东方乔论书法
画禅室随笔
画禅室随笔画禅室随笔董其昌论用笔米海岳书，无垂不缩，无往不收1。
此八字真言，无等等呪观也2。
然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年3，始自出新意耳。
学米书者，惟昊琚绝肖4。
黄华、樗寮一支半节，虽虎儿亦不似也5。
作书所最忌者位置等匀，且如一字中须有收有放，有精神相挽处6。
王大令之书，从无左右并头者7。
右军如凤翥鸾翔，似奇反正8。
米元章谓大年《千文》9，观其有偏侧之势，出二王外。
此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
作书之法在能放纵，又能攒捉10。
每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣11。
余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得起笔，自为起，自为结，不可信笔12。
后代人作书，皆信笔耳。
”“信笔”二字，最当玩味13。
吾所云须悬腕，颓正锋者，皆为破信笔之痛也。
东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字14，此言有信笔处耳。
笔画中须直，不得轻易偏软15。
捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形象16。
用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也17。
注释：1海岳：米芾号也。
无垂不缩，无往不收：用笔基本原则。
写竖画至笔画终了对应将笔锋回缩，写横画至笔画终了时应将笔锋向左回收，使起笔、收笔得以前后照应，使笔画含蓄、圆实而有力。
2真言：指佛教经典的要言秘语。
无等等呪呢：佛教语。
般若波罗密多呪呢四名之一。
此呪观独绝无伦，故曰无等等呪咀。
无等等者，无等无等，无上上等也。
3比：介词。
到也。
待到，等到。
4吴琚：宋开封人，宪圣皇后侄，官至少师。
绝肖：极其相似。
5黄华、樗寮：不详。
疑是两俗曲名。
黄华即古俗曲《皇华》。
一支半节：谓一小部分。
虎儿：米芾子米友仁的小名。
6相挽：相牵引，相应接。
点画间及行与行间相牵引，相应接，笔势相连，才会体现出神采气韵。
7并头：指笔画终端并排连着笔画终端。
8风翥鸾翔：喻书势飞舞多姿。
奇正：奇邪与端正。
9大年：赵令穰之字也。
宋宗室。
10攒捉：聚集靠近。
捉，同促。
11魔道：邪道。
佛教语指魔鬼的境界。
书品与人品
书品与人品近日仍须奔走，九月五日要在上海参加民间书院高峰论坛，六日会在交大海外国学与西方经典研修班讲《知行：从阳明心学谈起》。
接着要准备九月十八日在浙江美术馆的“墨家：龚鹏程书法展”了。
因贴书论一则，以广其意。
宣我情性：书品与人品龚鹏程一、启功先生〈论书绝句〉第十一首注：「唐人楷书手写本，莫不结体精严，点画飞动，有血有肉，转侧照人。
校以著名唐碑，虞、欧、褚、薛乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色。
所不及者，官耳。
官位愈高，则书名愈大」。
第十二首论宋四家苏黄米蔡，则说蔡不应是蔡襄，只能是蔡京蔡卞。
而古人所以以蔡襄代之，当是受「德成而上，艺成而下」传统儒家观念之影响。
所以启功先生痛批：「古之所谓德成者，率以其官高耳」。
其论书绝句自书本更有自序说：「又见古之得书名者，并不尽根于能。
官大者奴仆视家人、名高者生徒视侪辈，其势其地既优，其迹其声易播」。
先生反对以心术德行人品论书，论蔡京蔡卞如此，论王铎亦如此。
举倪云林题王黄鹤画之语以夸王铎曰：「王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君」。
评价可谓极高矣。
而在理论上，先生更直接驳斥柳公权「心正则笔正」之说，认为「笔下之美恶与心中之邪正，初无干涉」。
我有一篇文章论〈书法真精神〉，曾反驳过先生，认为先生胡涂了，自相矛盾，往往前言对不上后语。
例如他说书法史上得名者多半是因官大，则蔡京蔡卞不更是大官吗？为什么大家一般并不推崇他们，竟要劳先生来翻案？「德成而上」之德，又能解释成官吗？先生名高，恐遂放肆而言矣！至于「心正笔正」，本为柳公权劝谏之言，先生借题发挥，将人品与书迹分开，益可见先生宗旨只在书迹层面。
从前，刘勰品藻群言，题其书曰：「文心雕龙」。
先生论书，却是仅及其迹，不肯谈心的，令人有点莫名所以。
考《西京杂记》曾载司马相如为上林子虚赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。
曰：「……赋之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传」。
董其昌：超乎于法 虚灵于心
董其昌：超乎于法虚灵于心作者：逸舟来源：《中华瑰宝》2022年第11期他继承江南文人的秀雅书风，以特有的影响力发扬文人书法艺术思想;他以禅喻书，以强烈的个性开辟了文人书法史上的新篇章。
董其昌的书法被视为千年文人书法史的缩影，数百年来影响不衰。
晚明是中国书法史上的一个变革期，书坛星光熠熠，涌现出不少书法名家，以晚明四家—邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌为代表，对明清交替之际的书风变革产生了重要影响，其中属董其昌对后世影响最大。
取法乎上超越精神董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士，松江（今上海市松江区）人。
与一些书法名家天赋异禀、少年成名不同，董其昌的书法之路起步很晚，少年时对书法未窥门径，甚至字写得很差。
这种情况因为一场考试才有所改变。
17岁时，董其昌参加松江府会试，虽然学问上佳，却因字写得不好被主考、时任知府衷洪溪降为第二等。
这对董其昌产生了极大的震动，于是他“发愤临池”，刻苦学习，先学颜真卿的《多宝塔碑》，又学虞世南，觉得唐书不如魏晋，于是改学王羲之的《黄庭经》和钟繇的《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。
可以说他学习书法的起点是非常高的，正符合学书“取法乎上”的规律。
因而，仅仅3年时间，他便书艺大进，直逼古人。
董其昌对书法的艺术追求是一贯且充满激情的，而且他颇为自负，多年以后，在回忆自己这段学书经历时，语气中仍然有些骄傲。
不过，董其昌在晚年对自己年轻时的一些轻狂自负行为也有反思。
18岁时，他作为知府儿子的伴读就学于莫如忠门下，从莫如忠学习书法。
莫如忠书法宗“二王”，善行草书，深得魏晋之法，在其影响下，董其昌直入晋室，“得其形模，便目无吴兴（赵孟）”。
直到晚年，董其昌才理解了赵孟的书法妙处，改变了年轻时对其的轻慢看法。
“晋人取韵”是董其昌一生遵循的书法准则，也是他认为的最高境界。
董其昌学书虽晚，但起点高、成长快，得到了良好的书法教育。
虽然年少轻狂，但是他勤奋好学，勇气可嘉，敢于进取和超越，超越元人的理念影响了其一生。
曹利华传统书法美学现代阐释系列
曹利华传统书法美学现代阐释系列(2011-08-25 02:56:39)转载标签：分类：美学文化当下书法的文化缺失，已被众多的书家认可，人们对文化的需求越来越迫切。
但是文化的范围非常广泛，从何处下手呢？儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等，都可以列为阅读和研究的内容。
但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。
一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶，二是它包含着丰富的中国传统文化的内容，三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素，四是他与世界艺术的发展有着天然的联系，五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。
基于以上五点，我们不妨从中国传统书法美学入手，化几年的工夫，边实践边学习边研究，我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用，书界的整体水平必定有一个明显的提高。
我将从中国传统书法美学的角度，以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据，结合传统和当代书法实践，探索传统书法美学的现代性，希望得到大家的批评、指正。
书法由篆书走向独立许慎《说文解字序》：‚古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》（《周易•系辞》中无此字）八卦，以垂宪象。
（《周易》•系辞）中为‚以通神明之德，以类万物之情‛）。
许慎，东汉著名经学家和文字学家。
张怀瓘《书断下》说：“许慎少好古文学，喜正文字，尤善小篆，师模李斯，甚得其妙。
”说明许慎既是一位文字学家，又是一位书法家。
许慎将文字的起源与八卦联系起来，一方面说明文字起源于对物象的描画，“仓颉之初作字，盖依类象形，故谓之文。
”强调了文字初始时的形象特点；另一方面文字又像八卦一样，“以通神明之德，以类万物之情‛，具有理性抽象和融合情感的特征。
这样就为文字演变为书法（艺术）奠定了基础。
中国的文字从什么时候成为真正的书法艺术，也就是说文字从实用价值转变为欣赏价值。
甲骨文、金文，虽然以其形象性获取了审美的效果，为书法的艺术化增添了内在的因素，但是甲骨文、金文（大篆）的形象性只是绘画的特征，书法与绘画在这一时期还没有真正分离，书法还具有绘画的特征。
波磔奇古形翩翩
仝相和，字非攻，号丹顶鹤，当代著名实力派书法家。
现为中国书法家
协会会员、平复帖国际研究会会员、国家一级书法师。
现任中原油田书协主
席，曾任中石化书协副主席，河南省书协理事、书法家学术委员会委员。
仝先生自幼习书，主攻颜体，遍临历代各体名帖，真草隶篆，诸体皆善，章草尤工。
其书作多次入选大型书法艺术展览，荣获各类奖项、荣誉称
波磔奇古形翩翩
文化名流CULTURAL
ELITE
. All Rights Reserved.
号四十余种。
近些年，继获第二届“兰亭”最高荣誉奖和“平复帖”二等奖之后，又在写红歌全国书法大赛中摘取桂冠。
仝先生曾参加国家书画家代表团赴日本书法艺术交流。
其作品入选二十多部大型书法典籍，被三十多个国家和地区的博物馆、收藏机构或个人收藏，同时有数十篇书论入编或登载于权威书刊。
河南省书法家协会曾编辑《仝相和书法作品集》，由河南美术出版社出版发行。
在河北美术出版社出版发行的《兰亭雅韵》一书中，其书作与原中国书协主席沈鹏先生等
编辑/
戎文华 张萌萌
. All Rights Reserved.。
书谱原文及注释
⽤多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉⽽通，⾪欲精⽽密，草贵流⽽畅，章务检⽽便。
然后凛之以风神，温之以妍润，⿎之以枯劲，和之以闲雅。
故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体⽼壮之异时，百龄俄顷。
嗟乎，不⼊其门，讵窥其奥者也！⼜⼀时⽽书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略⾔其由，各有其五：神怡务闲，⼀合也；感惠徇知，⼆合也；时和⽓润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。
⼼遽体留，⼀乖也；意违势屈，⼆乖也；风燥⽇炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠⼿阑，五乖也。
乖合之际，优劣互差。
得时不如得器，得器不如得志。
若五乖同萃，思遏⼿蒙；五合交臻，神融笔畅。
畅⽆不适，蒙⽆所从。
当仁者得意忘⾔，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。
徒⽴其⼯，未敷厥旨。
不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明⼼者焉。
代有《笔阵图》七⾏，中画执笔三⼿，图貌乖⾇，点画湮讹。
顷见南北流传，疑是右军所制。
虽则未详真伪，尚可发启童蒙。
既常俗所存，不藉编录。
⾄于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦⽆取焉。
若乃师宜官之⾼名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣缃。
暨乎崔、杜以来，萧、⽺已往，代祀绵远，名⽒滋繁。
或藉甚不渝，⼈亡业显；或凭附增价，⾝谢道衰。
加以糜蠹不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼缕。
其有显闻当代，遗迹见存，⽆俟抑扬，⾃标先后。
且六⽂之作，肇⾃轩辕；⼋体之兴，始于嬴政。
其来尚矣，厥⽤斯弘。
但今古不同，妍质悬隔。
既⾮所习，⼜亦略诸。
复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年。
巧涉丹青，⼯亏翰墨，异夫楷式，⾮所详焉。
代传羲之与⼦敬笔势论⼗章，⽂鄙理疏，意乖⾔拙，详其旨趣，殊⾮右军。
且右军位重才⾼，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。
观夫致⼀书，陈⼀事，造次之际，稽古斯在；岂有贻谋令嗣，道叶义⽅，章则顿亏，⼀⾄于此！⼜云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。
若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋⼈同号，史传何其寂寥！⾮训⾮经，宜从弃择。
魏晋书法理论
王弼《周易略例·明象》云： 夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象， 尽象莫若言。言由于象，故可寻言以观象。象生于意，故 可寻象以观意。意以象尽，象以 言著。故言者所以明象， 得象而忘言。象者所以在意，得意而忘象。蹄者所以在兔， 得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象 之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也。存象 者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象 也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象 者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意而忘象，得象而 忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可 忘也。
汤用彤《理学·佛学·玄学》一书中指出： 魏晋南北朝文学理论之重要问题实以“得意忘言”为 基础。言象为意 之代表，而非意之本身，故不能以言象 为意；然言象虽非意之本身，而尽 意莫若言象，故言象 不可废；而“得意”（宇宙之本体，造化之自然）须 忘 言忘象，以求“弦外之音”、“言外之意”，故忘象而得 意也。 趋向于对“意”的追寻可以说是魏晋文艺批评的主题。 而这一时代主题无疑是从哲学领域发端的。王弼是魏晋时 期哲学领域中对言、意、象三者之关系作进一步阐发的关 键人物。他的理论不仅是在哲学领域中发生了重大影响， 而且对整个文艺领域都产生了领导作用。
论书以筋骨，一是必须把汉字书写当成有生命的形体来认 知，因为只有有生命的形体才有筋骨可言。另外，筋骨讨 论又建立在对人物评论的基础上。宗白华先生说：“这字 已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单 位，„„”“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命， 成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字 里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这 里不是完全象绘画，直接模式客观形体，而是通过较抽象 的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象 里的骨、筋、肉、血，就象音乐和建筑也能通过诉之于我 们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。” （《中国书法里的美学思想》）
书法字体结构的口诀
书法字体结构的口诀欧阳询《结字三十六法》一，排叠字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭，如“寿、藁、画、窦、笔、丽、赢、爨”之宇，“奉”旁,“言”旁之类，《八诀》所谓“分间布白”，又曰“调匀点画”是也。
高宗《书法》所谓“堆垛"亦是也。
二，避就避密就疏，避险就易,避远就近，欲其彼此映带得宜.又如“庐"字，上一撇既尖，下一撇不当相同，“府”字一笔向下,一笔向左，“逢”字下“?”拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也。
三、顶戴字之承上者多,惟上重下轻者,顶戴欲其得势,如“叠、垒、药、鸾、惊、鹭、髻、声、医"之类, 《八诀》所谓“斜正如人,上称下载”，又谓“不可头轻尾重”是也。
四、穿插字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如“中、弗、井、曲、册、兼、禹、禺、爽、尔、襄、甬、耳、奥、由、垂、车、无、密”之奥, 《八诀》所谓“四面停匀,八边具备”是也。
五、向背字有相向者，有相背者，各有体势，不可盖错。
相向如“非、卯、好、知、和"之类是也，相背如“北、兆、肥、根” 之类是也。
六、偏侧字之正者固多，若有偏侧欹斜，亦当随其字势结体。
偏向右者，如“心、戈、衣、几”之类;向左者，如“夕、朋、乃、勿、少、宏”之类；正如偏者，如“亥、女、丈、矢、互、不"之类.字法所谓偏者正之，正者偏之，又其妙也。
《八诀》又谓“勿令偏侧"亦是也。
七、挑？字之形势，有须挑？者,如“戈、弋、武、九、气”之类；又如“献、励、散、断”之字，左边既多，须得右边？之；如“省、炙”之类，上偏者须得下？之,使相称为善。
八、相让字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善.如“马"旁、“糸”旁、“鸟”旁诸字,须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。
如“辩”字，以中央“言”字上画短,让两“辛”出，又如“鸥、鹌、驰”字，两旁俱上狭下阔，亦当相让，又如“呜、呼”字，口在左者宜近上;“和、扣”字,口在右者宜近下，使不妨碍，然后为佳，此类是也．九、补空如“我、哉”字，作点须对左边实处，不可与“成、戟”诸戈字同。
历代书论(3)赵宧光《寒山帚谈》等
历代书论（3）赵宧光《寒山帚谈》等赵宧光《寒山帚谈》赵宧光（1559-1625），字凡夫，又字水臣，号广平，吴县（今属苏州市）人，读书稽古，与妻陆卿子同隐于寒山，足不至城市，夫妇皆有名于时，朱谋至《书史会要续编》曰：“宧光笃意仓、史之学，创作草篆，盖原《天玺碑》而小变焉。
由其人品已超，书亦不跟遗迹。
”著有《说文长笺》、《云书长笺》、《九圜史图》、《牒草》、《寒山蔓草》、《篆学指南》、《寒山帚谈》等。
《寒山帚谈》是一部较有系统的论书著作，其中所论大多本于赵氏自己对书法的认识，而不依傍前人，也不受时人影响，他说：“余作《帚谈》绪论，知无不言，言无不尽。
”（《寒山帚谈》，下同）意在明其得失，成一家之言。
全书分上下二卷，拾遗一卷，附录一卷，上卷包括权舆、格调、力学、临仿四目，下卷包括用材、评鉴、法书、了义四目。
目录小引卷一权舆一卷二格调二卷三学力三卷四临仿四卷五用料五卷六评鉴六卷七法书七卷八了义八附录一附录二书法略小引（因帚谈中时或泛及成案，为评议故，并录此引于首简。
）书法者，小艺道路也。
此道不明，视南成北。
古今名家不惜笔舌，亦云勤矣，惜乎盲儿非但不知他人好丑，亦复不识自己妍媸。
先哲立言，付之乌有，皆翰墨耻也。
书法多跂，各有妙用，惜不淳耳。
如东观、墨池、钩玄、佩觿、书苑、书谱、指南、□录之类，不下数十家，一皆杂附浮浅不急之务，未必专论字法。
今取其运笔结构之要，录为书法略一卷，或古人未发，则有寒山帚谈如左。
帚谈小引帚谈者，补书法未竟也。
古有以白垩帚作字，一时兴到，遂得佳书。
及以善豪楮墨更作，翻去之远矣。
故知兴到作书，乃逑书第一义。
能事不迫，与知者道。
弊帚何爱焉，因作帚谈，以表其事。
古今成言故烦，然详略失所者不乏，补所未发，续貂毋避焉。
权舆一帚谈有权舆，有了义。
权舆不嫌其浅易，贵直而简；了义不嫌其深克，贵婉而玄。
文字古法，子母相生，集多成体，不必构合而各自成像，故分合皆宜。
其法不传，要非中古可及。
世降而为篆，曰大，曰小，曰缪。
书法史
三希堂法帖：乾隆皇帝非常喜爱书法，特别是晋代的三件宝贝：王羲之的《快雪时睛帖》、王珣的《伯远帖》和王献之的《中秋帖》。
这三件稀世之珍就在日常办公的地方时刻陪伴着他，这办公的地方因而得名“三希堂”。
三希堂法帖自清乾隆十二年，由大学士吏部尚书梁诗正受命校勘编成以来，一直是书法爱好者的习字"圣经"，帖中收有自魏晋钟繇至明代董其昌的共一百三十余位书法名家的书法真迹三百四十余种，其书法艺术价值极高，代表着我国书法艺术的最高境界。
北京古籍出版社出版的这部三希堂法帖，是国内第一部宣纸线装初拓版，采用传统玉版印刷，做工精湛，完全保留了原迹的韵味，具有极高的书法艺术价值和文物史学价值。
巨山三世：卫瓘（公元２２０年～２９１年），字伯玉，河东安邑（今山西夏县）人。
西晋重臣，官至司空、太保。
父觊享书名于三国时期，子恒（巨山）亦善书，世称“巨山三世”。
卫瓘有《顿首州民帖》传世。
吴门四家：吴门四家：指中国画史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。
他们都在江苏苏州从事绘画活动。
因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为"吴门四家"。
《续书断》一文选自《墨池编》第九、第十卷，《墨池编》一书是朱长文选辑的历代书法论文汇编，而其中《续书断》一篇是他自己的著作，继唐张怀瓘《书断》之后，仿其体例，继续把唐宋时期的书家，按上、中、下（神、妙、能）三品，一一评论，以补《书断》之缺。
唐尚法：唐代是书法盛行的时期，较之东晋不能说是“抗行”，而可以说是“雁行”。
其所以盛行，固然有经济繁荣和整体文化发达的原因，同时，也是由于六朝的书法传统、名家墨迹能得以直接继承，是六朝书法发展的继续。
另一个重要的原因则是：在国家制度上，对书法比任何朝代都更为重视。
周以书为教，汉以书取士，晋置书学博士，唐代则全面采用了这些措施，而且设立了专门培养书法人才的“书学”。
“书学”是唐代最高学府中六种学校（国子学、太学、四门学、律学、书学和算学）中的一种，书学中设置书学博士，以教授书法。
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东方乔论书法
《东方乔论书法之一〈书鉴〉篇》
人不可为乡愿之人，尤不可为乡愿之书。
故雄浑之书令人惊心动魄，幽远之书令人释躁平矜，清新之书令人怡情悦目，平和之书令人忧乐两忘。
惊心动魄者，书家未必久有惊世骇俗之想；释躁平矜者，亦未必久作心平气和之态；怡情悦目者，恐亦未必有供巧媚人之深心；忧乐两忘者，而非自矜其达，则随所遇而皆适，未尝有择于其间。
所谓超世遗物者，要当如是而后可也。
尝见一书家，久负盛名，及其书而观之，胆寒气粗，识浅见迂，绝无一笔得自锺王颜柳之骨血，故无一点动人处，识人者号之“村里先生”。
可矣乎？
（新浪微博“乔木国学堂”山长东方乔选录拙作《学林传习录》第45页）
《东方乔论书法之二【选帖】》
近今之书家，或名于一市，或名于一城，皆以名家自居。
或有出于名利者，开办学校、私设塾馆，招生授徒，其学生弟子有十数人、亦有百人不等，听其教授书法。
今日之书家，多有并非学者通人者，或粗通于一家，或熟习于一技，教程自专，唯我独尊。
若擅长于欧者，其学生全体皆习欧；略知于颜者，其弟子全体皆指划于颜。
甚者，诱导学生学其书法以代法帖，是为当今通病。
如此教授，真乃害己误人，戕害学人性情者也。
然学人懵然不知，此即欺世盗名、胆大妄为之徒，谋划稻粱之手段，大谬者也。
书法，即是艺术，亦是学问；既有其法，亦有其道。
学书者学何帖，学何体，皆是学问。
吾未曾开馆办学，不敢教授以人，亦不曾度人。
凡咨询于我者，吾以我法导之：刚直强项之人，可选择含蓄娇媚之法书，如二王、赵孟頫、董其昌诸家以临之，要在涵养书卷之气，以柔克刚，化险为夷，若簪缨公子、王谢子弟之象自在其中矣；柔弱胆怯者，首选颜体铸其筋骨，或魏碑雄强者如《张猛龙》、《张黑女》诸碑次之，以固其血气，养其厚重，凛凛若孟氏之浩然丈夫，刚柔相济之道也；豪放不羁者，宜临欧体以敛之，规圆矩方，出处进退、抑扬屈曲、遵礼知节，谦谦君子之道也；不刚不柔或性格温和敦厚者，可临柳体，如《神策军碑》，方圆并用，中正平和，端庄肃穆，具雍容廊庙之气度，鬼神不可夺也。
此无他，亦惟化虚为实、化实为虚；济阴生阳、平阳滋阴；以无为有、以有为无；以子之矛、攻子之盾；以生止生、以克止克；生生克克之故技也。
此即书法之大法，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒。
能度一切苦，真实不虚。
故是我家之家法。
名师大师何以不知之而立世耶哉！
人有性情，纯正者鲜矣，纯粹者难矣，或偏或侧，或欹或倾，不可免也。
碑帖可以矫正之，刚以柔之，弱以强之，方以规之，圆以绳之；或去之其余、或补其不足，或削方就圆，或规圆矩方，得其中和之气。
此乃选帖可述之者，不亦学乎！
故书家最宜通人。
名家不及明师，古人云：僧不在高，在于真也。
书道亦如是。
不及此道，岂止误人子弟耶？误人子弟者，罪莫大焉，其与口舌笔法杀人何异哉！
（新浪微博“乔木国学堂”山长东方乔选录拙作《国学闻见录》第39页）
《东方乔论书法之三【馆阁体】》
近今诸书家流辈，斥明清馆阁为俗书，此为大谬也。
其批判馆阁者，实不及馆阁之平正；其讥讪馆阁者，实不抵馆阁之深婉；其指摘馆阁者，实不逮馆阁之娟秀。
案馆阁之书，其体势无罪过，原本不恶俗。
恶俗者非其书也，实乃天下书家也。
概其时人人馆体，日日阁书，泛滥日久，已成固习，天下一体，万人一面，面目可憎，为人所厌恶。
与馆阁之书何干？若其馆阁一体，五百年独其一家书者，仅见一帖存者，想见其书其体一如绝代风华之佳人，国色天香，无上上品也，天下惟恐争之不及，只恨自己福浅命薄矣。
识其因由，吾斗胆放言，非馆阁体恶俗，实即天下滔滔之学者，盲流滥学自甘堕落于恶俗，陷于馆阁而自溺其中矣。
非馆阁恶俗，乃书家本身手眼恶俗矣，天下人之手眼恶俗矣，与馆阁何碍？此一翻案语也。
之于馆阁，首恶在时人，妄俗非其书，世有恶俗之人，方有恶俗之书。
与馆阁体何以相干？此又书学一翻案语也。
（新浪微博“乔木国学堂”山长东方乔选录拙作《国学闻见录》第43页）。