论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影
《小武》为例
巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延
续性，而深焦距镜头则能现实空间的真实性和完整感。无疑，长镜头的使用也是对观众的充
分尊重，它把选择和思考的权利交还给了观众。从某种角度看，长镜头理论（包括景深镜头）
形成了电影中的“纪实性”美学风格。中国“第六代”导演的代表人物贾樟柯继承了意大利
新现实主义电影的风格以及纪实主义风格。本文选取贾樟柯处女成名作《小武》，通过分析
其中典型的长镜头、景深镜头，阐释其艺术功能，最后从电影的主题出发，找出《小武》和
《偷自行车的人》两部影片的共性：记录时代的社会价值和关注个体的人文主义精神。
长镜头景深镜头纪实主义《小武》《偷自行车的人》
长镜头，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连
续镜头，长镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的
动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
景深镜头，又称纵深镜头。景深原指照相机焦距范围内景物的清晰程度。电影里是指一
画面中自近而远不同纵深层次的影像镜头。景深镜头有这样几个特点：一是使观众与画面的
关系比他们与现实的关系更为贴近，不管画面本身内容如何，画面结构就更具有真实性；二
是景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极参与场面调度；三是景深镜头将意义
模糊的特点重新引入画面结构之中，意象的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本
身的构图中。
长镜头和景深镜头的实现既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦
推拉。在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性，运用创造性思维，
将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格。在《小武》
中，长镜头和景深镜头通过以下几种拍摄方式、或表现方式来实现。
（1）固定镜头
小武来小勇家给他送“礼”的画面，两人的交谈，仅仅用了一个固定镜头从头至尾。两
个人的姿态各异，表明已经完全形同陌路。小武翘着二郎腿，低头抽烟，表情略带苍凉。小
勇正襟危坐，其实也在掩饰他的心虚（他在为自己结婚不请小武寻找各种理由），而他的理
由“不大办”“都是几个亲戚”很显然站不住脚。小武说话时会看着小勇，而对方却一直在
躲闪目光，表明小武对这份友情的珍视，和被抛弃的现实形成对比。
《小武》中，小武去胡梅梅住所时，两个人坐在床上的场景，同样是交谈，也仅用了一
个固定镜头，就交待出了胡梅梅居住的环境，这个单镜头在影片中也是一个转折点，暗示着
小武爱情的到来。小武和胡梅梅的对白、胡梅梅唱歌、小武打开打火机放音乐、胡依偎在小
武腿上。这里没有什么场面调度，镜头没有分切、也没有正反打的特写。很好的表现了他们
细腻真诚的情感交流。镜头与演员都是固定几乎不动的，但是却没有给观众带来视觉中冗长
的感觉，导演将摄影机放在一边，让观众感觉是在生活中对别人的对话和动作一种窥视。而
且从小武和梅梅对话中，深层次地表现出了胡梅梅理想生活与现实生活的差异和她对现实生
活的痛苦与失望，以及身边的小武对爱情的惆怅。
（2）镜头内场面调度
这也是《小武》最具有特色的一种长镜头运用，最有典型的就是小武的徒弟正打算行窃
时，却在街上被记者拦着问话的场景。镜头从小武和他的徒弟们一起去买烟开始，小武发现
身上没有钱于是他派其中的一个徒弟去“行动”，此时他的徒弟成为了镜头中的主体，镜头
跟着徒弟运动，突然，有个记者闯进我们的视线，采访徒弟是否知道最近展开严打的活动时，
镜头随着主体的停止也跟着停止，当记者转到另一边去采访行人的时候，小武入镜拽着他的
徒弟离开了人群。导演仅用了一个单镜头描述出了小武和他的徒弟们日常生活以及一次具有
讽刺意义的意外被采访。导演在镜头内场面调度的安排时总是让被摄主体无意间闯进了镜头
而不是刻意地去捕捉客观事物，这样让观众们感觉不到摄影机的存在。贾樟柯善于利用围观
的群众，他并不摈弃有人在他的摄影机旁围观，一般在拍片的过程中，会有很多人对摄影机
的新奇而造成围观，很大的程度上严重地影响了拍摄效果，但是贾樟柯却利用了这一点来给
他的影片增加纪实效果，比如在刚才的长镜头中，有很多旁边的群众在围观，而贾樟柯却巧
妙地利用围观的观众来表达小武的徒弟在接受采访时尴尬的场面。从另外一个角度也来描述
了这个小县城的市井气息和人文环境。
在小勇家准备婚礼宴席的场景中，导演也仅用了一个单镜头就把小县城中准备婚礼宴席
的繁琐的场景表现出来。镜头先从一个师傅前进开始，然后，师傅放下手中的桶的时候，另
外一个人入镜，镜头就跟着他起身来到桌子旁边拿起了一盆装满菜的盆子，镜头跟着主体继
续运动，当他来到另外一张桌子旁把盆子放下的时候，小勇闯进镜头，跟着镜头则随着小勇
运动，当小勇站在门旁的桌子旁时，小武从大门进来了。两个人寒暄了一会小武出镜，镜头
跟着小勇来到厨师做菜的地方，几个厨师在忙碌着准备婚宴。这个经过了几个主体变化的场
面调度的长镜头寥寥几笔就将汾阳县里有钱人家办酒宴的整个过程描述出来。不需要太多的
镜头组接和叙事的艺术手法。
（3）把摄像机远远地架设：大景深
贾樟柯还常用的拍摄手法是把摄影机远远的架设，带来的结果是《小武》中绝大部分镜
头都是运用的大景深，它整个画面并没有很明显地为了突出主体而将前景虚焦或将背景虚
焦。而《小武》的外景镜头绝大部分是在县城的街道上拍摄的，而这些外景镜头都是以街上
的行人来回穿梭为前景，真正被拍摄主体都是隐藏在行人之后的马路对面，而在小武所在位
置后面，也有店家在那里来回走动地说话，这种丝毫没有掩饰甚至让人感觉到有点草率的镜
头，对观众没有一点的约束，这样不仅让人感到镜头的空间感，而且减小了“表演”的分量，
让人感觉到了真实感。这点也充分地体现了《小武》对现实生活的尊重，保持了原物的原貌。
远远地架设摄像机，让观众感觉是在远远的观望着事态的发展，与影片中人物的远距离
使得观众感觉到一种疏远和冷漠，甚至这种空气感也侵入了观众，使观众更加融入电影情节
之中，这也是贾樟柯想表现的社会巨大变迁所带来的负面影响。片中胡梅梅让小武陪她去打
电话，她挽着小武胳膊，在大街上走。远远地看过去，灰白的街道、雾蒙蒙的天空、行色匆
匆的路人。而这一对——女高男矮，胡梅梅穿着暴露，小武典型的小痞子形象；还有一个场
景，小武站在街道上，顺手拿了过路车上一个苹果。一个迷失在中国市场经济发展的洪流中
的“流浪者”形象，他这样毫无目的地站在街上，找不到方向，生活没有重心、没有目标……
这些形象真实得有些悲哀，但确实是典型的中国现实。导演将摄像机远远地架设，让观
众看到这样的全貌，避免了过度靠近人物而导致的角色“类型化”“脸谱化”。唤起观众对熟
悉世界的关注，让观众“震惊”地发现：天啊！这不就是我在街上看到的那个小痞子吗！
（4）跟拍主观镜头
主观镜头大量使用的主要作用是场景、环境、气氛的展示。小武啃着苹果在二楼看见一
对情侣在街上行走的画面，还有小武被父亲赶出家门，站在村里的路上，看四周的环境，摄
影机360度横摇，广播中既有村民卖猪肉的广播，也有香港回归的消息。离家的复杂心情在
此时被淋漓尽致地主观镜头所表现。还有好几处主观镜头都是片中的人物在看电视，也是长
镜头表现手法。
肩抗跟拍也可以在影片中模拟成为人物的主观镜头，因为只有肩抗拍摄才能模仿出这样
的效果。在《小武》中，小武得知小勇结婚的消息后去小勇的家的那段场景，导演就用肩抗
跟拍的镜头作为小武的主观镜头，这样让观众感觉了真实感，在深一层也暗示了小武当时心
情的复杂和不安。当运动到小勇的家门口看到曾经两个人留下的量身高的刻线时，小武突然
地出镜，这时镜头由主观镜头改变了。而在我认为这段场景是这部完全趋于纪实风格的影片
中少有的煽情点之一。
影片《小武》最后的镜头是贾樟柯最具有才华的大师级别的收尾：小武被警察锁在电线
杆上，蹲在地上被群众围观，视角就是小武自己的，当时影像的拍摄也是随机的、偶发的。
观众被贾樟柯强行拽到一个很真实的被围观的场景之中，这是对观众来说全新的观影经验及
感受，观众们也被导演绑在同样一个不知何去何从的尴尬境地，而就在这时候，影片结束了，
观众们在为自己松了口气的同时还会对小武进行思考，这时候，对小武的思考恐怕就已经不
知不觉的转换成了一种认同感，一种设身处地的思考了。现在我们回过头来回忆这个结尾，
我们会发现贾樟柯对这个镜头的处理冷静到了极致，360度环拍众人围观被铐在街道边的小
武，冷漠得让人窒息，但又真实得令人震惊。
长镜头、景深镜头的意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜
头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连
贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。
因为长镜头在本质上更加符合现实，更少人工性，银幕上出现的不是分切得很破碎的镜
头，而是完整的动作和四周的环境。镜头的运动本性又不断提示着画外空间，使得画外空间
与画内空间连成一个整体。
小武第一次到歌厅遇到胡梅梅，胡唱歌，摄像机跟随胡拍摄，在一个完整的镜头内交代
出歌厅的环境——逼仄的空间、幽暗的灯光、暴露的服装——一个俨然与白天的街道不同的
地方。突然小武笑出声，胡坐到他旁边，这时镜头里才出现两个人同在的画面。接着胡站起
来，去点歌，镜头就跟上，完全没有用剪辑分切，或者说这是“机内剪辑”，从摇晃的镜头
中，这个简陋却与世隔绝的小歌厅，幽红的暖色调，连点歌都要去喊一声“大姐，点首对唱
的”的简陋设备，给观众一个深刻的印象：这里，是属于小武和胡梅梅的世界，小武的爱情
快要来了。
从某种角度讲，长镜头为观众提供了多方面观察事物、多角度地理解被表现的对象的
可能性（有时观众还可以从剧情中暂时脱身开来）。长镜头让我们在一个平素习以为常和熟
视无睹的现实面前感到一种逼视的震惊。因为现实本身具有多义性的特点，对现实的多义性
的尊重即把思考的权利交还给观众是符合现代人欣赏要求的。
小武，这个在悄悄发展着的小县城游手好闲的小混混，他的内心是复杂的，性格是多
元的。而这样一个普通的小市民，我们只能从日常的琐事中探知他的内心世界。小武刚偷了
300块钱，来到杂货店，让老板包成红包那段，老板静静地包、很仔细，小武安静地看，有
一种满足感，没有面部表情、没有红包特写，而观众却能从自己的观察（而不是导演的强迫
性表现）中知道小武对这份友谊的珍重。
在歌厅里，胡梅梅让小武唱歌，他一直不肯唱歌，甚至面对一个歌女甚至表现得有点
羞涩，胡说：“大老爷们怎么搞的跟娘们似的。”这里，同样用了一个长镜头，观众可以看到
小武紧张的神色、以及因为紧张而不停摩挲麦克风的手，可以看到胡梅梅一个歌女对待小武
温柔的气质，在这个长镜头中，胡和小武“同是天涯沦落人”的感觉被凸显，一个是歌女、
一个是小偷。他们平淡而略显温情的对话中，小武性格中温柔、诚实的一面展现出来了。他
的内心并不猥琐，反倒是纯洁的。
我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，或者说是一种镜头内部的蒙太奇。因
为它是通过在一个完整的镜头内部，对拍摄对象进行场面调度和摄影机的运动而实施的画面
组合，他作为较为重视电视艺术的假定性、更加注重发挥电视导演的主体性蒙太奇方式的补
充来说，有其合理之处。
影片结尾处的长镜头堪称经典，小武被拷在马路的电线上。他蹲也不是、站也不是，
他时而低着头、时而四处张望，却始终双眉紧锁、焦躁不安。围观的人越来越多，此刻他的
尊严正在被践踏。镜头转向了围观的人群，却再也没有转回到小武身上。影片就在被一双双
眼睛凝视的画面中结束。也许贾樟柯想让观众感觉，被凝视、围观的不仅是小武，也是观看
影片的观众，是所有同小武这样在中国改革开放大潮中迷失方向的年轻人。无疑，这样一个
结尾是符合整部影片的节奏和风格的。它缓慢，甚至有些冗长，但是每一秒钟都在拷问现代
人的灵魂。
7分钟长镜头固定，平视小武与胡梅梅在体现出二人朴实、真诚的交流情感。
胡床上交谈，胡梅两人同在的构图表现他们内心是平
梅唱歌，小武放打静、他们人格是平等的。视线远远
火机中的音乐，胡看着他们，不会破坏交流的意境。
梅梅依偎到他身
上
1分钟长镜头平摇小武脱衣服，走进裸体的镜头象征着欲望，小武的歌
澡堂声粗犷而真诚，预示着他的爱情即
将来到 3分钟长镜头摇摄，平视在空荡的澡堂里，
小武边洗澡边唱
《心雨》
1分钟长镜头固定，平视小武和胡梅梅在此时小武和胡已经是恋人关系，长歌厅对唱《心雨》镜头展示他们相互依偎的画面，表
现二人精神上互为支柱
2分钟长镜头固定，平视小勇派人来还钱，这里小武的友情没了，他轻抚胡梅
小武生气梅，表明他的失去友情的伤心和更
加珍重这份爱情 2分钟长镜头摇摄，手提小武在歌厅跳舞画面没有可以表现谁的表情，但是
《爱江山更爱美从多个人的肢体动作上能感受到小
人》，画面多为近武沉浸在爱情的欢愉中
景，手、脸
1分钟长镜头移摄小武幻想自己摆
喜酒
2分钟长镜头固定、平视小武来找胡梅梅，长镜头中，歌厅老板从热情到翻脸，
老板说被客人接似乎是一个镜头、一瞬间的事情，
走了表现了世态炎凉，小武短暂的爱情
幻灭了 1分钟长镜头平摇小武生气，老板翻
脸，小武离开，
半分钟长镜头摇摄、跟拍小武来胡梅梅家在这个长镜头段落中，小武似乎不
段落门口喊她，走进去敢相信胡梅梅会突然离开他，用平
淡的长镜头表现他从最开始怀疑、半分钟平摇小武主观镜头，环
到留念、到失望，甚至最后有些悲视四周
伤 1分钟固定、平视小武失落的脸半分钟固定镜头正在发动的拖拉转场，小武回到家，希望寻求家人
机的温暖 2分钟长镜头摇摄小武把金戒指给场景中有小武、爹、妈，通过长镜
妈，爹妈不相信是头内的场面调度，表现出小武和父
真的母之间的疏离关系，他们从没有走
近交谈 1分钟长镜头固定、平视小武妹妹说他没
出息
半分钟长镜头固定镜头台上表演
段落半分钟固定镜头小武和妹妹在台
下看戏
1分半长镜头固定、平视爹让小武、大哥一小武还在坐在家人的最边缘地方，
段落人出5000让老二表现了亲人关系的疏离。除了要钱，
结婚，两人都没表反倒是小武的呼机引起了家人的兴
态趣。呼机传到小武手上时，他爱惜
地擦拭着，流露出他对旧情的怀念。 1分钟平摇呼机在家人手中
传看了一圈，回到
小武手上
1分钟长镜头跟拍小武要抱侄女，小同样是表现家人对小武的冷漠
景深镜侄女不让，大嫂进
头屋
半分钟长镜头固定镜头小武抓上单杠用一个正面、一个反面的镜头，正段落面是小武漠然的脸，反面可以看到半分钟固定镜头小武吊在单杠上农村空旷的环境。凸显了小武没有
目标的生活、百无聊赖的心态。
4分半长镜头摇摄、平视小武的家人在炕在这个长镜头构图中，人物繁多，景深镜上闲谈，小武发现并没有主体，家人的谈话也很散漫。
头二嫂手上戴的戒镜头随着正在说话的人而水平摇
指是他买的摄。展现了中国普通小县城里人家
的常态。注意，小武仍然处在边缘
位置
1分钟长镜头固定小武让妈把戒指摄影机在门外拍摄，仿佛这个场景
拿出来，被他爹碾是别人家的事，并不想去用分切的
出家门镜头打断或突出什么，一切情节都
静静地发生，让观众远远地观看。
讽刺的是，这竟然是小武和家人站
得最近的一次，因为冲突终于爆发
了。
1分钟景深镜固定爹让小武再也不小武失去了最后的温暖——“亲情”
头要回来，小武赌气而这个镜头里，我们看不到小武和
走了爹的细部表情，只听到他们冷漠的
对话，作用同上。 2分钟长镜头水平摇摄小武从远处走来，平摇类似于小武的主观镜头，不仅
景深镜360? 望着四周，不知去在镜头中展示了典型的中国农村的
头哪风貌，那条最后定格的路通向未知，
预示着小武又成了小县城里的“流
浪汉”，也表现了小武离开家后，生
活更加没有方向、没有目标
新现实主义提出一个响亮的口号——“把摄影机扛到大街上去”。这个口号的提出也许
在一定程度上也决定了新现实主义电影在镜头语言上的风格和重要特点。如实景拍摄、稳定
的镜头、平实的拍摄角度，最重要的是大量长镜头和景深镜头的运用——让摄影机耐心地记
录那些似乎是生活本身展开的情景，将人们的注意力引向主题而不是引向风格本身。
《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的代表作，整部影片中，德?西卡交替使
用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头，这种技法的作用是使观众几乎察觉不到制片的
技巧。影片仿佛是对现实生活的客观记录，摄影机似乎是紧紧地跟随着安东在罗马的大街小
巷里行走，冷静客观忠实地记录着一切。
贾樟柯继承了新现实主义的社会价值观，他说，《小武》是试图“以老老实实的态度来
记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”。贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创
的、独特的，他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成
的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。《小武》并没暗示什么，但导演是如此的熟悉
我们的生活，他随意的选择一幅场景一个画面，便表现了中国真正的生活
。法国《电影手册》评论：“《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。”
新现实主义曾提出“还我普通人”的口号。《偷自行车的人》故事原型就取自一则报纸
刊登过的新闻。影片主角安东及周边人物（甚至是哪个害人的小偷，本身也是一个生活的受
害者，而且可能比安东更惨）都是一些普普通通的、整日为衣食生活所奔波的城市下层平民。
而且这些出现在影片中的小人物还都是由现实生活中的小人物——一些非职业演员扮演。在
《小武》影片最后，则直接给出字幕提示——“本片全部由非职业演员出演”。而在两部影
片中，这些小人物、普通人——安东、安东妻子、小偷、小武、胡梅梅都毫无例外地面对生
生活的贫困和艰窘机器由此带来的孤独与冷漠。
从电影《小武》中感受到贾樟柯纪实感非常强的画面外，还有对人性的探索和对社会变
迁的关注与思考。纪实风格呈现出个体生存状态。贾樟柯影象背后都有着共同的影视姿态：
关注生活在社会底层的人的生存状态及其生活空间，平等的观察和再现底层百姓生活。贾樟
柯的平等在于再现的同时也挖掘出了底层百姓的尊严，这是最难能可贵的，我想这也是贾樟
柯的电影在国外获得好评与肯定的原因。贾樟柯说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊
重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”从这个意义上说，
《小武》这部电影在一开始就初步奠定了贾樟柯电影的影像风格和创作理念，他之后的电影
基本上是对此风格的延续和发展。
同时，贾樟柯对社会底层人物的表现又是与众不同的。他以最为朴素平实的方式，唤起
了人们对变动社会中个体生命的关注与悲悯。影片以平等的目光和姿态去纪录这些小人物的
喜怒哀乐，不一味强调其“苦”与“悲”，也不戏谑他们，而是表现小人物一样也有的尊严，
并从社会性的大背景下去挖掘其深刻的人文意义。从这个角度看，这部表现小偷的电影《小
武》就具有了一定的社会价值和文化意义。这点和意大利写实电影大师德?西卡的经典电影
《偷自行车的人》有异曲同工之妙。电影正是因为其彻底贯彻了新现实主义创作的基本美学
原则，而故事本身所传达出来的那种极其真实的生活感觉和深入人心的生存体验，使得该片
成为意大利新现实主义电影运动最杰出的代表作之一。
陈旭光著.电影艺术讲稿【M】北京：新世界出版社，2005年
陈晓云著.电影学导论【M】浙江：浙江大学出版社，2003年
浅析电影中的长镜头
浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，
长镜头理论
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于…短镜头?的讲法。 1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。 2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。 3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 所记录的时空是连续的、实际的时空 长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。 长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。 所表现的事态的进展是连续的 用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。这个长镜头段落是这样的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小节后镜头漫漫拉开，成全景，停三秒，随着音乐的节奏，镜头慢慢右摇，清楚地展现观众欢快的
长镜头理论对纪录片拍摄的重要意义
长镜头理论对于纪录片拍摄的重要意义 【摘要】随着时代的发展人们对于电影艺术文化的追求越加升级，加之人们对真实性的渴求，纪实风格便成为当今主题，而纪录片恰恰为这一纪实风格的代表，影片的拍摄是无数镜头组接而成，但是在纪录片中，长镜头的使用才是纪实风格最重要的表现手段。长镜头是通过合理的场景调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。以真实性为最大魅力的纪录片里，长镜头可以说是最得力的表现手法。 With the development of The Times people for film art cultural pursuits, plus people to more upgrade the desire documentary style the authenticity, and becomes current theme for this documentary on the on-the-spot representative of the style, the movie is formed countless scenes filmed in documentaries, but into the use of documentary, soundscape is the most important performance means style. The scene is through reasonable soundscape, with uninterrupted scheduling lens records and things in a period of time inside of motion state, and its important goal is to keep the unity of space and thus ensure the integrity and authenticity. For maximum charm with authenticity, the documentary long-lens arguably the most effective way of expression. 【关键词】长镜头长镜头理论的纪实主义美学理论纪录片
透析长镜头的奇观属性
透析长镜头的奇观属性 长镜头，一个论及电影就无法回避的词汇，它是现代电影语言发端的标志，是与蒙太奇齐名被当做电影象征的存在；它被倾注以“作者性”“纪实美学”“诗意”等诸多含义；它是一种摄影技法，同时更被指认为一种美学风格和创作理念。那么，究竟什么是长镜头？它的定义到底为何呢？单从技术上说，长镜头是指影片中胶片尺寸和延续时间都相对较长的镜头。例如，电影发明早期法国卢米埃尔兄弟所拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等都可以被看做长镜头。但这种粗浅的定义显然与我们今天所指称的长镜头存在着不小的差距。“长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。”我们今天对于长镜头的定义通常是指：在一个连续的时空里，不间断地同时或先后记录两个以上动作或一个完整事件的镜头。而这一定义的由来，事实上是源自法国电影理论家安德烈?巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释。虽然巴赞在他的理论著作中从未直接使用过“长镜头”一词，但他所推崇的场面调度和景深镜头，所强调的通过保持事物的常态和动作的完整性以表达现实的模糊多义等纪实主义论述，均被后人概括为“长镜头理论”。“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论’认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连
续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”与巴赞同一时期的电影理论家克拉考尔也认为，“电影是时空的艺术，电影的观念其实就是电影的时空观念。”由此看来，长镜头就成为维系电影时空完整与统一，保持现实暧昧与多义的核心要件和实践手段。而作为伴随巴赞纪实美学的兴起而被推到前台的电影语言，长镜头的性质与功能似乎也被囿于纪实美学的框架之中。 事实上，巴赞的“长镜头理论”与他著名的电影影像本体论和电影起源心理学的相关论述是密切关联的。电影在发明之初被认为是摄影术的延伸，同照片一样，电影影像具有记录和复制现实的功能。电影的发明者卢米埃尔兄弟正是运用了电影的这一基本功能对现实生活场景进行了客观记录。而这种对现实生活的客观记录又奠定了纪实主义的电影传统，使电影的纪实本性在电影诞生之初便得以彰显。其后安德烈?巴赞那篇经典的《摄影影像的本体论》进一步使电影的纪实本性在电影创作和理论中居于统治地位。他指出：“如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而首先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。”而“电影只是在造型艺术写实主义的演进过程中最明显的表现”，“摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞极具想象力与开拓性的观点为电影本体论的发展作出了重要贡献，但是在今天看来,他的论述并不完整，也略显偏
2016年尔雅影视鉴赏答案
1下列关于电影《建国大业》的评析，不正确的是（）。1.0 分 A、 它采用了历史偶像化的手法 B、 故事情节不连贯，历史PPT化 C、 呈现了比较开放的历史观 D、 情节跌宕起伏，充满悬念 正确答案：D 我的答案：D 2下列主张，不属于中国80年代新纪录电影运动中第四代导演倡导的是（）。1.0 分A、 电影语言现代化 B、 电影要反映现实本身 C、 浪漫主义和现实主义结合 D、 长镜头理论 正确答案：C 我的答案：C 3下列电影中属于“现代主义电影的美国化”的是（）。1.0 分 A、 《雌雄大盗》 B、 《穆赫兰道》 C、 《飞跃疯人院》 D、 《低俗小说》 正确答案：B 我的答案：B 4下列对电影《黄土地》的评析，正确的是（）。1.0 分 A、 这是一部节奏很慢的电影。 B、 这是一部对声音比较吝啬的电影。 C、 这是一部视觉感非常浓烈的电影。 D、 以上都对 正确答案：D 我的答案：D 5下列电影中不属于青年、边缘意识形态的是（）。1.0 分 A、 《周末情人》 B、
《爱情麻辣烫》 C、 《长大成人》 D、 《非常夏日》 正确答案：B 我的答案：B 6后现代主义的诞生时间是（）。1.0 分 A、 一次世界大战以后 B、 二次世界大战以后 C、 20世纪50年代 D、 20世纪80年代 正确答案：B 我的答案：B 7电影具有“窗户”功能，尤其是（）类电影。1.0 分 A、 幻想风格 B、 喜剧风格 C、 惊悚风格 D、 现实风格 正确答案：D 我的答案：D 8《战舰波将金号》的敖德萨阶梯片段中表现出（）的冲突。1.0 分A、 向上和向下的力 B、 向外和向内的力 C、 向前和向后的力 D、 向左和向右的力 正确答案：A 我的答案：A 9下列电影中，不是改编自小说的是（）。1.0 分 A、 《一个都不能少》 B、 《芙蓉镇》 C、 《红高粱》 D、
尔雅2016年度影视鉴赏考试标准答案
一、单选题（题数：50，共50.0 分）1 下列影视剧中，不属于大众文化潮流的作品是（）。 1.0分 ?A、 《雍正王朝》 ?B、 《渴望》 ?C、 《编辑部的故事》 ?D、 《刘罗锅》 正确答案： A 我的答案：A 2 认为“电影艺术的基础是蒙太奇”的苏联导演是（）。 1.0分 ?A、 维尔托夫 ?B、 库里肖夫 ?C、 普多夫金 ?D、 爱森斯坦
正确答案： C 我的答案：C 3 （）认为长镜头和蒙太奇之间没有美学上的对立。 1.0分 ?A、 巴赞 ?B、 王尔德 ?C、 汉德逊 ?D、 让米特里 正确答案： D 我的答案：D 4 标志着数字技术介入电影艺术的电影是（）。1.0分 ?A、 《泰坦尼克》 ?B、 《阿凡达》 ?C、 《星球大战》 ?D、 《侏罗纪公园》 正确答案： C 我的答案：C 5
电影《阳光灿烂的日子》中马小军长大成人的标志是（）。 1.0分 ?A、 被小群体丢弃，友情割断 ?B、 单相思的爱情失败 ?C、 成为小群体的领导 ?D、 以上都对 正确答案： A 我的答案：A 6 下列电影中，不是中国第六代导演纪实风格电影的是（）。 1.0分 ?A、 《小武》 ?B、 《邻居》 ?C、 《疯狂英语》 ?D、 《北京的风很大》 正确答案： B 我的答案：B 7 下列对电影《黄土地》的评析，正确的是（）。
1.0分 ?A、 这是一部节奏很慢的电影。 ?B、 这是一部对声音比较吝啬的电影。 ?C、 这是一部视觉感非常浓烈的电影。 ?D、 以上都对 正确答案： D 我的答案：D 8 下列电影中，表现出美国精神得益于英国文化的传统，但又在美国重组新生的是（）。 1.0分 ?A、 《乱世佳人》 ?B、 《阿甘正传》 ?C、 《公民凯恩》 ?D、 《淘金记》 正确答案： A 我的答案：A 9 下列电影中，改变自散文的是（）。 1.0分
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析 【摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。 【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征 台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。 这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。这种叙事方式属于典型的长镜头理论。其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。① 一、长镜头理论 所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。② 巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的优势。因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的真实景象。他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③ 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空间的真实感和一气呵成的整体感。它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。④ 二、影片中长镜头分析 《一一》将近3个小时的叙述着漫长而又细腻的生活，没有大起大落，温缓地讲述我们
长镜头与纪实美学
长镜头与纪实美学 长镜头与纪实美学2011-01-06 12：46一、纪实美学的发展 在电影发展史上，始终存在着一个与蒙太奇美学相对立的纪实主义电影美学， 或称写实主义电影美学。它主张电影形象的逼真性，主张电影与生活真实 相联系。 美国人罗伯特·弗拉哈迪是第一个终生致力于写实主义电影的人，被公认 为纪 录片的创始人。 1910年在一次探险旅行中，他在北极拍摄了爱斯基摩人的生活情景。从此 他对 拍摄非虚构的生活场景发生了兴趣。由于一场大火烧毁了他的底片，1920 年他又重 返北极拍摄了一部由爱斯基摩人主动参与的影片，这就是著名的《北方的 纳努克》 。《北方的纳努克》并不是严格意义上的纪录片，而是作用用充满诗意的 想象对现 实生活的再造。他选择了一个爱斯基摩人的家庭，重新组织了他们的生活，专门建 造了他们居住的冰屋，连那个一直被人称道的猎取海豹的镜头，据说也是 事前安排 好的。弗拉哈迪的影片都是以现实生活为表现对象的，1926年拍摄的《蒙 阿那》表
现的是南太平洋西萨摩亚群岛土著居民的生活，1931年拍摄的《亚兰人》 是表现亚 兰岛居民捕杀鲨鱼的事等等。 弗拉哈迪的影片在技巧上完全不追求人工的艺术味，而是力图给人一种朴素、 真实、自然的感觉。例如猎取海豹的场面，从纳努克接近海豹到把它从冰 洞里拖出 来，弗拉哈迪用了很长的镜头表现这个过程，成为长镜头最早的范例。再如，他的 创作事先没有任何拍摄发案，只是拍下一切能引起他兴趣或想象的东西， 最后才决 定取舍。这种创作方法开创了一种全新的电影形式。"纪录片"一词，就是1926年格 里尔逊在评论弗拉哈迪的《蒙阿那》时首先使用的。但是弗拉哈迪的许多 影片在内 容上并不是完全真实的，如在亚兰岛为了拍摄捕杀鲨鱼，他专门买了鱼叉，让专家 去教当地人如何使用。弗拉哈迪认为，重要的并不是在于严格地忠实于事实，而在 于创造利用现实。也许正是因此，电影史家才一直把他作为写实主义电影 大师加以 肯定。 30年代在英国出现了以格里尔逊、巴希尔·瑞特、保罗·罗沙为代表的英 国纪
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影 《小武》为例 巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延 续性，而深焦距镜头则能现实空间的真实性和完整感。无疑，长镜头的使用也是对观众的充 分尊重，它把选择和思考的权利交还给了观众。从某种角度看，长镜头理论（包括景深镜头） 形成了电影中的“纪实性”美学风格。中国“第六代”导演的代表人物贾樟柯继承了意大利 新现实主义电影的风格以及纪实主义风格。本文选取贾樟柯处女成名作《小武》，通过分析 其中典型的长镜头、景深镜头，阐释其艺术功能，最后从电影的主题出发，找出《小武》和 《偷自行车的人》两部影片的共性：记录时代的社会价值和关注个体的人文主义精神。 长镜头景深镜头纪实主义《小武》《偷自行车的人》 长镜头，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连 续镜头，长镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的 动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
景深镜头，又称纵深镜头。景深原指照相机焦距范围内景物的清晰程度。电影里是指一 画面中自近而远不同纵深层次的影像镜头。景深镜头有这样几个特点：一是使观众与画面的 关系比他们与现实的关系更为贴近，不管画面本身内容如何，画面结构就更具有真实性；二 是景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极参与场面调度；三是景深镜头将意义 模糊的特点重新引入画面结构之中，意象的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本 身的构图中。 长镜头和景深镜头的实现既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦 推拉。在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性，运用创造性思维， 将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格。在《小武》 中，长镜头和景深镜头通过以下几种拍摄方式、或表现方式来实现。 （1）固定镜头 小武来小勇家给他送“礼”的画面，两人的交谈，仅仅用了一个固定镜头从头至尾。两 个人的姿态各异，表明已经完全形同陌路。小武翘着二郎腿，低头抽烟，表情略带苍凉。小
长镜头在剪辑中的运用
长镜头在剪辑中的运用 简介: 实际上，“长镜头理论”是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是，1、避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式。2、长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。3、连续性拍摄的镜头、段落体现了现代电影的叙事原则，，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。文章内容: 随着电影《云水谣》的热映，影片开头那个令好莱坞大导演奥利弗•斯通震惊的6分钟长镜头成为人们谈论的焦点。就连素来以拍摄精准连贯的长镜头著称的顾长卫看了之后也惊奇地询问这个“长镜头”是如何拍成的。 在影片中，为了完整地勾勒出40年代台湾的民俗民情，导演尹力拍摄了八个镜头，这些镜头最大限度地容纳了当时的台湾特有的景象：传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁、街头的小商贩、国民党士兵……几个镜头上天入地、穿堂入室，要把它们组接成一个连贯的长镜头，这在传统实拍镜头的电影中是不可想象的，但是《云水谣》巧妙地运用数字技术将它们不落痕迹地连接在了一起。 电影是科技的产物。随着科技的进步，长镜头在影视中的运用也会发生一些变化，比如《云水谣》就在数字技术的支撑下大胆创新，对长镜头的发展做出了卓越的贡献。虽然科技的进步给长镜头带来了新气象，虽然影视的发展赋予了长镜头新内涵，但是建立在巴赞理论基础上的长镜头的基本内涵是不变的，那就是——长镜头是“短镜头”的对称，指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。它能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。 《云水谣》开头的长镜头就是一个典型的综合运用推拉摇移升降运动的运动长镜头，严格意义上讲，它并不能称之为6分钟的长镜头，因为它是由八个镜头组接而成的，但是组接的巧妙使观众看到的是一个穿梭于各个时空的长镜头，所以可以称它为一个6分钟的长镜头，这牵涉到一个重要的问题——在实践中我们如何使用长镜头，在这一点上，巴赞给了我们回答。巴赞创立了震撼世界影坛、影响着世界电影进程的“长镜头理论”，实际上，“长镜头理论”是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是： 1、避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持透明和多义的真实。 2、长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 3、连续性拍摄的镜头、段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。 《云水谣》中的长镜头正是严格按照以上要求，真实完整地再现了历史时空，渲染出了纪实的气氛和效果，正是由于它近乎完美的再现，使得大家兴致勃勃地想要一探其拍摄的奥秘。由此可见，长镜头之所以引起人们重视，并非在于它高超的空间调度和拍摄技巧，而在于它在影视作品中的艺术功效。 一、纪实性 “电影可以再现一个完整无缺的声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界。”巴赞认为电影具有完全再现事物原貌的独特本性，应当坚持这种本性并作为衡量一个电影艺术家的
电影的表现手法
电影的表现手法 电影的表现手法 景别运用 特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。 近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。 中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。 全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。 远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。 大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。 声画应用 声音：包括人声、背景音乐、音响 人声：交代说明、推进剧情、推动人物性格 背景音乐：烘托气氛、渲染氛围、深化主题、善于抒情 音响：增加真实感、烘托环境气氛、抒情言志 画面：包括人物、景物、道具 人物：视觉的中心，意念的载体
景物：抒情言志、推动情节发展、深化主题 道具：刻画人物性格、串联故事情节、抒情言志 声画结合：包括声画对应、声画分离、声画对比 声画对应：有什么画面，就有什么声音 声画分离：声音与画面分别叙述，两者不具备明显冲突 声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差 色彩：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想 色调：分为冷色调和暖色调 冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远的感觉。 暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐的感觉。 光线：造型作用、表意作用、外画人物形象 镜头运用 长镜头：一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，一般时长超过30秒。长镜头可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。 空镜头：又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。 蒙太奇 蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视专业术语，是一种剪辑技巧，一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中；还能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考；还可以实现对时空的再造，形成独特的影视时评论方法
浅析长镜头在电影中的叙事作用
浅析长镜头在电影中的叙事作用 赵任龙;姜丽丽 【摘要】长镜头是电影叙事中的重要组成部分,长镜头的使用是导演讲述故事的方法,与蒙太奇共同使用来完成整部电影的创作,长镜头是电影叙事中时空观念的表达,连续性的拍摄方式带给观众不同的观影感受.长镜头的拍摄在电影中与蒙太奇配合, 完整地讲述电影的叙事发展过程,为一部电影的成功创造细节上的助力. 【期刊名称】《工业设计》 【年(卷),期】2017(000)006 【总页数】2页(P126-127) 【关键词】长镜头;电影叙事;时空 【作者】赵任龙;姜丽丽 【作者单位】沈阳工学院艺术与传媒学院,辽宁抚顺,113122;沈阳工学院艺术与传 媒学院,辽宁抚顺,113122 【正文语种】中文 电影中的长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。长镜头者有这样的概念，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。长镜头在电影中的
使用是为了加强电影故事的叙事作用，导演在使用长镜头讲故事时，常常会考虑这个镜头能不能为叙事带来促进作用，并不是单纯为了长镜头而去使用长镜头，长镜头使得电影达到高度的真实性，让观众看到的是人间生活的景象。 法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们宣称，以爱森斯坦为代表的传统电影理论已经过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续性，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇的切换打破了时空，电影的真实性大打折扣。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，控制观众的自主观看意识，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了，长镜头和蒙太奇都是电影的重要组成。下面我们就中国、欧洲与美国好莱坞的几部电影长镜头的处理来说明长镜头在电影叙事中的作用。 1.1 第六代导演的电影长镜头语言 我国第六代导演中，在我看来贾樟柯无疑是比较出色的。他的电影从最初的《小武》到《站台》、《任逍遥》到《天注定》、《山河故人》，《站台》是贾樟柯拍摄最成功的的一部电影。为什么这么说，影片通过大时代的变迁充分的传达出复杂的内心情绪，贾樟柯的电影是能够让人深刻思考到骨子里去的。镜头语言平静的叙述着发生的故事，人物性格鲜明，长镜头处理情真意切，不仅让你思考人生的持续价值，存在的意义。同时会让你深深陷入剧情中无法自拔。时隔几年之后《天注定》拍摄完成，三男一女的命运仿若天注定，他们交织在一起的小小线索，环环相扣。长镜头的处理在每一场戏中突出了人物的性格，同时导致了他们命运结局。大海的固执执拗，非要找出村长和焦胜利贪污的证据，大雪地的长镜头，见姐姐的长镜头，一步一步把他带入了极端地步，长镜头的拍摄体现了人物的生存状态，对于影片的人物性格把握更准确。 1.2 电影大师侯孝贤的经典长镜头
编导必学的镜头理论与纪实美学
编导必学的镜头理论与纪实美学 编导必学的镜头理论与纪实美学 长镜头的出现，被认为是“电影美学的革命”。在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。 巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。 一、什么是长镜头 所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。 长镜头是与蒙太奇相对的电影叙事规则。蒙太奇的叙事规则是镜头的剪辑和组接，强调对电影时空的重新构筑;长镜头是指用一个镜头连续地对一个场景进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头。从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长，单个镜头的长度可达10分钟左右;从内容上，它在一个镜头内保持了动作与空间的相对完整。 二、长镜头的由来 追溯长镜头的使用，可以说是源自照相阶段。那时，由于摄影技术的限制，电影的摄影技法还不能自如地展现拍摄对象，这时期的单镜头实际上也就是原始的长镜头。 而长镜头作为电影语言的又一叙事法则的提出，则是在蒙太奇理论完全成熟之后，作为蒙太奇理论的“陌生化”(实为一种补充与完善)提出的。法国著名电影理论家巴赞不满于蒙太奇理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，是导演企图用人工手段强制观众接受导演的意图。巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，
电影纪实美学的特点
https://www.360docs.net/doc/b319137514.html,/question/51098210 早在电影诞生之初，就已出现了以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性和以梅里爱为代表的以照相机的公正、真实、直接可视等客观性来描绘整个人类社会的方方面面。摄影对客观事物进行记录的内在能力赋予了其纪实的本性；因此纪实从一开始就成为摄影与社会的通道，由这条通道，人类用自身的形象形成了对社会的看法，并影响人们的行为，解释我们的社会，纠正过去，昭示未来。所以纪实摄影的镜头从一开始就指向社会的人，关于人的一切都是胶片感光的对象。纪实摄影家作为主体，用相机对人性进行复归，历史的瞬间凝炼把个人的观点及其意识等芸芸众生的千姿百态溶为一体感染着人类。作为客体，这些纪实摄影家们是最地道的现实主义者，他们身体力行，打破了那种所谓的体验生活——构思——创作的传统艺术创作模式。 纪实美学的发轫和发展 纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔，20世纪20年代苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，发展到二战之后四、五十年代又出现了意大利现实主义和相关理论。为纪实性美学做出巨大贡献的安德烈·马赞总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想。与巴赞有相同观点的还有德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。五、六十年代纪实美学在中国开始盛行，蒙太奇美学受到贬抑，长镜头理论被推崇，现代题材影片在整个影坛占据相当比重。 那个时期，很多电影在叙事策略上尊重生活事件自身的完整性，用一种平视和倾听的方式来纪录人物的情态和谈话。电影中保持有一种现场感，同时保持一种间离意识，挖掘过去与现在相呼应的深度，努力表现生活本质的真实。 曾经一度风行的摄影影象的本体论和克拉考尔“物质现实复原”的理论成为我们理论观念的主导，认为电影的本性就是客观现实的真实再现，是照像式的物质现实的还原，电影的纪实性功能似乎成了电影的唯一特性。 70年代以来，纪实美学、戏剧美学、蒙太奇和长镜头理论相互交融，并被作为电影美学的基本构成部分而并行不悖地发展着。张暖忻、李陀在《电影艺术》1979年第3期发表的《谈电影语言的现代化》一文，引发了有关讨论，人们开始睁大眼睛观望外边的世界，长镜头、景深镜头、纪实风格成为一种新鲜的语汇，不断地出现在创作者的实践当中。 80年代是一个讨论的时代。而文学艺术问题始终占据着讨论的中心位置。关注文学艺术问题、关注文学艺术被扭曲的问题，其实就是关注人的问题、关注人被扭曲的问题。敢于真实地反映现实生活，这在70年代末、80年代初已经是思想解放运动的一大突破，推动着中国电影自1979年为起点，进入10年的新发展期，涌现出一批给人以清新感的好影片。 随着时间的推移，本体讨论明显地分为两派，一派是以蒙太奇为主，而另一派是以在西方并不新颖、在中国却有革命性品质的纪实美学为主。追求电影观念的进步与电影语言手段的完善，成了这一时期影片创作明显的艺术特征，其后崛起的是中国电影家以纪实美学为追求目标的电影探索。它是对电影形式探索的一种推进。中国电影对纪实性的追求，最初较多的是体现在技巧意义上的变革，主要特点是运用长镜头、实景拍摄，自然光效和生活化表演等手段来再现生活。《沙鸥》中非职业演员的本色表演，给人以一种耳目一新的感受。之后，
纪实风格构图电影举例
纪实风格构图电影举例 纪实风格的电影有《拆弹部队》、《钢琴家》、《决战以拉谷》、《一次别离》、《爱情是狗娘》、《21克》、《美错》和《小武》等，其中《小武》作为贾樟柯在纪实主义电影道路上的处女作，以“扒手”小武切入，用他独特的电影风格，深入小武的内心，探寻边缘人的生活状态。 1、长镜头的使用 长镜头从镜头感上最大限度还原了真实，给予了观者近距离的直观感受，使观者与电影时空的距离缩小，同时也让观影者的思想不受限于导演的思维。贾樟柯擅用长镜头，以一种常人的视角去察觉生活的细节，展现出一种平视对等的状态，这在处女作《小武》中得到充分体现。其中“小武给小勇上礼”这一固定长镜头，两人的直白在镜头下一览无遗。从视角来看，这一镜头的视角不属于画面内的二人，而是属于摄像机，但透过取景器，看到这画面的最终是观众，机器的视角转变成观众的视角，这种转换就使得观众的代入感及真实感更加强烈。 另外，影片结尾长镜头的视角从围观人群到小武，过渡流畅。这两者组合在一起，使人有一种窒息感，这种窒息感来源于画面给予的真实感，在实际拍摄时，过路围观的路人或许是因为被演员和摄像机所吸引，这样的画面本是不自然的，但将这一视角从摄像机镜头转接到小武的视角，那么就显得自然且真实了。 2、主观镜头的使用与画面构图的独特性 影片中，小武被其父亲用擀面杖逐出家门后，一个全景式的旋转镜头，代替了小武的眼睛，小武对家的不舍与内心的五味陈杂，尽藏其中。《小武》是在山西汾阳县城拍摄完成的，其借用的是汾阳的实景，在画面构图上，有意无意将出场人物放在画面的边缘位置，汾阳的街道、行人，背景般收录进了画面中，真实
环境降低了电影的故事性和表演的形式感。 3、声音的运用 贾樟柯导演的作品，多用方言对白，方言的一个特点就是“排他性”和“地域性”，方言的使用能够打通演员与真实生活的隔阂。其次是音响，影片中的宣传广播、音响店歌声以及嘈杂的汽车轰鸣声，从一定程度上来说，在贾樟柯的电影中，音响与音乐的界限变得模糊，音响时常盖过人声对白，这点遵从了现实生活的经验，寻常的嘈杂声在贾樟柯的调度调和下，展现出不同的意味。 4、光线的运用 贾樟柯多用自然光线，其中最有意境的一段亦是一段长镜头，小武看望生病的胡梅梅，二人坐在床上，阳光从后面的窗户照射进来，逆光的拍摄造成一种朦胧感，两个具有相似命运的人，暂时性互相依偎在一起取暖，在片刻的温存中，得以短暂逃离现实。
试论贾樟柯的电影长镜头运用
试论贾樟柯的电影长镜头运用 本文论述了贾樟柯电影长镜头的理论与现实基础，分析了其长镜头的美学特征，最后通过电影《站台》具体论证了贾樟柯电影的长镜头运用及意境。指出贾樟柯试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。他运用“长镜头”这种表现手段，显示出了他的电影特殊的叙事魅力。 标签：电影；长镜头运用；安德烈巴赞；纪实美学；真实；静止 贾樟柯是第六代导演的代表人物，他以自己独特的艺术魅力多次获得国际大奖。他是《小武》、《任逍遥》、《站台》以及《三峡好人》等电影中的小人物和主人公，在一种酷似生活本身的真实画面中展示他们的生活状态。他的电影美学与第五代导演追求华美的隐喻的方式相比，追求生活的还原，把一些被意识形态和大众时尚所遮蔽的真实生活，特别是处于边缘化状态的小人物的真实生活不加粉饰地呈现给观众，以起到陌生和震惊的艺术效果。他把长镜头应用到自己的电影中，演员大量静默的表演和人物无所事事的烦闷状态使他的电影具有一种特殊的间离效果，让受众在看清楚电影中人物的生存状态的同时，也对人物的生存状态理性地加以反思和批判。 一、贾樟柯的电影长镜头理论与现实基础 长镜头理论是由法国电影评论家安德烈·巴赞在20世纪50年代提出来的，是与真实相联系的美学观点向蒙太奇提出挑战的产物。巴赞长镜头理论的审美理想是通过长镜头的实景拍摄、真实连贯以及依次观察心理过程的景深镜头等方法表现出来的。巴赞推崇写实主义，他认为使用长镜头，不用剪接拼凑拍摄出来的画面，才是真正电影的表达方式。实地取景、演员自然的表演，再加上长镜头的呈现，能使观众保持在一个客观的地位上去观察持续性的空间原貌，以最接近现实世界的角度观察至于他们眼前的影像。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。 20岁之前的贾樟柯一直生活在故乡山西省汾阳县，他熟悉这个西部小城在时代发展的景象变幻和平凡人的生活状态,这段生活经历对他以后的影片产生了深刻的影响。21岁的贾樟柯被父亲勒令送到太原学画画，在一个百无聊赖的下午，贾樟柯鬼使神差般地进入一个门可罗雀的电影院，那里正在放映陈凯歌的《黄土地》，贾樟柯一下子就被银幕上古老的黄土地深深吸引，太熟悉了，贾樟柯的亲友们世世代代就生活在这样的土地上，年年月月重复着同样的日子，这就是中国西北部的农民，在他们身上可以看到中华民族上千年的文化印记。看完电影出来以后，贾樟柯完全被震住，他从来没想到电影还可以这样拍，能够通过影像来表现一个民族的精神。于是，他下定决心要当导演。之后在电影学院读书的时候
《电影镜头语言问题研究文献综述开题报告(含提纲)3000字》
学院(宋体四号)专业(宋体四号) 学生(宋体四号)学号(宋体四号) 论文题目论电影镜头语言中景深对场景的表现 一、选题背景与意义 1.研究目的与意义 电影艺术是“以现代科学技术为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术”，电影其形式与文化双重属性奠定了它作为视觉的综合艺术的基础。而电影的镜头语言以构图、色彩、景深、运动、组接等为语素，透过象征性、暗示性、隐喻性、符号化等手段完成了电影情节的构建，成为电影艺术不可缺少的要素。自1895年电影诞生之日起，经历了百余年的发展，电影已成为一种现代科学技术与艺术的有机结合体，而镜头语言在其间发挥了双重作用： 一方面，电影是一种基于音画形式的现代媒介：电影从视觉表现形式、理论体系方面均是影像媒介中传播效果较好且机制最为成熟的形式。随着媒介技术的发展，视觉传播尤其是影像的作用逐渐凸显并不断的渗透到日常生活中成为信息接受最主要的媒介手段；而电影的组成单元即电影镜头肩负着电影从视觉技术到作为一种视觉艺术的重要载体。 另一方面，电影可以归类为一种视觉文化形态：电影作为一种艺术形式，其多重属性在审美特征上所体现出的高度逼真性和造型视象性，有赖于电影镜头语言在美感发生、接受过程中对几重属性的整合和提升，因此，电影镜头反映了电影在审美过程中作为艺术的独特功能。 综上，电影镜头语言的形式、隐喻、时空变化等特征，电影镜头的发展变化以及与受众产生的理解和接受的关系，这是一个值得在当代审美文化中讨论的问题。 2.国内外研究现状 （一）国外对电影镜头语言的研究状况 法国克里斯丁·麦茨在《电影与方法:符号学文选》提出：“电影语言(Cinematographic Language)这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”安德烈·巴赞在他的著作《电影是什么？》中，对电影语言的演进历程作出了探讨，对长镜头理论进行了深化与创新。波布克的《电影的元素》一书通过视觉影像、音响、胶片、构图和照明、录音和剪辑等技术元素论述，阐释电影镜头语言各要素的特征与关联性；马塞尔马尔丹在其著作《电影语言》中不但论述了电影的画面、电影音响以及电影蒙太奇等手法的特征，并探讨了电影语言隐喻、象征、暗示等艺术效果所具有的内涵；路易斯·贾内梯则在其《认识电影》中，较全面地对电影语言中各种元素进行解析。苏联的普多夫金在其论文中详述了关于电影蒙太奇的相关理论。 （二）国内对电影镜头语言的研究状况 国内电影评论以及电影美学研究起步较晚，20世纪80年代初，中国电影美学的建设才正式起步，开始逐步兴起。此前，电影理论批评在中国的发展过程中，虽然也涉及到一些电影美学问