力，是欲望的象征，小村人最常说的一句话是：“瓜干烧胃哩！”在瓜干的驱动下，小村日日夜夜不得休息——男人打女人，女人给男人拔火罐去他们的火气，年轻人呢，则夜夜在地里撒野，有时到鸡叫才回。“野地”是生命力的诞生地和去向，它孕育了生命又将容纳回归于它的生命，在野地上人们尽情挥洒生命力，把自己献给它。而本文所要讨论的“跑”，则是这生命力的外化形式。在张炜设计的关于小村生命力的系统中，“跑”的意义重大，它维持了这个系统健康、正常的运转。在这个系统之外，“跑”还有着更深层次的意义。它跟生存本身扯上了关系，也就是说，没有奔跑就不能生存。不仅如此，“停”下来的小村人甚至连“种的繁衍”都遇到了困境。“日子是一天不如一天了，年轻人不如爹娘，爹娘不如先人，生下的一串串光腚娃儿还不如年轻人哩。……看看如今的年轻人吧，没精打采，头发也不如过去光亮……”整个群落的生命力都急剧减少。在张炜的叙事中，诞生在野地里的孩子始终闪耀出智慧的光辉，“好事儿都让他们得了……”两相比照下，“跑”对于生命力保持的意义不容置疑。在小说结尾，张炜以小村的毁灭从反面印证了“跑”对于一个群落——甚至于一个民族——的意义。因此，《九月寓言》的“跑”，也是一个注定不能停止的动作，一个宿命的动作。

浅析苏童、张炜小说中的两个意象：“逃”与“跑”○刘 皓摘 要：本文通过分析苏童小说中“逃”的意象和张炜《九月寓言》中“跑”的意象，写出了他们在“寻根”的旗帜下的追寻原乡之旅：一个承认了原乡的失落，用“逃”默认了世界的荒诞性，默认了“回归的路途永远迷失”；另一个则拒绝承认这种失落，在一片旁人无法“融入”的“野地”上，自信而执着地寻找着。关键词：“逃” “跑” 苏童 张炜 原乡中国现当代文学研究

ｏｄｅｒｎ　ｃｈｉｎｅｓｅＭ５５ＸＩＡＮＤＡＩ　ＹＵＷＥＮ

２００８．０４

不能停歇、永无休止，正是苏童小说中的“逃”和张炜《九月寓言》中的“跑”的意象的共通之处。“逃”和“跑”在古代汉语中都常用“走”来表示。在现代汉语中它们也有密切的关系，甚至《现代汉语小词典》对“逃”的释义中用了“逃跑”一词。作为符号，其能指是有内在相通性的。而作为一种相对剧烈的动作，它们都可算是生命力外化的形式。只不过，“逃”常有始点与终点，即“逃离”与“逃往”之别，这两个方向往往蕴含了相对深层的“意义”；而“跑”则往往不含指向性，其“意义”就在于动作本身。那么，“逃”的始点和终点分别在哪里，“跑”又承载了作者怎样的精神？（三）原乡的失落：承认与拒绝１９８０年代中期，一场轰轰烈烈的“寻根”运动，促使文学的目光由对“社会”的寸步不离转向对“文化”的深沉凝视。在寻找“文学的根”的旗帜下，作家们纷纷踏上了各自的精神还乡之旅。他们“找到”了吗？很多作家作品以傲岸的姿态表示：找到了！的确，贾平凹的“商州”，李杭育的“葛川江”，王安忆的“小鲍庄”，扎西达娃的雪域西藏，在文学的地图上熠熠发光。苏童和张炜也加入了这场寻找。苏童认为，“城市或者乡村，说到我自己，我的血脉在乡村这一侧，我的身体却在城市那一侧”［７］。他笔下的人物对于城市，也往往有“隔”的感觉。张炜也有类似的感受。原乡之途就此展开，苏童找到的是以“枫杨树故乡”为主要标志的故乡，张炜则“单凭直觉”［８］奔向了“野地”。原乡却并不让人愉快。苏童的整个“枫杨树故乡”系列小说的叙述声音是冷漠的、平静的，我们无法从中感知叙述者对祖母蒋氏、祖父陈宝年、刘沉草、幺叔等人的亲情或是乡情，无法得到对“血浓于水”这一观念的有力印证，甚至感觉不到这是一块散发着生长和生殖热力的乡土。在城市里在现实世界里能够遭遇到的危险，在苏童的“枫杨树故乡”不但依然存在而且有过之无不及。瘟疫、灾荒、鸦片、风月、乱伦……构成了苏童的那个“南方”——一个本应是他精神故乡、然而却堕落无望的存在。在“逃”的两端，作为始点的城市及为现代社会工具理性所控制的无望的生存，与作为终点的堕落、散发着死亡气息的故乡，形成了一个封闭的图形，原乡主体正像是《在酒楼上》里吕纬甫所说的那只蝇子或蜂子，转了一圈又回到原来的点上。“逃”的意义从中消解。原乡之旅所寻找到的，是“无何有之乡”。在默认了原乡失落的基础上，苏童笔下的“逃”，就成为一种对象无着的、盲目的机械运动，不被赋予任何意义。这种不知所从来、不知所之的前进，我们在《过客》那里曾见到过：翁——阿阿。那么你是从哪里来的呢？客——（略略迟疑，）我不知道，从我还能记得的时候起，我就在这么走。翁——对了。那么，我可以问你到那里去么？客——自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就是前面。……鲁迅在《野草》中的精神独语，体现在小说中，就是涓生的继续前行，是“我”和吕纬甫离开酒楼后分头迎着风雪前进。“无乡”作为原乡的结果，也早被鲁迅揭示：“觉得北方固不是我的旧乡，南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”［９］时隔六十年，苏童与鲁迅在对这一机械性的前进动作的描述上，呈现了惊人的相似性。然而其差别也同样显著：“过客”的“走”是对绝望进行反抗的姿势，犹如受到天神惩罚的西西弗，“走”由于反抗而增加了分量，“走”是沉重的；“逃”却毫无担当，西西弗的受难英雄色彩尽失，原乡失落导致的目的地缺失更使“逃”呈现“不能承受之轻”。再来看《九月寓言》。与苏童的自我怀疑相反，作者张炜对于“寻找”，始终抱有一种饱满的自信。“我在默默夜色里找准了声义及它们的切口，等于是按住万物突突的脉搏。”［１０］带着这份自信张炜“找到”了理想中“野地”的吉光片羽。这里有充满灵气的野物；有对于“天”的由衷敬畏；有群落之间的恩恩怨怨；更有一定程度上可以代表“野地”韧性的“看场老头”，这正是民族中蕴含的“隐忍”、“坚韧”的性格特征。张炜创造的这片“野地”，就以上述这些散布的“庄稼”来证明其活力。这显然是与作者满怀信心想要全身心“融入”的那片“野地”不能对等。尽管作者倾注了极大的热情，但是这种以“思想”而不是文学形象表达出的热情只会推远与读者的距离。对群众语言的掌握程度造成这样的疑问：在写作《九月寓言》的五年时间里，张炜真的“融入野地”了么？《九月寓言》尽管受到“民间立场”说的支持者们的大力欢迎，但实质上作品内部的种种矛盾证明它也许只是一个浪漫主义者对于“野地”的想象，而这片野地“大概是不能有烂泥巴，不能有粪臭与植物的腐烂气息的”［１１］。张炜的原乡，因此变成一次对心灵之乡的想象，而这想象产物与现实的“野地”仅仅有不多的几分相似而已，原乡也是失落的。“跑”的意象作为对原乡失落的拒绝而出现。其逻辑可以理解为：如果找不到“故乡”，不是因为故乡不存在，而是因为我们“停”了下来；一直朝前跑，总能找到。对于“寻找”那么自信，那么执著的张炜，不会轻易承认“找不到”的。在“寻根”的旗帜下苏童和张炜踏上原乡之旅：一个承认了原乡的失落，用一个荒诞的动作——“逃”默认了世界的荒诞性，默认了“回归的路途永远迷失”（《一九三四年的逃亡》）；另一个则拒绝承认这种失落，在一片旁人无法“融入”的“野地”上，固执地“跑”着。