长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析
摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成
一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论
的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的
内在关系。
【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征
台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。这是一部故
事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级
家庭生活。故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交
多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电
脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有
婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋
洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。
这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个
场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面
调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。这种叙事方式属于典型的长镜头
理论。其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影
风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。电影呈现出以深
焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。①
一、长镜头理论
所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理
论的一种称谓。巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个
鼓吹的对象。他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原
则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些
电影理论家的批评。②
巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基
本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统
的蒙太奇相对立的美学观点。巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的
优势。因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的
真实景象。他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除
了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真
的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③
长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通
过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空
间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采
用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整
个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的
场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手
二、影片中长镜头分析
《一一》将近3个小时的叙述着漫长而又细腻的生活，没有大起大落，温缓地讲述我们那些我们重复的事情，就如我们正在经历的事情一样。本文从全片中挑了4个运用长镜头拍摄的段落进行分析。
段落1、家里年迈的婆婆生病昏迷，家人按照医生的要求轮流跟婆婆说话，帮助恢复治疗，一时张皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆说话引起争执长镜头加近景将这一切不留痕迹的表现出来。共有9个镜头，段落长度为5分35秒。从这一段落可以看出标志性的电影语言——固定机位，固定画框，长镜头，不过采用的是近景，还有声音空间。
导演试图通过家庭的个体对婆婆的说话中，走进个体，用小景别把这一家人各自的困惑与状态呈现出来，放在这个大都市的背景下，使得各个人物的卑微与无助。陷入昏迷的婆婆处在人生另一端，死亡的影子因此总是停留在这个家庭的某个角落。每一个人在婆婆面前的喃喃自语为他们提供了一个意识到自己处境的机会。首先妈妈敏敏抱着洋洋在婆婆床头不停的哭泣和说话，因为生活的压力，害怕面对生命的消逝，而处于小孩子成长阶段的洋洋却说，“反正说了婆婆也看不见。”卧床不起的婆婆成为一位神父，为大家提供了忏悔和祷告的机会。镜头中的人像洋洋的舅舅，在这种机会面前手足无措，以为自己会有很多事和母亲讲，但他除了不断自述自己如今有了钱之后，竟然再没有其它话题了。这实在是对把人变成追逐金钱的动物的社会最有力的讽刺。镜头不紧不慢的记录着，它就像一个隐形人，冷眼看着这些普通人身上所承受的痛苦与困境。
段落2 、公司转型期简南俊与老板价值观发生冲突，寻求创新的南俊提倡采用日本电脑工程师的游戏，保守却急利主义的老板兼老友一直反对。该段落共1分40秒，10个镜头，运用镜头内部蒙太奇剪辑手法比较多。
镜头开始是大田介绍他公司所开放的新电脑产品，其严谨认真的作风与前瞻意识赢得会场内不多人的认同。接下来的画面是对开会是每个人的行为进行一个较为近距离的特写，又正襟危坐却心不在焉的老板，一直喝着可乐的秘书等，就像在诉说一个现实生活中每个人都可能面临的烦恼，真正努力去实现自己梦想的人，得到的结果会有多少人去认同呢？
导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压，以此烘托影片的主题。置身于狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。
段落3 、简南俊利用去日本出差的机会与初恋情人相会，而同一时间不同地点的女儿与其初恋也牵手走在街头。这是其中最浪漫的一段，共9个镜头，长度4分45秒。
导演把一组组的平行镜头把发生在同一时间段内不同场合发生的事件平行地叙述出来，这样的立体结构使得这段情节概括集中。一个是重温旧情，一个是初恋，相同的动作，相似的对话，相同的时间，跨时空的平行蒙太奇剪辑将这其中藏匿着的轮回不露痕迹的表现得淋漓尽致。但这一段中表现出的甜美却都是暂时的，最终可以知道南俊离开落逃的旧情人回到了现在的家庭，意识到“再活一次不会有什么不同，也没有那个必要”；而胖子也离开了婷婷，为他爱的莉莉付出了悲剧式的爱情。所以长镜头中的这些和谐亲昵的靠近，不过是让爱情显得更为悲凉
这一段落中的９个镜头极尽了导演的细致叙事风格，超长时间的镜头还原了
本来的真实生活，还把前面展开的一些叙事线索（如阿弟婚礼上南俊和阿瑞的重逢）组织在一起的起承转合，他将改变了南俊对生活的另一种可能性的信赖，也
将改变善良的婷婷对于残酷世界的天真的认知。
段落4、婆婆的去世也恰逢敏敏从山上静养回来。分开时日的夫妻二人各自
面对这些事物所进行的自我反思，对人生的思索也都一一领悟过来。
此处导演运用中景，固定机位，长镜头，用了一个长达3分34秒的长镜头
进行叙述。该段落运用了静景，主要是夫妻的对话，其对白的含义丰厚，把全篇
生活话的自然风格上升到某些形而上的哲理含义。
原本有机会去选择另一种生活，最后发现现实赋予他的责任不具有年轻时那
样洒脱的心境去做一些事，敏敏从山上修行也悟出一个道理，她在山上别人给她
每天念颂同样的经，宛如她对自己的老母一样，只是主角不同罢了。原来生活在
哪里都一样，独自发现自己人生的空洞苍白，不如去享受做这些事情的过程，做饭，照顾孩子，上班等等事情就是构成简单又复杂生活的元素。
在面临了婆婆的死亡后，大家仿佛都变得豁然开朗，很多东西也都释然。任
何事业、爱情虽说是单打独斗，但有了家这一方净土，前途显得并不那么艰难。
三、长镜头的功能与美学特色
本影片坚持着的写实风格，客观，生活化，不造作。所不同的是他还原出来
的真实世界却总让人感到发寒发冷，他往往选择一些更加极致、冷峻和犀利的镜
头寓言来表达生活及精神的真实。他的电影中大量采用近景、远景和大远景镜头，使用定镜拍摄、长镜头、深焦摄影等镜头语言来表达出一种真实、冷峻的效果。
这种极度冷峻真实的镜头语言透视出都市文明中普通人的生存状态。所以长镜头
的功能我理解为以下两点：
首先是长镜头不破坏事件的发生、发展中空间与时间的连贯性，具有较强的
时空真实感。可以让观众面对长镜头可以自由地进行审美判断，发挥自己对影片
中某一事物的思考和评价的主动性，真实地再现“生活空间”。⑤长镜头是连续拍
摄的镜头。它摒弃了戏剧严格按照因果逻辑的省略手法，完整再现了现实事物的
自然流程，富有真实感，体现了现代电影的叙事原则。从头到尾一气呵成，避免
剪接带来的中断感觉，具有连贯性，同时包含着丰富的细节，完整地表现了影片
内容还保存了空间真实性，从而达到影片表现功能，表现生活的真实。安德烈·巴
赞说：“电影的完整性在于它真实的艺术。”他认为，正因为“电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而自始至终保持空间统一的方
法就是运用长镜头。”⑥就像段落3一样，与老板意见存在分歧的南俊在会议结
束后，从玻璃窗透过看到与各自嬉戏的大田，顿时对这个和自己有着共同价值观
的日本人产生一丝惺惺相惜的感觉，从会议事件到戏鸽那一段是一个小段落完整
的叙述。
其次长镜头以表现电影人物心理层次和变化过程见长，能够更好的渲染烘托
人物情绪和电影中的环境和气氛。《一一》中，导演大段大段的长镜头抒写，以
求表现生活的真实感，不用美好与虚幻蒙蔽观众，这些长镜头中表达了逼真的现
实外，还呈现出一种沉重、悲痛、无奈恩德感觉，从上文分析了几个段落中，无
不有着这一层含义。段落一中第一个镜头就是通过狭长的门道延伸到病床上的婆婆，加上关上窗帘显得昏暗的卧室，亲人们一一跟昏迷的婆婆诉说着自己状况的
时候，每个人都显得很张望失措，面对死亡的恐惧，对人生意义的追问不经意从
昏暗的光线，狭窄的门道等景象中表现出来。
镜头中的人物是静止的，除了对婆婆说话，这无疑阐述着导演对人们渐渐迷
失的理解与思考。导演用这些客观、冷静又压抑的镜头语言，把都市人的生活状
态撕裂给我们看。其实也就是把我们的生活状态撕裂开来，然后被放大到屏幕上
再重现给我们自己看，对残酷现实的面对。他冷静地透视城市里人们的崩溃，真实，清醒，压力，张扬着自觉的反省意识，让我们在那一个个冷峻又知性的镜头
背后，重新审视自己的人生。
结语：
长镜头理论下的写实风格的影片深刻揭示了社会生存状况及各层面的矛盾，
并用冷静、客观的镜头语言将矛盾放大后呈现给观众看，张扬着人性回归的意识，激发他们改变现实的自觉，让观众重拾生活的信心。
【参考文献】
［1］《百年电影文选》，丁亚萍著，文化艺术出版社，2000年2月第一版。
［2］《电影批评》，戴锦华著，北京大学出版社，2004年3月第一版。
［3］《相伴一生的电影课》，悉达著，中国民航出版社，2005年5月第一版。
［4］《电影理论史评》，尼克·布朗著，中国电影出版社。
［5］《电影的本性———物质现实的复原》，克拉考尔著，中国电影出版
社 1987 年版。
［6］《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴著，上海文艺出版社 1995 年
版
作者简介：
陈佳佳（1985.2--），女，湖北，汉族，中南财经政法大学新闻与文化传播学院2007级
新闻学硕士研究生，研究方向：影视文化传播
游可为（1984.9--），女，福建，汉族，中南财经政法大学新闻与文化传播学院2007级
新闻学硕士研究生，研究方向：影视文化传播
长镜头理论
长镜头理论 长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。 法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。 1945年，伴随着安德列?巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影像的本体论》,现实主义电影开始被系统而深入的进行探讨和论述，而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。 长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，可见蒙太奇与长镜头是一种分与合的截然不同的创作理念，蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而长镜头提示观众进行选择。 这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而长镜头理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。 这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的长镜头理论一脉相承。 按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是： 1．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 2．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 3．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
分析电影中的长镜头的运用【范本模板】
分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间,对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义,长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控,将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心. 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用,对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力,又颇具难度与挑战性。用好了的话,能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类.固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片,几乎都是一个镜头拍完的.景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物(从前景到后景)都能看清。例如拍火车呼啸而来,用大景深镜头，可以使火车出现在远处(相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写)都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度(方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节,而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头"技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志,但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻.因为这毕竟是一个无法透
浅析电影中的长镜头
浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，
论文：景 静 镜——杨德昌《一一》影评
景·静·镜 ——杨德昌电影《一一》评析 杨志伟 杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给我们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持生命个体的重要性。” 然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描（这里请允许我用文字媒介中的修辞或是绘画媒介中表现技法，加以借用）的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，其实不然其意境深远，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，言虽尽留人予思考。 生活之景 也许是因为影片的太长的缘故，我几次都是片段性的观看《一一》，也就在写这篇文章之前才一气呵成的将整部影片看完，但是看完后就有了很多的感受，想说但是又不知该从何说起，也许很多的观众是和我一样的。这样看来，几次的观影应该说看的最多一个场景应该是影片的开头。 对我来说，影片伊始——结婚的场景，其实是吸引我看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和我一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。它的出现，把我们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，我们在重读或目睹着这一切的。看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。 这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。生活中本该让人激动不已的婚礼场景，配上了一段略带感伤的音乐，会给观众以感受上的“中和反应”。这种“中和反应”的作用，让画面给人的神圣与激动和声音给人的忧伤，各参一半，从而给观众带来的感受不悲观不激动，就是平实清淡。 杨德昌作为台湾新电影的代表人物，是巴赞“长镜头”理论的忠实追随者，
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析 摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成 一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论 的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的 内在关系。 【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征 台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。这是一部故 事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级 家庭生活。故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交 多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电 脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有 婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋 洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。 这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个 场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面 调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。这种叙事方式属于典型的长镜头 理论。其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影 风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。电影呈现出以深 焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。① 一、长镜头理论 所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理 论的一种称谓。巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个 鼓吹的对象。他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原 则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些 电影理论家的批评。② 巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基 本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统 的蒙太奇相对立的美学观点。巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的 优势。因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的 真实景象。他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除 了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真 的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③ 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通 过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空 间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采 用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整 个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的 场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手
影片《一一》的影评
《一一》 ——长镜头分析在杨德昌执导的电影中，他总是力图还原人们的真实生活场景，强调电影的记录、纪实功能。因而，导演会试图用最真实的长镜头来展现社会中人性的变化。 而在《一一》这部影片中，它大多采用了固定长镜头来刻画人物的性格和展现人物的生活处境，导演用大段的长镜头语言创造了影片的总体风格即对看不见的东西的思考，对重复单调生活的洞穿。 在年迈的婆婆生病昏迷，需要家人依次通过与婆婆交流的方式来唤醒婆婆时，采用了长镜头的方式真实的还原时间和空间的完整性。而长镜头附之近景呈现了家庭成员间彼此的困惑，放在现代化都市大背景下，更显每个人的卑微与无助。在婷婷对婆婆倾诉时，婷婷的眼部处于模糊不清的状态，眼睛与暗色调的光线相融合，用长镜头叠加色调的方式，意味着此时婷婷的心理正处于压抑和自责的状态。在洋洋的舅
舅讲话时，他的话题只能是不断的自述着自己变有钱，这是对把人变成只知道追逐金钱的社会最有力讽刺。而长镜头在此时也缓慢记录着，它以第三视角冷眼旁观着在都市大背景下普通人苦苦挣扎的生存状态。 在简南俊与合伙人发生理念上的冲突时，导演通过长镜头加框架构图的方式，借助窗户本身的框架、推拉门、墙等物体，成功将物理空间同人物的心理空间对立起来，表现了人的分裂、隔膜与空间对人的挤压感。而在置身狭长的走廊和过道上的人时，借助窗户和门缝等隔景去看，由于景观的阻挡，观众视角的模糊，无形之中就拉大观众与影片人物之间的距离，使现代文明社会中个体的孤独与他者的排斥相显现。在简南俊与初恋在日本相会时，而身处台湾的女儿婷婷此时也与初恋在街头散步。导演用平行蒙太奇的方式将两段长镜头“合二为一”。相同的动作、相似的对话、相同的时间点，横跨空间的蒙太奇剪辑手法无不暗示了相似的情感在不同年龄段之间的延续，契合了人生重复循环的主题。在这一剧
杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头
中国高端艺考培训教育品牌 杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头《一一》中有着大量利用镜面反射拍摄的镜头。杨德昌认为镜面反射的拍摄虽然难以控制，却是很有意思，玻璃在城市中无处不在，观众通过镜面反射可以同时看到不止一种场景。 在拍摄汽车中的人物时，城市建筑的倒影在挡风玻璃上流动；在拍摄火车中的人物时，周围的风景也在车窗玻璃上流动。最有意思的是拍摄敏敏在公司里感觉无家可归时，台北夜晚繁忙的城市道路和车流倒映在敏敏的身上，摄影机开机时闪烁的红灯正好在敏敏的心脏处跳动；最具有都市悲情的段落是在东京，当阿瑞和简南俊在宾馆告别后，东京塔和巨型建筑物倒映在蜷缩着绝望地哭泣的阿瑞身上。镜像中的世界恍恍惚惚，但也是现实世界的一部分，有时候现实世界比幻想世界更具魔力。幻想世界取决于创造力和想象力，但现实世界会有很多奇妙的事情，镜子就是其中一项。这是好莱坞电影观念和纪实电影观念之间的区别。如果一个人在现实生活中足够敏感，那么就有足够的灵感创造更加美好的东西。镜面反射是一个小例子。这是一个扩大生活面的拍摄方法，就像胖子称他的舅舅说，我们发明了电影，我们可以多活三倍时间。如果我们正确使用技术，我们甚至可以将我们的生活扩大十倍。 纪实电影观念提倡以长镜头和景深镜头，尽量忠实客观地向观众传达被观众自己忽略的甚至被屏蔽的真实。它认为摄影机的镜头客观地捕捉真实方面比人眼更为忠实。洋洋拍照拍人的后脑勺，就是一个极为直接的注解。在影片中，小男孩洋洋提出了一个在成人看来异想天开的问题：“我们是不是只能知道一半的事情?”作为父亲，简南俊回答说：“你在问什么?爸爸听不懂。準洋觉得，每个人都只能看到他前面的世界，看不到脑后的世界，每个人都只知道“一半的事情”。他用照相机拍下了一组人的后脑匀照片，要让人能够看到自己看
关于长镜头理论
一个值得重视的电影美学学派————关于长镜头理论 周传基李陀 长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。 一、巴赞对蒙太奇理论的批评 究竟什么是长镜头？长镜头理论又是怎么回事？ 在回答这些问题之前，有必要简单地回顾一下长镜头理论诞生的经过。长镜头作为一种电影技巧或电影手法（即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落），并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。它早在本世纪二十年代就已经有了。英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧，如茂瑙、奥佛雨尔、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》，这部影片一共由十几个镜头组成。显然，这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。然而，当时大多数电影理论家并未正式这个矛盾，没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题，但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念，就是这种表现之一。这些电影理论家的努力是很值得重视的，他们的许多新看法和观点，大大推动了蒙太奇理论的发展，使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。 然而，法国电影理论家安德烈·巴赞和他们的做法都不相同。巴赞在研究、概括长镜头这个新的电影现象时，是把它当做和蒙太奇完全对立的美学因素去看待的；因此，他极力想突破蒙太奇理论的框子，建立新的电影美学学派——他也的确建立了一个新的电影美学学派，这就是长镜头理论。 为了了解长镜头理论的内容，首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。巴赞批评的矛头主要是指向爱森斯坦和普多夫金的。爱森斯坦、普多夫金蒙太奇理论的核心内容，是所谓“库里肖夫效应”。1920年，苏联青年电影艺术家库里肖夫在一次试验中把下面这些镜头连接在一起： （一）一个青年男子从左向右走来。
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影 《小武》为例 巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延 续性，而深焦距镜头则能现实空间的真实性和完整感。无疑，长镜头的使用也是对观众的充 分尊重，它把选择和思考的权利交还给了观众。从某种角度看，长镜头理论（包括景深镜头） 形成了电影中的“纪实性”美学风格。中国“第六代”导演的代表人物贾樟柯继承了意大利 新现实主义电影的风格以及纪实主义风格。本文选取贾樟柯处女成名作《小武》，通过分析 其中典型的长镜头、景深镜头，阐释其艺术功能，最后从电影的主题出发，找出《小武》和 《偷自行车的人》两部影片的共性：记录时代的社会价值和关注个体的人文主义精神。 长镜头景深镜头纪实主义《小武》《偷自行车的人》 长镜头，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连 续镜头，长镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的 动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
景深镜头，又称纵深镜头。景深原指照相机焦距范围内景物的清晰程度。电影里是指一 画面中自近而远不同纵深层次的影像镜头。景深镜头有这样几个特点：一是使观众与画面的 关系比他们与现实的关系更为贴近，不管画面本身内容如何，画面结构就更具有真实性；二 是景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极参与场面调度；三是景深镜头将意义 模糊的特点重新引入画面结构之中，意象的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本 身的构图中。 长镜头和景深镜头的实现既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦 推拉。在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性，运用创造性思维， 将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格。在《小武》 中，长镜头和景深镜头通过以下几种拍摄方式、或表现方式来实现。 （1）固定镜头 小武来小勇家给他送“礼”的画面，两人的交谈，仅仅用了一个固定镜头从头至尾。两 个人的姿态各异，表明已经完全形同陌路。小武翘着二郎腿，低头抽烟，表情略带苍凉。小
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一)
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一) 【摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。 【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征 台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。这种叙事方式属于典型的长镜头理论。其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。① 一、长镜头理论 所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。② 巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的优势。因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的真实景象。他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③ 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。④ 二、影片中长镜头分析 《一一》将近3个小时的叙述着漫长而又细腻的生活，没有大起大落，温缓地讲述我们那些我们重复的事情，就如我们正在经历的事情一样。本文从全片中挑了4个运用长镜头拍摄的段落进行分析。 段落1、家里年迈的婆婆生病昏迷，家人按照医生的要求轮流跟婆婆说话，帮助恢复治疗，一时张皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆说话引起争执长镜头加近景将这一切不留痕迹的表现出
电影长镜头的场面调度分析
电影长镜头的场面调度分析 作者：李珊珊 来源：《丝路艺术》2017年第04期 摘要：长镜头作为影视作品中的一种特殊镜头，有其独特的艺术特性与镜像魅力。一个令观众看后并不会感觉枯燥，反而对其赞叹不已的长镜头，完全要归功于电影导演熟练、高超的场面调度技巧。本文用长镜头与场面调度基本知识对电影导演的调度能力进行分析研究，并结合实例较为详尽地对导演在场面调度中起到的作用作总结。 关键词：长镜头；场面调度；电影导演 在电影创作中，导演作为起主导作用的角色，对整部片子的节奏、表现方式、情感表达甚至细节方面都有影响。长镜头不像后期剪辑镜头那样可以随意地拼接与复制重组，它要求导演在创作前期精心筹划设计，在创作中期必须能够一次完成，所以现场调度成为决定电影是否完美的重要手段，长镜头场面调度是对电影导演的场面调度把控能力的考验。 一、长镜头与场面调度 （一）长镜头的含义与特征 长镜头是摄像机普通开机到关机之间一次拍摄的镜头画面，只不过它的拍摄时间较长，业界一般将时长大于30秒的镜头划分到长镜头范畴。有的长镜头时长为几十秒，有的几分钟甚至是长达一个多小时。在一个镜头里展现时代背景、社会环境、人物关系甚至情感变化等。 在世界电影诞生之初，因为导演等创作人员还处于探索阶段，没有剪辑、蒙太奇的思想意识，在当时是一种不自觉的使用，仅使用摄像机摄制画面、再用放映设备播出，没有十分完备的电影理论作支撑，所以早期电影是较为青涩的，然而所拍摄的镜头的确是不间断的一个镜头画面，是个完整的较长的镜头不假，但是并不是后来所定义的“长镜头”。真正意义上的“长镜头”理论是出现在20世纪50年代，是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，创立者为法国电影理论家安德烈·巴赞，为西方纪实派电影提供了理论基础，被认为是一次“电影美学的革命”，后经过意大利和法国两大流派的实践，其运用趋于成熟。巴赞的理论包含两层：一是景深镜头，二是移动镜头。一强调镜头内前中后的纵深空间里景像的丰富性，二则充分说明镜头内拍摄的人或物的位置的灵活多变性。 其特征为：具有叙述的完整性。长镜头通过连续的时空运动能够真实地再现事件发生的全过程，因此长镜头的拍摄手法给人以真实感，展示了现实生活的完整性和统一性；具有表达的丰富性。此镜头不仅擅长再现现实空间，而且能够对被摄人物的内心情感变化展开细致描绘。不同景别的安排可以将一个眼神、一次皱眉甚至一声叹息的情绪传达给观众；具有画面的开放
长镜头与纪实美学
长镜头与纪实美学 长镜头与纪实美学2011-01-06 12：46一、纪实美学的发展 在电影发展史上，始终存在着一个与蒙太奇美学相对立的纪实主义电影美学， 或称写实主义电影美学。它主张电影形象的逼真性，主张电影与生活真实 相联系。 美国人罗伯特·弗拉哈迪是第一个终生致力于写实主义电影的人，被公认 为纪 录片的创始人。 1910年在一次探险旅行中，他在北极拍摄了爱斯基摩人的生活情景。从此 他对 拍摄非虚构的生活场景发生了兴趣。由于一场大火烧毁了他的底片，1920 年他又重 返北极拍摄了一部由爱斯基摩人主动参与的影片，这就是著名的《北方的 纳努克》 。《北方的纳努克》并不是严格意义上的纪录片，而是作用用充满诗意的 想象对现 实生活的再造。他选择了一个爱斯基摩人的家庭，重新组织了他们的生活，专门建 造了他们居住的冰屋，连那个一直被人称道的猎取海豹的镜头，据说也是 事前安排 好的。弗拉哈迪的影片都是以现实生活为表现对象的，1926年拍摄的《蒙 阿那》表
现的是南太平洋西萨摩亚群岛土著居民的生活，1931年拍摄的《亚兰人》 是表现亚 兰岛居民捕杀鲨鱼的事等等。 弗拉哈迪的影片在技巧上完全不追求人工的艺术味，而是力图给人一种朴素、 真实、自然的感觉。例如猎取海豹的场面，从纳努克接近海豹到把它从冰 洞里拖出 来，弗拉哈迪用了很长的镜头表现这个过程，成为长镜头最早的范例。再如，他的 创作事先没有任何拍摄发案，只是拍下一切能引起他兴趣或想象的东西， 最后才决 定取舍。这种创作方法开创了一种全新的电影形式。"纪录片"一词，就是1926年格 里尔逊在评论弗拉哈迪的《蒙阿那》时首先使用的。但是弗拉哈迪的许多 影片在内 容上并不是完全真实的，如在亚兰岛为了拍摄捕杀鲨鱼，他专门买了鱼叉，让专家 去教当地人如何使用。弗拉哈迪认为，重要的并不是在于严格地忠实于事实，而在 于创造利用现实。也许正是因此，电影史家才一直把他作为写实主义电影 大师加以 肯定。 30年代在英国出现了以格里尔逊、巴希尔·瑞特、保罗·罗沙为代表的英 国纪
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析 作者：李光 来源：《北京电力高等专科学校学报》2012年第13期 摘要：《一一》是台湾导演杨德昌的代表作，曾获得第56届戛纳电影节最佳导演奖等，也是台湾新浪潮电影中代表佳作之一。这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。该片不仅意蕴丰富，在文本结构和视听语言方面也别具一格。透过对《一一》视听语言和叙事结构评析，可以窥见台湾新浪潮电影的风华。 关键词：《一一》；叙事结构；视听语言 中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02 《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。 一、镜头分析 杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。 长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。 《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。一般而言，导演会采用跟拍加上晃动镜头来体现主角的焦虑。但杨德昌却通过监视器的几个屏幕来表现，不但使人物的运动更具连贯性，还达到比运动体现运动更好的效果，堪称本片一绝。
电影《一一》的审美主题分析
电影《一一》的审美主题分析 [摘要]杨德昌创作的电影《一一》是一部反映现代都 市中上阶层家庭生活的影片。影片并不仅仅停留在展示现实生活的层面，而是通过影片的内容表达了创作者自身对于生活的认识与态度。以平静的影像描绘了人生不同阶段的生活状态，表面波澜不惊的画面却难以掩盖创作者表达赤子之心的强烈愿望，而从容面对生活的观念、多视角考察生活的启示以及杜绝恶的心灵是本片最鲜明的审美主题。影片也通过这三个方面表现出心如止水的人生审美理念。 [关键词]心如止水；人生；审美；态度；理念 人生就像是一个经历万事万物后最终回到起点的过程。生命是一个轮回的过程，恰如电影的名字，生命平静地一一到来又平静地一一归去。尘世间的人对于生活应具有凝神关注的生命精神，康德曾经说过美是道德的理念，美是无功利的生存凝视，影片中从容面对生活的人生观念以及杜绝恶之心灵的审美主题恰是这一理念的现象表达。这是一种只有对生命大彻大悟后方能达到的人生顿悟。一次心灵的沉静观照，往往会造就人的生命动向，由此，荣格曾经说过人恰恰是应该在他忽略或者不能认真感受的现象中才能达到对心灵的 精神观照，因此，电影中多视角考察生活的启示这一审美主
题恰恰做了最完美的回应。尼采曾指出：“魔变（Verzauberung）是一切艺术的前提。”[1]杨德昌则将这一魔变充分运用到了 电影中，使《一一》和生命做了静默的联系，开始了一次生命的回归之旅。 一、从容面对生活的观念 正如影片的名字一样，现实生活中的一切都在从容不迫中展开，任何事件都在一一进行。现实生活可能是美好的，也可能是可悲的，这种美好或者悲哀取决于内心对待生活的审美理念，从杨德昌的心灵表达层面来看，无论是坚持还是放弃都应该以一种心如止水的态度去面对人生，生活中充满了不可控因素，过多地干涉或者掌控欲太强往往会得到适得其反的效应，在心如止水的平面荡起阵阵涟漪以致造成心灵的动荡。影片以阿弟和小燕的婚礼开始，当亲人和朋友漫步在充满阳光的林荫大道上时，一切显得那么和谐与美好，然而剧情中云云的出现使得婚礼的美好气氛戛然而止，看似美好的事物在背后掩藏着氤氲的因素。果不其然，在以后的生活中阿弟与小燕的婚姻一次次走向了婚外情与生活裂隙的 边缘。阿弟经济困顿的时候仍然需要云云的帮助，在阿弟喜得贵子之际却受到了生意失败的干扰。举办宴会的过程中，云云的到来再一次使欢乐的气氛尴尬起来，充满“欢乐”的喜宴却是导致阿弟自杀的由头，自杀未遂的阿弟又遇到了自己的流年，不明不白地发了一笔横财，生活仿佛永远在悲喜
《影视文化与影视艺术欣赏》讲义教案4 影视语言结构法则蒙太奇与长镜头
第四讲影视语言结构法则：蒙太奇与长镜头 第一节、蒙太奇理论与蒙太奇学派 一、什么是蒙太奇 （1）、蒙太奇的概念 蒙太奇是法语montage的译音，原是建筑学上的名词，意为安装、组合。后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接，成为电影的专用术语。 作家用文字写文章，而电影导演用镜头在银幕上写文章。在一部影视作品中，其完整的叙事往往由镜头、场面和段落所构成。镜头是最小的语言单位，相当于文学作品中的词语。场面是指在同一时间和地点发生的一个统一的动作，它可以由一个但通常是由一组镜头组成，相当于文学作品的句子。 例如表现一个拳击场面： 特写：拳击师的脸，他被击中。（切） 全景：整个拳击场，一拳击师倒下。（切） 特写：得胜者微笑。（切） 特写：在拥挤欢呼的人群中的几张脸。（淡出） 其中的“特写”和“全景”都是单个的镜头，几个相关的镜头便构成了一个场面。而若干相关的场面又构成一个段落。这里，镜头是词语，场面是句子，段落是句群或章节，再由若干个章节组合成一部完整的影视作品。
例如《教父》开头的“婚礼段落”就是由两个场面组合而成：其一是教父维克多·科莱昂在书房里接待求见者，处理“家族”事务；其二是宅邸花园里正在举行的教父女儿康妮的婚礼。两个场面既平行，又交叉，并以先后顺序开始和结束，共同叙述了影片的一段相对完整的情节，并为后面情节的发展理清了头绪，埋下了伏线。 蒙太奇就是将镜头组合成场面、段落的一种结构技巧，是电影构成的基本法则，也是电影语言独有的表现手段。 因为蒙太奇，电影终于发展为一种艺术语言。 （2）、蒙太奇的由来： 启蒙时期的电影，电影的构成单位是场面而不是镜头，所以，那时期的电影没有蒙太奇手法。例如，1895年卢米埃尔的《火车到站》只有一个一分钟左右的纪实性镜头拍摄火车到站的情形，一部影片就一个镜头；1899年梅里爱的《灰姑娘》中有了故事，还有了叠印等摄影技巧，但以场景为单位，一个场景拍一个镜头，自然也没有蒙太奇。创造最初蒙太奇技巧的是英国布赖顿学派的斯密士，他在1900年《祖母的放大镜》中首次采用了在同一场面里交错运用远景和特写的手法。 电影史上真正把蒙太奇作为电影创作元素，确立电影分镜头原则的导演是美国的大卫·格里菲斯。他把影片的结构单位由场景改变为镜头，并创造了画面景别、景位转换和视角变动等各种镜头组合变化和剪辑的技巧手法，电影从此脱离了对戏剧的依附，成为一种独立的艺术。他的两部经典性影片《一个国家的诞生》和《党同
浅谈长镜头的纪实风格
浅谈长镜头的纪实风格 作者：史洁 来源：《大陆桥视野·下》2013年第10期 摘要长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性，其创作方法是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻画人物和表达思想。在同一画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，因此也有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释。长镜头的特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。 关键词叙事刻画人物表达思想 提到长镜头就不得不提安德列·巴赞，在1945年，安德列·巴赞发表了《摄影影像的本体论》，从此之后现实主义电影开始被系统而深入的进行探讨和论述，而与现实主义的拍摄方法相契合的可以说正是长镜头，因此巴赞被视为是长镜头理论的奠基人。 长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。长镜头的特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。 一、长镜头与蒙太奇创作理论的区别 当今的影视创作有两大体系：长镜头创作方法和蒙太奇创作方法。长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性，其创作方法是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻画人物和表达思想。在同一画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，因此也有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释。 蒙太奇创作方法的核心是通过镜头组接来叙事、刻画人物和表达思想。蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，强调画面之外的人工技巧，表现事物的单一含义，具有鲜明性和强制性，通过引导观众来进行选择。 二、长镜头理论纪实特点与创作理论 长镜头一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同
长镜头艺术特征(影评)
长镜头艺术特征（影评用） 长镜头理论由法国电影理论家安德烈·巴赞提出，通常指电影作品中时间较长的单镜头它形成了一个较完整的镜头段落，以保持被摄对象时空的连续性和完整性。 长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。 这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、武打场面的真功夫等。 长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。 长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。 长镜头不会破坏现实的时空，真实自然，体现出一种纪实风格.能客观反映事物的存在状态，而蒙太奇镜头段落由不同类型的镜头组接而成,其意义连贯且伴随画面的破碎、时空的打乱，表现了导演的主观色彩。 长镜头分为固定长镜头和运动长镜头。固定长镜头是以摄影机固定，多半以固定距离固定视角拍摄人物运动，侯孝贤、阿巴斯、蔡明亮等导演都以擅用固定长镜头著称。运动长镜头则跟随人物的场面调度而进行移动拍摄，并根据人物位置关系变化来调整自己的视角。如《云水谣)开场的运动长镜头，镜头由小巷移至街道，再上移到二楼房间，再后退着拉出小楼，掠过一栋栋民居，经过办喜事的人群和玩要的小孩，最后拉至主人公的家里。这个长镜头是后期合成的.其一气呵成的运镜，仅通过一个镜头便交代了20 世纪40 年代末台北的生活环境。