浅析龚贤绘画教学思想及对当代山水画教学的影响
2.2抒情与写意文人画教案-高中美术人美版美术鉴赏
《抒情与写意——文人画》教学设计学科美术授课年级高一言志”。
我们把这一类用于抒情的国画作品属于历史上的“文人画”。
从而进入课题：文人画。
本环节的设置主要是，联系学生已学知识进行情境创设进行导入，引起学生注意力。
清雅澹泊，是为谦谦君子。
菊：凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，是为世外隐士。
通过导入教学环节、创设学习情境、蓄积学习活动的展开，引导学生进入文人画的主题情境。
达成相关目标。
环节二：小组探究，探究新知任务一：文人画的概念及发展历程教师活动21观看视频：名家采访话谈文人画的。
为学生引导研究方向。
通过小组合作、研究分析出的对作品进行鉴赏，分别找三个小组的分享给全班同学。
倪瓒《六君子图》（图片1）学生活动21欣赏视频素材，结合教材和搜集整理的素材，通过小组讨论探究进一步整合知识。
（1）通过任务一：查阅资料，了解三位以上文人画家的生平及其作品。
初步完成学习目标。
小组1阐述研究结论：(1) 作者: 《六君子图》是元代后期画家倪瓒所画的一幅墨笔画。
(2) 画面内容: 作品多取材于太湖一带景色, 描绘了松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木, 疏密掩映, 姿势挺拔。
(3) 艺术特色:①此图以平远的章法、简练的笔墨, 营造了湖光山色荒寒空寂的意境。
②借用简净而清淡的画面, 既反映了元代文人失意落寞的心态, 又体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。
③以树喻君子, 表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。
(4)意义: 对明清文人山水画有较大影响。
与黄公教师归纳学生发言并小结，讲解文人画概念及发展历程的核心阶段与重要知识人物的贡献。
（最早追溯到晋代顾恺之，唐代的王维、郑虔等人。
王维因强调“诗中有画，画中有诗”并在画法上推进了水墨渲染的表现技法，而被后世奉为文人画的鼻祖。
两宋时期，苏轼、文同、米芾父子等进一步发展了水墨技巧。
其中，苏轼提出了“诗画本一律‘概念，使文人画成熟。
元代，赵孟頫主张以书法入画法。
其后逐渐发展，诗、书、画、印始成一体，诗情画意相辅相成，标志着文人画的成熟。
山水画教学研究
山水画教学研究山水画是传统中国画中的重要科目，而山水册页更是历来受到文雅之士的喜爱，这是与数千年传统文化笼罩下，文人士大夫人格普遍具有双重性的渊源有关。
尽管儒释道三家经典思想影响国人看待社会和人生的思维模式，但古代文人的生命观实质上则为“外儒内道”，即现实中入世和凡俗，看重名利和现实价值，理想中却期盼出世和超脱，寻求和构建满足自身灵性享乐的精神家园，往往于绘画美感和诗文感怀中追求高品位的精神享受。
因此，册页所具备的将绘画、书法、诗词和题跋融为一炉的、充满着诗情画意的独特形式，历来被文人所喜。
册页在功能上与手卷类同，但略胜手卷一筹的魅力在于：册页画幅通常不足盈尺，善作册页者要比一般画家在文化修养和艺术功力上高出一筹，其在构图时虽仅截出大自然的一角半边，但匠心独运后，却能使欣赏者有开阔空灵之感，营造出无尽的想象空间。
册页的典雅形式和审美效果的丰富性，远比独幅作品引人入胜。
若由不同作者在同本册页中创作，彼此间会各擅其长，竞相斗艳，而如仅由一位作者独自创作，那他将会用十八般才艺施展于斯，每一开从题材内容、章法造型、设色和笔墨技巧等方面惨淡经营而求不同，以达到连续性观赏的艺术效果。
如果说五代、北宋的山水画主要成就表现在北方画派的大幅立轴；南宋的山水画主要的成就是院体的边角小景；元代的山水画，主要的成就表现于经元四家所改造的江南画派的大幅立轴画，那么，明清两代的山水画，主要成就的表现就在于小幅面的册页、扇画之中。
虽然这两代的山水画家们，也创造了大量的立幅山水画，但是就技法风格和艺术成就而论，他们的创意并不在立轴，而在册页之中。
也许可以这样认为，明清时期的山水画立轴更多的是宋元传统的延续和对元四家的模仿，即使是穷其心力也难以企及宋元山水所构建的境界，然而，明清的山水册页尽管也延续了前朝的传统技法，却于宋元之外开辟了一个崭新的艺术境界。
就山水册页而论，明代以沈周、文微明、唐寅、仇英为代表的四大家率先揭开了册页创作的高潮序幕。
浅谈高中中国山水画的教学
·中学教育·36浅谈高中中国山水画的教学定西市安定区福台中学 张少武中国山水画简称“山水”。
以山川自然景观为主要描写对象的中国画。
起源于魏晋南北朝时期，隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。
是中国传统文化的重要组成部分，作为一名高中生，学习中国山水画、传承中国山水画显得尤为重要。
一、天人合一，情景交融托·富勒说过：“没有疑问就等于没有学问”。
因此，先让学生明确，为什么说山水画是“天人合一，情景交融”？通过欣赏几幅优秀的山水画作品，从中体味画家的创作心路。
北宋画家范宽的《雪景寒林图》以雄劲的笔法描写了北方高峻的大山，山间的积雪和重林掩映的建筑，使人观之如身临其境。
画家见景生情、借景生情、以景寓情的心思表达得含蓄隽永，也将中国画天人合一、情景交融的审美特点诠释得十分清楚了。
二、临摹古迹，取法高古临摹是学习山水画的一个重要组成部分，是学习前人成功经验的途径。
首先要选好临本，以古人为师，。
比如临摹龚贤的作品，龚贤的山水画有鲜明的艺术特色。
在表现技巧上，他的作品有个惹人注目的特点，就是用墨。
他说：“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。
”龚贤作画要求笔与墨融合统一，而取得一种“浑沦”的效果。
所谓“无笔法墨气之分”，“笔墨互为表里”，南齐谢赫在“六法”中第二法“骨法用笔”，讲的就是用笔。
中国画是笔墨的艺术，线是笔墨的精髓。
临摹他的作品，可以很好的解决笔墨问题。
为以后的学习打下坚实的基础。
其次，一定要注意临摹的方式方法。
临摹之前一定要读画，研究作品的作者、创作年代、题材、表现技法等，为下一步的临摹做好前期准备工作。
再次，临摹的过程中要善于总结，汲取营养，并学以致用，向古人学习，向古人取法。
并且要由追求形似到神似。
深入理解作品，表现作品的实质。
三、外师造化，中得心源“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论。
艺术创作来源于对大自然的师法，再加之艺术家内心的体验和构设。
“六法论”内涵对当代山水画教学的启发与拓展
“六法论”内涵对当代山水画教学的启发与拓展作者：张瑞来源：《大观》2022年第01期摘要：“六法论”既是一个完整的审美标准又是历代中国画创作的最高法则之一，在当代是一个极具研究意义的审美体系。
通过对“六法论”内涵关系的梳理，构建山水画教学中的系统性，结合时代特征拓展应用，从而在当代山水画的教学实践中实现对传统文化的继承与创新。
关键词：“六法论”内涵;山水画;山水画教学注：本文系2020年江蘇高校哲学社会科学一般项目“‘六法论’内涵的逻辑关系在当代山水画教学实践中的应用研究”（2020SJA2179）阶段性成果。
“六法论”作为早期人物画品评和创作的准则，体现了中国画独特的美学意蕴和境界追求。
它的理论概括及实践方法随着山水画的蓬勃发展得到更为深入的运用。
具体表现为从客观物象中跳脱出来，更为自由和准确地表现创作者的匠心经营，强调对自然物象整体的感悟和体验，超越对物象特定时间、空间的细节刻画，将画家对自然甚至是自身的感悟融入其中。
其中，“气韵生动”离不开笔墨、设色与形势章法等，但又不限于此。
“气韵生动”所体现的生命状态既是对“物”的探索发现，也是对“人”的生命体验。
当代山水画教学要以传统文化的宝贵经验为基础，通过总结概括艺术程式的质朴方法，关注当下、深入思考、勇于实践，丰富当代山水画教学“六法论”的内涵，呈现出时代的生动气韵和积极意义。
一、“六法论”内涵的当代价值与意义《古画品录》是我国古代一本逻辑性严密的绘画实践与品评著作，总结了谢赫及前人的绘画实践与理论，全文虽然仅有千字左右，但其中“六法论”的影响广泛而深远。
元代夏文彦在《图绘宝鉴论画》一文中说：“六法精论，万古不移。
”“六法”即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，其中蕴含了丰富的绘画实践经验与审美评价的标准，体现出了画家艺术创作的境界与追求。
习近平总书记强调：“要努力从中华民族世世代代形成和积累的优秀传统文化中汲取营养和智慧，延续文化基因，萃取思想精华，展现精神魅力。
从“白龚”到“黑龚”——浅析龚贤《溪山隐居图》
出无限的 空间 ， 何让本来静止平 淡的 山体 ， 如 焕发 出缥 缈
之地 。
“ 独有 千古， 更在 墨… …其积墨 ……浓而不腻 ， 而 灵动 、 厚 氤氲朦胧 的气韵 ， 才是各类 画家逞 才斗志的用 武 这
“ 于光 绯明暗则尤 能渲染得体 ， 出机 杼 ， 画界 惟 独 开 之 创格 ，为艺林 时代之前驱 。【 ”２ 】 者得之 ，功深也 。 ” 重， 虽有沉雄深 厚之优 ， 但惜乎 秀韵不足 ， 仍肯定龚半 然 千艺术风格的整体特点 。
所擅绘之典型的江南丘陵 ， 但也有异于北 宋山水所表现北
龚 贤的山水画作 品历来 以 “ 黑龚 ” 为突出 ， 最 画风成 方的大 山大水 ， 个山体雄浑 中包 含奇巧 ， 整 苍茫 中更带 灵 熟后 ， 其绘 画风格以 “ ” 黑 为世人所称道 。 黑龚 ” “ 作品代 秀。
表 了龚贤毕生 对于笔法墨法 积累 、 的高度 。 创新 用墨苍润
“ 墨气不可 以岁月计 ， 年愈 老墨愈厚 ， 巧不可得 而拙 与大气 。 画面中部最 灵动 的是 右侧两 团似 在涌动 的烟 岚 ， 当然 ， 也有 人评 其画为 “ 如深 山老 炭” 谓 其黑气太 也蓦然阔大 了整幅 画面 的境 界。 ，
事实上 ， 贤绘画风格并非 开始既是 “ 龚 黑龚 ” 式。 树。 样 有挺拔的松 ， 虬曲的柏 ， 有 各有成 ，经过 了 “ 白龚—— 灰龚——黑 以竖式点法 ， 柏树 多以短横线点法 ， 下小屋用细笔精 致 树 龚” 渐趋 渐变这样 一个过程 。 昆仑堂美术馆 藏有其一幅 中 勾绘 ， 溪岸边 的水 草点横交叉 ， 多以湿笔为主 ， 带秀润 ， 尤
期 作品 ， 现 了其 山水 画从 “ 体 白龚 ” “ 到 黑龚 ” 转变的一 表达出了水边 、 坡岸水草近水生长的特点， 不同于远离水 些基本特征。灰龚” “ 时期的用墨、 笔法及意境， 均不同于 边的松柏树叶 的干 爽之 感。 他以往及 以后 的某些特 点， 这一承上 启下 ， 继承 与发展 ， 纵观全 图 ， 从笔墨上看 ， 半部 分画 山峦，用笔中锋 ，
论龚贤山水画的秩序美
论龚贤山水画的秩序美作者：王少伦来源：《美术界》 2016年第5期文/ 王少伦【摘要】秩序美是山水画重要的美学特点之一。
本文尝试从笔墨造型、空间和结构探索、绘画对比关系等三个方面探析龚贤山水画的秩序美，以此来探求龚贤山水画的审美内涵。
【关键词】龚贤；山水画；秩序美；笔墨造型；审美内涵秩序，《辞海》的解释：“秩，常度，十年为一秩；序，次序。
指人或事物所在的位置，含有整齐守规则之意。
”龚贤是明清风格突出的山水画家之一，其山水画体现了一种和谐的秩序美，这种秩序美感影响了当代山水画的发展，并成为中国画笔墨探究的源泉。
一、龚贤山水画秩序美的渊源从审美把握上看，龚贤山水画秩序美与中国传统哲学思维观是相统一的。
道家认为天地万物自身就是“无”和“有”的统一，这才使得天地万物方能流动、变化、生生不息，这种关系表现在绘画上，就是“虚”与“实”的统一。
山水画中的实景是具体的、直观的；虚景则是靠意象表现的，非直观的。
画家正是运用了这种虚实关系巧妙地处理自然景物和人的精神之间的统一，才使得绘画产生了美感。
龚贤山水画除了注重画面实景物象的组织和描绘，还特别重视虚景的处理。
“三十幅共一毂，当其无有车之用。
吾于画亦云，画之神理全在虚处淡处。
”龚贤正是较好运用了虚和实这一对比关系，才使得山水画空间达到意蕴无穷。
从画理的角度来看，苏轼的“常形、常理”说也影响了龚贤山水画秩序美的表现。
“常形、常理”之说目的是通过对自然物象的描写来表达出个人的情感，在具体绘画实践中，要求画家在表现物象时，需将“常理”和“常形”统一起来。
做到既有“常理”也要有“常形”，“有常形”但不能失去“常理”。
只有做到形理并重，才能使作品的艺术形式感达到完美的表现。
在龚贤看来，“理”是绘画中的秩序美感形成的依据。
龚贤在《课徒画稿》中反复强调：“凡安寺观大小，亦宜视山之深浅，林之厚薄。
设桥亦然，小桥、板桥可设于平滩沙水之际，深山大泽，须用石桥。
”这里说的寺观安置、小桥的布置等观点体现龚贤对“理”的追求。
半千课徒画说：龚贤的山水授课稿
半千课徒画说：龚贤的山水授课稿清·龚贤《半千课徒画说》二树一丛，分枝不宜相似，即十树五树一丛，亦不得相似。
其中有避就法，纵横法，变换法，破法，救法，改法。
二株一丛则两面俱宜向外，然中间小枝联络，亦不得相背无情也。
三株一丛，则二株家近，一株宜远，以示别也。
近者宜曲而俯，远者宜直而仰。
三株一丛，二株相似，一株宜变，二株直上，则一株宜横出，或下垂似柔非柔，有力故也。
三株不宜结，亦不宜散，散则无情，结是病。
树头树根皆宜参差，大约根在下，树头不得过彼树，下者近也。
上一分是远一分。
枝有上升，有旁出，有下垂，长枝则然，短枝不必。
枯枝短，春枝长，长则谓之条矣。
十树五树一丛，向上旁出枝不妨多，下垂不宜多，下垂枝破式法也。
三株一丛，或二株有根，一株无根，或一株有根，二株无根；三株俱有根，俱无根不得。
大约树曲而俯者根大，直立是根在土。
旁出枝宜长，长有致。
下垂枝只可一枝二枝，不得一树皆垂，他者不碍。
寒林复加横枝，更觉秀媚，或俯或仰，俗谓月牙枝，亦有浓淡。
寒林宜瘦宜长宜直，愈远愈直，远树枝无下垂，不见也。
枝一纵一横。
寒林近枝奇可也，远不宜奇。
寒林愈要向背有情。
淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。
虽寒林欲望之有秀色，所以然笔健而墨润。
寒林墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也，入烟一层又淡一层。
此浓叶也，一遍仍谓之秋林，有二遍三遍，五遍七遍之别。
二遍三遍晴林，五遍七遍雨林。
晴林要爽，叶密而气疏，雨林欲苍翠如滴。
点浓叶法，遍遍皆欲上浓下淡，然亦不可相悬绝。
一遍仍用含漿法，上浓下淡，自上点下。
点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或入。
若所含之墨已干，将预先和成淡墨，稍茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。
若只点晴林，再将干笔似皴似染，笼罩一遍。
若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一，望之更为蓊蔚。
朝林者，露林也，故宜带湿。
此三遍只算得一遍。
若点成，墨犹不甚浓，故四遍仍用一遍墨，上浓下淡，自上点下，五遍仍用四遍笔中未尽墨，参差加点一层，六遍仍以淡墨笼罩之。
贾又福绘画创作及其美学思维文脉渊源
贾又福绘画创作及其美学思维文脉渊源在贾又福先生国画创作46年之际，从他不同时期的作品中，选择出具有代表性的作品数十幅，试以此作为分析线索，进入到先生绘画艺术的逻辑发展，希望能够总结出一些具有规律性的经验，以期以此对画坛同仁思考中国画的战略发展以裨益。
一、1960-1981：绘画艺术进入创作状态贾又福先生临摹宋人、临摹龚贤的山水，乃至临摹高克恭以及石涛的山水，丝丝入扣、一丝不苟，完全是以敬畏之心、以问学态度，但又是以万象在心、取象不惑的态度，来完成他对古人的学习、探讨和研究的。
即：他是在既识古人之技，又识古人之心；既识古人之理，又识古人之道的状态来继承这些古代大师的精神文化遗产的。
此外，最重要的他还是在深知古人之道的层面上来把握传统的。
从贾又福先生早期的临摹作品可以看出，把古人的技、法、理、道合而为一，并融会贯通，变化成自我素质的一种介于有意无意之间的自觉能力之后，他才有可能临摹出如此高水平的作品。
所以，一旦将他临摹的这些作品集结在一起，便会发现，在20世纪60年代初，由于受意识形态影响，所以，当时能够以如此虔诚的态度丝丝入扣、一丝不苟对待传统者，事实上，细数当今有成就的画坛学人，也仅仅只有为数极为有限的几个人而已。
值得特别注意的是，贾又福先生临摹的这些作品，乃是在一个崭新的文化语境，以一个崭新的知识结构，犹如近现代“新儒家”大师熊十力、牟宗三所做的“续统”工作，是立足宋学文化精神，而对传统绘学文化进行集中、归纳、梳理和意义上的探寻升华。
对贾又福先生这时期的临摹作品，我们应当作如是观。
如果我们以贾又福先生公开发表与展览的作品作为他进入艺术创作层面的显现，那么，作于1961年的《北海花灯节》等作品无疑是他进入艺术创作状态的最早标本。
在这批画作中，既体现出他对现实生活新鲜而敏锐的感受能力，也反映出他对水墨技法语言与水墨材料肌理效果的稔熟。
并且，这是对绘画似乎有一种与生俱来的热爱的人才能显现出来的稔熟。
清代龚贤的山水画《课徒画稿》，学习山水画绝佳教材！
清代龚贤的山水画《课徒画稿》，学习山水画绝佳教材！清龚贤《木叶丹黄图轴》龚贤是清初的遗民画家，以擅长山水画著称，被推为“金陵八家”之首。
龚贤把山水画的创作归纳为四个方面：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。
笔法宜老，墨气宜润，五壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。
”说明他对山水画论有创新，并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。
龚贤作画要求笔与墨融合统一，而取得一种“浑沦”的效果。
所谓“无笔法墨气之分”，“笔墨互为表里”。
这是龚贤对宋人传统技法的一大发展。
黄宾虹先生、李可染先生的墨法都得力于龚贤。
龚贤的山水画《课徒画稿》,是其在长期授徒过程中积累起来的比较完备的学习山水画的绝佳教材。
一、龚贤山水画《课徒画稿》二、龚贤山水画《客徒画稿》释文001龚贤课徒稿云：1、画山水先学画树（古人云，可观莫如树，古之人之一家画风，树的特征最为明显，大致经营从树开始画起，所谓十水五石）。
2、画树先画树身。
然则从第一笔起，起手式：第一笔：自上而下，上锐下立，中宜顿挫，顿挫者，转折也，转折不宜有棱。
（运笔要一波三折）3、第一笔即讲笔法，笔法要遒劲，柔而不弱，刚而不脆。
（这些钩的线条在画完之后有的也不会模糊去，所以书法用笔，要平时多练习，黄先生的是用篆法来写枝干的。
但物象取舍只在繁简耳）0021、一笔是画树身左边，二笔转上即为三笔，三笔之后随手添小枝，添小枝不在数内。
（此是步骤）2、每笔接处不宜结、不宜脱。
（要笔断意连，也不可断气）3、自左而下者宜楷，自下而上者宜锐。
楷不宜板，锐不宜单，弱也。
（对用笔书法的要求，这个也符合树杆的生理，上小下大）澄怀味象，躬心曲尽古今聪敏。
0031、第四笔是画树身右边，树身内上点为节，下点为树根，添枝无一定法。
（点的位置不同，叫法也不同）2、要对枯树稿子临便得。
全树树枝不宜对生，（对生为梧桐）大约树无直立，不向左即向右，直立者是变体。
（树在与自然的争斗中形态千奇百怪，树直风必摧之）0041、画中树枝，向左者，左长右短，向右者，右长左短。
读龚贤画--黑白的清凉世界
读龚贤画--黑白的清凉世界遗民文化是家天下的一个怪胎，新朝取代前朝总有一批逃避者，自我放逐，隐迹林下水边，或渔或樵，正是这种现象而产生杰出的艺人与杰作。
龚贤便是这样的人，一个孤寂的游子，寄身天地，小我孤然，难以融合主流社会，也使他远离尘世，心远身亦远，心境清凉，静故了群动，空故纳万境，以水墨而散环抱--龚贤是相当落魄的水墨画教师，或者称得上技法派，积墨法影响着后来黄宾虹、李可染诸大家，但这不是他的根本，根本仍然在一“道”字，他的“造物同根，阴阳同候”与石涛的“太古无法，太朴不散”及后来吴冠中的“笔墨等于零”的说法没在两样，画不过是诗之余，而文又是载道，这样是画非小技与天生地同一手--“道法自然”。
与八大一样，龚贤师董华亭开始，但到最后，由白龚到黑龚，他自创了独特的套路与程式，明清时代的画人尽管心灵不离东方心脉，在表现手法上，对西方的借鉴或多或多地开始，心的渲泻有时要借助反复的皴点来实现，这便是龚贤点墨深入而有强烈对比效果与视觉冲击感的原因，墨点总带有辛酸的味道是心境的抒发。
皴点的加法与西画笔触的堆叠有惊人的相似，对于西方画人如修拉来说，彩点的堆叠正是心灵抒情的需要，这与墨点点里黑点点的龚贤抒发惆怅同一理，孤寂的人生是太多的郁闷，太多的失落，或者血腥的往事，扬州十日、嘉兴之难总会是挥之不去的记忆，需要的正是遗忘，云水境界中得到慰藉，画者总在无人境界中。
《读龚贤画--黑白的清凉世界》半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊;问渠哪得清如许,为有源头活水来。
以朱熹的诗作为龚贤画评的缘起皆因画人之号的联想，作为一个专门的画者，技法派，容易被人误解释其真正的旨归，画之源头在那，一画而已，或者是道法自然，因为太古无法，满篇的技法理论不掩龚氏说出“造化同根，阴阳同侯”八字真言。
无任白龚黑龚，一画立于其中，并没因看重技艺的堆集而减弱，密密麻麻的点染如西洋画的磨洋工，实者之墨以虚空之心为之，千万点墨如一点墨而气脉不断，造就清凉的世界，清静无尘埃，这些画者之境同样是不见一个英雄一个豪杰的孤寂，极目千里是一种淡淡的忧伤，用墨老到苍润的气象游离在纸上，少有炎热。
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浅析龚贤绘画教学思想及对当代山水画教学的影响
摘要 提及龚贤，人们想的最多的是他在山水画方面的成就，实际上其在绘
画理论、教学思想与方法等方面也很有成就。本文通过对龚贤绘画教学思想与方
法的研究，探讨出其对当代山水画教学的影响与启示，这对当代中国山水画教学
具有现实的指导意义。
关键词 龚贤 绘画教学思想 山水画 影响 启示
龚贤（1618—1689年），江苏昆山人，清代著名山水画家，居“金陵八
家”之首，现代画坛尊他为明清之际中国画坛最杰出的绘画大师之一。工诗文、
行草，善画山水，自谓所作山水，前无古人，后无来者；山水画远宗董源、米芾、
吴镇，近师沈周，法取众家，主张以造物为师，师法自然，重视写生，抒发自己
的情感，提出“借古以开今”“笔墨当随时代”，不拘古法，自成一体。晚年隐居于
南京清凉山，以卖画、课徒为生，留下很多课徒画稿，如：《柴丈画说》《龚安节
先生画诀》《龚半千课徒画说》《龚贤课徒画稿》等。
一、垄贤的绘画教学思想
龚贤绘画坚持以造物为师、师法自然，对绘画理论与教学方法进行研究和探
索，他认为诗文、书法以及理论对绘画具有重要的意义，十分重视总结和汲取古
人的经验。
1.以课徒画稿作为教学范本
龚贤的课徒画稿十分有特色，这种以文释图、以图助文、图文相结合为形式
的画稿，开课徒画稿之先河，生动形象，通俗易懂，深入浅出。龚贤还将画法编
成比较押韵的画诀，使它读起来琅琅上口，便于初学者记忆与运用。在龚贤的课
徒画稿中后人可以清楚地看出，他把自己毕生探索出的画法和经验，毫无保留地
写在画稿中，全部传授给学生，切实地帮学生解决绘画理论和技法的实际问题。
在画稿中他极尽详细地把山水画中的树木山石、江河流水、房屋桥梁等一一加以
分析和讲解，指明作画的程序、需要注意的哪几个方面、初学绘画者最容易出现
的错误等。他教学生画树、石，都是从起手式的第一笔讲起，继之第二笔、第三
笔，笔笔都加以示范，并辅以详细的讲解说明，便于学生理解与学习。世人对龚
贤的课徒画稿评价很高，说它“言近者远，精确不磨，诚为初学山水者入门之
诀”“论及画树、画石、画屋、画亭、画桥、画船诸方法，极为详实浅近，切合实
用，毫无矜奇立异之说”“自来画家每喜秘其心得，即有论述，亦必陈义甚高，不
屑为初学指示门径。半千独破此习，不惜以金针相度，弥足钦矣！”其实，龚贤
课徒画稿深入浅出，不仅适合初学者入门，对后期的创作也具有指导意义。
2.注重理论与画法相结合，深入浅出的教学策略
从龚贤课徒画稿的形式中可以看出，龚贤很注重培养学生的绘画理论，用深
入浅出的教学方法使初学者通过图画式的示范更容易理解高深玄妙的画理画论。
垄龚在《课徒画稿》后面附有他个人的作画心得与体会及历代重要画家的介绍，
以便供学画者学习和参考。在讲述、示范画法旁边都会加注相关的画理画论，让
学画者在学习基础绘画知识和技法的基础上补充较为抽象的绘画理论，可以更深
层的理解这些画理的内涵，使学画者绘画技巧与绘画理论能共同进步。
3.在师法自然的基础上加以创作
龚贤在教学生绘画时，十分注重引导学生认真观察自然、用心体验自然，希
望学生通过对自然的认识来理解前人画法的实质与规律。龚贤认为写生不能因循
守旧、墨守成规，要在合乎古人于实践中总结的原理法则上，在大自然中获取灵
感与领悟，创造出更为深远的意境。龚贤不赞成当时画坛上盲目摹仿古人的风气，
与他同一时代的画家石涛一样，他觉得画家应该以自然为师的基础上进行独立的
创作。他提倡应到自然中去理解和验证古人的画法、画理，认为传统是“流”而不
是“源”，真正的“源”是自然。他认为学古人与合古人是完全不同的概念，学古人
是指盲目模仿古人皮相，以形似为能事，而合古人则指合古人之道，即遵循古人
总结的绘画创作规律。在绘画创作上鼓励学生创造出自我的风格，他说“我用我
法，我法尽，而我即为后起之古人，今人未合己心而欲与古人相抗，远矣。”鼓
励学生将所学完全的展现，而成为有自己独特创造风格的大师。
4.要求学生注重自身诗画与文化修养的提高
龚贤很重视文化修养的提高，要求学生在学画的同时要学诗文、书法。他提
倡把读书养气作为艺术家提升自身修养的重要途径，认为画中应有诗意、有文理、
有道气，曾说若画要大丘大壑，非读书养气，闭户数十年，未许轻易下笔。除此
之外，他还认为画家不应只满足于作画，还应该学会怎样识画、谈画，提高自我
艺术鉴赏和艺术批评的能力。
二、龚贤绘画教学思想对当代山水画教学的影响与启示
中国当代山水画的教学模式是：“临摹”“写生”“创作”。学习中国山水画一般
都是从“临摹”开始学习基本技法与画理，后通过“写生”来收集素材，感悟生活与
自然，然后再“创作”出有自己风格的作品，进而成为有创造性的大师。这一教学
模式与龚贤的绘画教学方法异曲同工，是在继承与吸取前人的经验后演变而成。
1.临摹——“外师造化，中得心源”
龚贤的课徒画稿告诉我们，教师在教授学生时要注重教学方法。如果教师在
教授学生时只是一味地让学生摹仿技法，而不讲授山水画的画法与画理，这样做
不但不能提高学生的认知能力，还会使学生只会照本临摹，“依葫芦画瓢”，而不
能认识与领悟画法的规律；若教师能教授学生在临摹时要认真去研究画谱，总结
画法的规律，理解艺术的本质规律，以培养学生的认知与领悟能力，即是要学生
学会“外师造化，中得心源”之法。这样做取得的教学效果必然远远胜于前者。
2.写生——以“造物”为师
龚贤认为写生不能因循守旧，要在合乎古人在实践中总结的原理法则上，在
大自然中获取灵感与领悟。他在教授学生时，要求学生不要“泥粉本为先天，奉
师说为上智”，而要以“造物”为师。在教学过程中龚贤很注重让学生实际地细心
观察自然中的事物。比如他在教学生画泉水时说：“画泉宜得势，闻之似有声。
即在古人画中见过，临摹过，亦须看真景始得。”也就是说古人和传统只应作为“取
证”，学山水画应直接、深入去观察自然。这种以“造物”为师的绘画理论对当代
的中国山水画教学起了相当大的推动作用。
3.创作——以“自然”为源
龚贤认为绘画创作的真正源泉在于自然，而不是古人。他提倡到自然中去理
解和验证古人的画法、画理，认为传统是“流”而不是“源”，真正的“源”是自然。
这一思想得到很多山水画大师的共鸣，当代山水画教学应该鼓励学生认真临摹古
画，在继承古人绘画精髓的基础上通过写生，在师法自然的基础加以创作。
现代的美术教学，尤其是在中国山水画的教学中，垄贤的绘画教学思想与方
法仍然具有现实的指导意义。在对传统绘画的继承和学习上，龚贤既遵循和继承
传统绘画的创作规律，又不为规律所束缚；在教授学生过程中注重艺术理论、诗
文、书法等艺术修养的提升；提倡以“造物”为师，以“自然”为源的思想。龚贤的
这些教学思想与教学方法，对我们当代的美术教学都有着积极的启示意义，值得
我们当代的美术教育工作者好好去研究与借鉴。
参考文献
[1]余绍宋.书画书录解题[M].北京:北京图书馆出版社.2003.
[2]卢辅圣.龚贤研究[M].上海:上海书画出版社，2005.