贾樟柯和顾长卫电影的长镜头调度之比较

陈丽

内容摘要：贾樟柯和顾长卫的电影均属于小城电影的范畴，他们把电影共同的叙事背景放在了小城。作为第六代导演的领军人物，贾樟柯的电影以表现小人物的命运为主题，选取中国内陆小城作为叙事背景，达到了用电影记忆历史、关注个体生命的目的。顾长卫则是由“中国第一摄影师”而转型为导演的，他以一颗悲悯之心把七八十年代的小城人对于理想的追求和抗争或屈服呈现给观众。他们的电影在镜头的调度上很有放在一起进行研究的必要，两位导演大量使用了长镜头，使影片的表达效果更为真实，表现内容也更为丰富。

关键词：贾樟柯顾长卫长镜头

贾樟柯、顾长卫的电影不约而同的选取小城这一独特的空间作为影片的叙事背景，从而使他们的影片呈现出独特的气质。小城的喧嚣、灰色、狭窄、城乡结合等特点成了他们电影表现的共同点。小城既是他们影片的叙事背景，同时也是电影隐形的角色，他们用镜头把小城的人生百态摆到了人们面前，让人们似曾相识，又若有所思。在镜头的调度上，二人各显神通，又异中有同。

镜头调度是电影的场面调度包含的层次之一，导演在拍摄之前往往会有分镜头剧本，内容包括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。

安德烈·巴赞为了证明他的影像本体论，提出了构思拍摄电影的两个基本原则，即长镜头和景深镜头。虽然他本人不是导演，但他是法国最著名的电影评论杂志《电影手册》的创始人，在对电影史上经典影片进行分析研究的同时，能够比较客观的站在观众的角度来考虑问题。他认为“长镜头通过注重事物的常态和动作的完整而保持了一种“透明”和“多意”的真实，长镜头保证事件的时间进程受到尊重，因而可以让观众看到事物的实际联系，长镜头再现现实事物的自然流程，因而具有真实感。”[1]

贾樟柯在他的电影中大量使用了长镜头，通过镜头或表达人生思考，或委婉含蓄的展示特定历史时期体现的生存意识，这是他想通过镜头表达小城人的日常生活的最佳选择。正如美国《综艺周刊》的评论，“静止镜头内人物的从容调度，可以看出贾樟柯具有老到的手法和收放自如的能力，并擅长诱导出演员们自然细腻的表演。这些特质极少可能在只拍摄了两部影片的导演身上见到。”[2]

贾樟柯对于长镜头的热爱几近痴迷，他的每部电影都在用长镜头来冷静的叙事，通过镜头打造一种僵持感，有意的拉开与人物的距离，从而使得影片的故事内容看起来更真实，也更贴近现实。“长镜头不仅指胶片尺数长，也不仅指单个镜头持续的时间长，而是指在相对长的镜头内包含着丰富的场面调度，它包括镜头内人物与人物、人物与摄影机之间复杂的运动关系，也包括对景深镜头的自觉追求。”[3]独立短片《小山回家》中民工小山两次在北京街头游走镜头足足用了七分钟，占去了影片八分之一的时长，这个让人有点不耐烦的长度其实更有利于表现人物辞工后返乡前的迷茫与无助。《小武》中小武和胡梅梅坐在床上聊天的镜头，用了六分多钟，两个都是身处异乡的人用六分钟的相依暂时温暖着两颗孤独的心。《站台》中尹瑞娟与崔明亮在城墙上约会的镜头用了三分三十秒，灰色的老城墙上，崔明亮委婉的向尹瑞娟表白了自己的心意，两颗躲躲闪闪又渴望靠近的心终于有了着落。《任逍遥》中小济和斌斌“抢眼行”后小济骑着摩托车仓皇出逃的场景，摩托车在公路上飞驰，风吹着小济的头发，画面几乎静止，共用了三分钟，时间之长到了令人窒息的程度，把小济当时的紧张情绪充分暴露了出来。《世界》的片头镜头是赵小桃穿着演出服到处寻找创可贴的情景，是一个三分钟左右的运动长镜头，这个寻找的长镜头正是来自小城的小人物在大都市打拼的一个写照，他们在付出自己青春的同时受到伤害，而为了疗伤去寻药的过程也是漫长的。《三峡好人》片尾韩三明和妻子麻幺妹最终得以相见坐在桌边谈话的镜头用了三分半钟，十六年没有见面的夫妻，终于又坐到了一起，而十六年的经历仅仅就用短短的你问我答来描述过去，片中的沉默其实就是现实中小人物的沉默，无奈的沉默；《二十四城记》中采用访谈的形式来叙事，比如采访

下岗女工侯丽君这个画面用了八分半钟，在摇摇晃晃的公交车上，镜头始终对准侯丽君，背后是不断变换的街景，通过人物的讲述，原402厂一个普通的女工的家庭、工作、下岗、再就业等人生经历展现在观众面前，也让人们看到了小人物面对生活的艰辛表现出来的极大的承受力。

顾长卫作为“中国第一摄影师”，更深悟长镜头在电影叙事上的重要性。他在谈到“希望是长镜头”时，曾说：“长并不意味着呆，并不意味着静止，并不意味着郁闷。长的镜头，从电影叙述的形式上讲更简洁，更朴素，更不突出导演的强调。”[4]所以，他在自己导演的第一部电影《孔雀》中大量使用长镜头，以达到对现实主义回归的效果。如一家人打煤球的一场戏，摄影机的位置基本没有变化，画面中始终是一家五口人在房前的空地上忙碌的景别，先是大家沉默的在忙碌，铲煤的铲煤，提水的提水，打煤球的打煤球，那时天气晴好，没曾想一声炸雷带来了倾盆大雨，刚刚打好的煤球与和好的煤渐渐被水冲走，母亲第一个冲进雨里，之后是父亲，最后是兄妹三人，他们竭力的想保住煤，但一切都是徒劳，大雨还是无情的把他们赖以生存的燃料变作黑水冲走了。在这段长镜头中，没有任何人物对白，完全靠演员的表演，却真切的反映了那个时代小城中的小人物的典型生存状态，他们日复一日的重复着平凡而沉闷的生活，并且习惯于这样的一种生活模式，但一旦这种模式被突如其来的变故打断，小城人就会变得或不知所措，或无能为力，或无可奈何，这是小城人无法回避命运状态。通过长镜头对一段生活场面看似浅显的描述，实际上是对特定空间下的一种真实的生存状态深层表达。还有母亲给哥哥最爱的白鹅灌老鼠药的一个片段，也是使用一个长镜头，表现了一家人在饭桌前看着白鹅临死前的痛苦挣扎的不同心境。父母无奈而心痛，哥哥无知的傻笑，姐姐弟弟震惊和愧疚。同样没有一句对白，却实现了对人性最强烈的叩问、对生命最强烈的震撼。这个长镜头的运用使得导演可以通过客观事实外化人性中残酷的一面，引人深思。《立春》中也大量使用长镜头，比如影片开始不久，镜头定格在熙熙攘攘的街头，在人流中周瑜出现在镜头里，一头长发在风中飘扬，当他行到近前，为广播里播送的王彩玲的歌剧所吸引而停在那里感动的哭了，这个长镜头共用了50秒，人物虽然没有说话，却为周瑜假借学习歌剧来追求王彩玲做了铺垫。再有就是王彩玲在帮高贝贝成名后却发现原来自己掉进了高贝贝精心设计的圈套里，之后出现了一个王彩玲独自一人骑着自行车在风中艰难的行进的长镜头，用了25秒，周围是被风吹得东倒西歪的路边小树，同样是没有台词，却把王彩玲独自一人在艺术的道路上行进的艰难和凄凉渲染了出来，自己一再编织的成为中央歌剧院首席女高音的美梦在现实中不但没有被实现，却被高贝贝利用而完成了她出名的梦想，这是一种讽刺，更是一种世态炎凉的体现。

注释

[1]王丹：《穿过尘土的优雅——贾樟柯电影研究》，广西师范大学硕士论文。

[2]程青松，黄鸥：《我的摄影机不撒谎》.中国友谊出版公司，2002年，第375页。

[3]王丹：《穿过尘土的优雅——贾樟柯电影研究》，广西师范大学硕士论文。

[4]金丹元、孙晓东：《传统意识与现代性之纠缠》，《电影艺术》，2005年第5期。