后现代主义电影理论

后现代主义电影理论

后现代主义电影理论是研究现代主义电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。

美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。

后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：

现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性?碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

后现代电影批评的几个关键词

内容阐释/能指/新感受力

一

关于后现代电影批评所涉及的这几个关键词：内容阐释、能指、新感受力，源于1964年苏珊·桑塔格所提出的在艺术批评中“反对阐释”思想。她由此进一步引申说，最突出的“逃避阐释”的是电影（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第13、340页。）。此后，她又以“新感受力”这一概念来应对正在兴起的一种新文化形象（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第13、340页。）。在这种新文化形象中最为突出的就是融新技术和它种艺术于一炉的电影成为大众最为惯常流行的精神消费形式。与此同时，德国哲学家赫伯特·马尔库塞也看到了这种“新感觉和新意识”的出现，从而“要求一种新语言（广义的语言，包括：文字、图画、手势和声音），以便给新‘价值’下定义和传播新‘价值’”（注：[德]马尔库塞：《新感性》第2卷，《二十世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第705页。）。这个讨论直接关系到在这样的背景下“如何走进电影”这个问题。

这种新观念是建立在打破雅俗界限的基础上的，它是当时正在兴起的后现代主义思潮在艺术批评中的反映。凯尔纳和贝斯特在《后现代理论》中说：“60年代是通俗艺术、电影文化、即兴剧、多媒体声光节

目、摇滚音乐以及其他新文化形式的时代。在桑塔格、费德勒及其他一些人看来，这些发展超越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家们开始混合各种媒介手段，并把庸俗作品和大众文化溶入到他们的美学创作当中。如此一来，同现代主义相比较，这种新感受就更具多元性而缺少严肃性与说教性。”（注：[美]道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年版，第13页。）凯尔纳和贝斯特实际上认定了被命名为后现代思潮的是一个历史阶段的综合症状，“新感受”只是回应了这一时代综合症，但它与艺术、特别是电影审美的真实关系究竟如何呢？“新感受”与早在无声片时代就强调的形式主义“体验”是否有所区别呢？也就是说，“新感受”的历史联系何在呢？

后现代主义观念首先在60年代的建筑学和文学批评中逐渐被人熟悉，同一时期的美国影片《邦妮和克莱德》、《逍遥骑士》、《陆军野战医院》等表现出了一种新的美学因素，但是在英美电影批评界所说的后现代电影往往特指上世纪70年代后期在好莱坞出现的“高概念”影片（注：Edward Buscombe, Cinema Today, Phaidon Press Inc. 2003.p.32.）。所谓“高概念”影片自然是另一个值得讨论的问题，但它所反映出来的观赏问题则是同我们今天更为宽泛地理解的后现代电影的特性是相同的。这就是桑塔格在《反对阐释》中提出的对“内容不作阐释”的观点是否有效、是否可能的历史背景。

桑塔格并不反对所有阐释，她在这里用了一个单数名词interpretation，即表示了她有所保留的态度，她首先表示不反对尼采所说的“没有事实，只有阐释”这种更广泛意义上的阐释。这里，尼采所指的是“自在之物”的事实，即没有“植入一种意义”，就不能“造成事实”。所谓意义是在“联系的意义”或“权力意志”层面上说的，因此，尼采所指的“阐释”就是对事实的“因与果”、“目的与手段”、“主体与客体”、“行动与受动”这些关系而作的“阐述”。换句话说，所谓“阐述”，就是在关系或联系中，建立“自在之事实”。尼采说：“一物的特性是对他‘物’的结果……脱离他物的物是不存在的，即没有‘自在之物’。”（注：[德]尼采：《权力意志》，商务印书馆1996年版，第556、557、589、590节。）我们将在后面的分析中看到，尼采的“联系”、“在他物中看到此物”的思想是极具启示性的，特别是对海德格尔关于真理的敞开过程的论述而言。

桑塔格所反对的“是指一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为”（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第6页。），那种对作品内容的重述、转换，即阐明甲其实是A，乙其实是B的批评方式。为内容寻找一个对应物的批评方法就如圣·伯夫所竭力提倡的“在文字的背后寻找真正的动因”（注：转引自陈鸣树《文艺学方法论》，复旦出版社2004年版，第64页。）那样，即为一个世界再造一个世界。桑塔格历数了这种批评历史中的意义冗余的事实，明确指出这种传统的对所谓经典的、高级艺术的阐释，已经使智力贫瘠和枯竭了。显然，所谓阐释，是一个假定的、虚构的过程。比如《卡萨布兰卡》中男女主人公在旅馆里再次见面后的那“三秒半”暗场的内容，历来众说纷纭、莫衷一是。可见，这种对内容的阐释是无意义、无结果的（当然，该片中这一场景的如此设计另有商业用途，这是题外话了）。同样，我们看到这种寻找对应物的方法，是“将被观察到的现象作为表面内容”而搁置起来，是将对象（内容）确定在一种静止的状态下，孤立地还原。比如，《红楼梦》是封建时代的阶级斗争的反映，是青年个性解放的心声，是诲淫诲盗的教唆者……所有这些看似合理的解释，都抽取了被观察到的现象的自身联系而变得概念化了。更重要的是，如果说这些阐释还具有一定的合理性的话，那么这种阐释的结果则是放逐了对艺术（电影）的体验和感受，因为体验和感受是建立在作品的形式的基础上的。当内容淹没了形式之后，感受就成了被驱逐的对象，对概念性的东西来说，逻辑，或者说阐释就成了动力源。

桑塔格很清楚，阐释的结果最终被放逐的就是艺术本身。因此她以电影为例，指出阐释在今天是无意义的。比如电影作为大众文化的产物，在如此浅显的层面上无须阐释；而抽象的、先锋的作品，只有形式，也无须阐释。至于对像卡夫卡这样艺术家的作品的阐释，其实只是一种消减行为，在阐释中作品的丰富性变得抽象、僵化、平庸。因此，“现在重要的是恢复我们的感觉，……我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第17、15、13页。）。

当我们谈论体验和感受这些术语的时候，其实是在追问它们的对象：艺术。这就使我们回到了海德格尔的《艺术作品的本源》所讨论的命题上来了。什么是艺术？艺术存在于艺术作品中。艺术作品是一种物质产品，那么它就有其物的因素。比如一部电影，我们说它是光与影的艺术。但如果我们只谈论它的光与