_武林外传_的本土化_大话_风格及其文化症候

第23卷第4期 沧州师范专科学校学报No.4 Vol.23* 收稿日期：2006-06-11作者简介：王洪志（1972— ），女，河北沧州人，沧州师专中文系讲师，文学硕士。

·27·《武林外传》的本土化“大话”风格及其文化症候王洪志（沧州师专 中文系，河北 沧州 061001）摘 要：戏拟、拼贴等手法的运用显示了《武林外传》成熟的“大话”文体特征。

与周星驰的大话作品相比，它表现出独特的本土化特色：一种建构与解构，颠覆与妥协的奇特融合。

文化上的游戏主义与政治上的犬儒主义是这种大话文艺的致命伤。

关键词：大话；戏拟；拼贴；本土化中图分类号：I207.35 文献标识码：A 文章编号：1008-4762(2007)04-0027-02《武林外传》是央视上映的第一部内地制作的无厘头风格的情景喜剧，与“英（达）式”室内情景喜剧与以往“戏说”类剧作相比，它显示出独特的“大话”特色。

“大话”，也称无厘头，源自周星驰以《大话西游》系列为代表的电影和王朔的“痞子”化小说创作，是一种以戏拟、拼贴、反讽等方式对传统文化资源与话语秩序进行戏弄的具有后现代主义色彩的文艺风格，具有颠覆传统解构权威的文化倾向。

上世纪90年代后期，随着消费主义的盛行，开始被主流批评斥为垃圾的《大话西游》在青年中大行其道，它几乎影响了一代人的话语方式，“大话”也成为网络文化、短信文化等青年亚文化的主体风格。

近年来，“水煮”风行，“戏说”成风，2004年“新浪无厘头丛书”与旋即遭禁的《Q 版语文》的出版更使“大话现象”成为当代文化中的触目景观。

2006年《武林外传》的上映与走红不是偶然的，它标志着一种本土化“大话”风格的成熟。

出生于70年代的作者宁财神是长期浸润于网络文化的大话一代，他称周星驰和王朔是自己的老师，大话式话语策略在《武林外传》中被运用得应手得心。

戏拟是大话文艺最基本的文体特征。

戏拟又称戏仿，是一种戏谑性讽刺性的模仿，用巴赫金的话说就是“语言对语言的模拟，它包含了不甚恭维，不太严肃的成分，有开玩笑、戏谑、逗哏、调侃的性质”[1]，从而造成模拟文本与源文本之间的张力。

此武林不同于彼武林，《武林外传》通过戏拟彻底改写了金庸等人的经典武侠。

大名鼎鼎的盗圣白展堂胆小如鼠，偷了东西玩几天还会给人送回去，体贴地考虑“谁丢了东西不着急？”；“关中大侠”吕轻侯是个手无缚鸡之力的书生；衡山派掌门莫小贝是个只想逃学和吃糖葫芦的淘气女生；江湖上令人闻风丧胆的第一高手一点红终日热衷于调制护肤品且有洁癖，被白展堂点穴后流下了一滴清泪只因为白展堂没有洗手……经典武侠的血雨腥风惊心动魄在这儿变成了滑稽搞笑，爱恨情愁少侠成长的经典情节模式在这儿变成了几个年青人贯穿了情感纠葛与柴米油盐的日常生活。

复仇、报恩、行侠、武功等基本武侠元素一一遭到了解构，行侠仗义、义薄云天、替天行道的武侠精神被颠覆了：“侠”成了“夹着尾巴做人”，成了“只要做好人，就会受到夹道欢迎”。

《武林外传》还充满了对当下各种文化符号的戏拟。

人物对话动辄就会出现广告、流行语以及流行歌曲，“女人，就是要对自己好一点”，“我羞，羞并快乐着”，“鸟牌肥皂粉洗出一代好掌门”，“抓贼，就这么简单”，“自从在同福客栈遇到你，就象那春风吹进我心里”，这类戏仿语在对话中比比皆是。

让人忍俊不禁的不仅仅有周星驰影片的大量戏仿片段，还有对时下流行的幸运52、超级女声、开心辞典等各种综艺节目的滑稽模仿。

与此相关的另一种话语特征就是拼贴与并置。

打破时空局限，突破文化等级，古语、今语，雅语、俗语，政治话语、日常话语被并置在一起组成了话语大拼盘。

《武林外传》的故事发生在明代，而所有的角色都是着古装的现代人。

秀才会念“子曰诗云”，也会说纯正的英语；小郭可以跳着最疯狂的街舞唱Rap；白展堂会摆最时尚的明星Pose；李大嘴张口就是最流行的电视剧插曲。

这里，有莎士比亚的戏剧，也有顾城的朦胧诗歌，有西藏六世达赖仓央喜措的爱情诗，也有日本村上春树《挪威的森林》，《论语》、培根、网络笑话，赵本山、崔健、张艺谋都同时出现，流行文化、精英文化、传统文化鸿沟弥合，界限消除。

这种跨时空的话语拼贴打破了传统作品的完整性与自足性而产生了一种碎片化零散化的效果，这正是《武林外传》刻意追求的，剧中的人物时不时跳出剧情面对观众做几句表白，每一集中间都会插入一段游离于剧情的短剧，这种间离化手法有效消解了故事情节的真实感与完整性，观众在这感受到的不是沉醉而是更具自主性的参与快感与狂欢快感。

《武林外传》最突出的特色是它的无厘头语言。

“无厘头”本义是广东佛山俗语，说一个人做事离谱儿，说话没边，实际上却有自己的道理，本身就有搞笑、不合常规的意思。

“大话一代”极其熟悉类似的语言：“你确定一定以及肯定? (郭芙蓉)我不否认否决以及否定。

(吕轻侯)”，老板娘对刑捕头说，“我服了you，我尊敬you，我的内心崇拜you。

”这与《大话西游》中的语言如出一辙，“唐僧：你想要呀，悟空，你想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，你还是要跟我说你想要的。

你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？”这就是大话语言的无指性。

能指的无限滑动游移指向了所指的单薄与空洞，语言由于追求表达本身重于表达的意义而成为游离于叙事的能指游戏。

《武林外传》的语言充满了网络语言特有的游戏色彩与巧智性，它通过双关、夸张、错位（大词小用，庄语谐用）、谬误等手法创造了浓郁的机智幽默、谐趣诙谐风格。

类似的台词受到网友的激赏：“我吃的盐比你吃的米还多！（李母）——那是你口重！（李大嘴）我过的桥比你走的路还多！（李母）——那是我懒得动！（李大嘴）”“信里肯定都是些鸡毛蒜皮的小事，不然为什么在信上插根鸡毛呢？”“我是掌门！（小贝）——掌窗户也不行！（佟掌柜）”盗神对盗圣说：“我们联手,一年保本,两年盈利,三年融资上市,就是上闹市去偷去……”随着剧作的播出许多台词已经成为网络流行语，比如称“粉丝”为“腐竹”，讨厌某人就说“哥乌恩”，为夫妻劝架便说“大人不计小人过，宰相肚里能撑船，月落乌啼霜满天，夫妻双双把家还”。

这种大话文艺由于其“去中心化与零散化”的话语特征而与生俱来具有了一种后现代主义的颠覆色彩，当然这种后现代是中国特色的。

以周星驰电影为代表的大话文艺诞生于上世纪90年代的香港有其适宜的经济政治原因：100多年自由贸易港充分发育的商业主义文化经济氛围与相对宽松的政治环境。

与之相比，话语特色上与《大话西游》一脉相承的《武林外传》由于其不同的社会语境而在内质上显示出独特的本土化特色：即一种建构与解构，颠覆与妥协的奇特融合。

周星驰大话电影的颠覆锋芒同时指向传统文化、精英文化与主导文化，由是产生了酣畅淋漓、自由恣意的狂欢快感。

其中有对佛教权威与文学经典的恶搞：《大话西游》中的唐僧一反温文尔雅、冠冕堂皇的形象成了一个只知道婆婆妈妈叽叽歪歪的讨厌鬼，孙悟空则成了情圣，与白骨精产生了一段超越时空的动人爱情；其中也有对传统道德习俗的冲撞：《唐伯虎点秋香》中祝枝山等人对“人妖”趋之若鹜垂涎三尺，《武状元苏乞儿》中苏父盛赞儿子对妓女的追求 “敢爱人之所不敢爱，品味与众不同，老爹我佩服你！”；其中更有对主流文化的冒犯与不敬：《国产007》竟开起了邓小平的玩笑，他“民族英雄”的题词写在了一口杀猪刀上。

相对于这种狂放不羁，《武林外传》则温和中正得多。

它也在戏谑搞笑，但对象仅限于大众文化。

诞生于非法治社会的武侠小说是民众对正义于政权力量之外的一种想象性解决，是一种成人的童话，是浪漫主义在一个商业时代最后的存在形式，《武林外传》解构了它，替天行道的英雄成了遵纪守法的小市民。

《武林外传》对各种流行文化元素信手拈来的戏拟让每个现代人解颐会心，因为对于在铺天盖地的广告中无可遁逃，愿意付出自己的精力才智在各种娱乐节目中作秀的都市人，流行文化已经成为他们生活中不可替代的一部分。

但《武林外传》几乎没有与传统文化与道德的碰撞，它提倡友善、守法、尊师、重教，类似“子曾经曰过”与“来而不往非礼也——来而不往就要非礼她”的调侃目的也是为突出秀才的酸腐可笑。

对主导文化它更是表现出一种积极合作的姿态。

对朝廷刑侦机构“六扇门”，所有江湖人士都表现出无限景仰；作为地方政府代表的娄知县在剧中始终是个缺席的在场，他被赋予了足够的权威，每个人对他言听计从；作为政府公务员的“捕快”燕小六、刑捕头与同福客栈保持着非常亲密的关系，虽然对刑捕头白吃白拿燕小六偶尔收取些贿赂的行为有所揭露，也以“衡山派内斗,听说是因为掌门为新婚动用公款盖房”的方式“曲线”讽刺了政府腐败现象，但总体上它对主流政治采取了一种“敬而近之”的立场，这与王朔早期小说对主流意识形态话语的有意识的调侃冲撞大异其趣。

作品的叛逆感主要表现于这群青年人与父母之间的冲突，父亲（母亲）在剧作中是古板、保守、固执的，但同时他们也是有经验的，有能力的，在冲突中《武林外传》最终还是维持了长辈的权威，它每每以一种和平的方式化解矛盾，营构出皆大欢喜的结局。

在解构性消弱的同时，《武林外传》表现了建构的努力，每一集的结尾它都要强调一种主题：依法纳税，真诚，友情，拒赌等，也正由于这种曲终奏雅的形式导演尚敬称《武林外传》是一部“非常主旋律”的作品。

但是《武林外传》受到欢迎绝非因为其“主旋律”，而是因为搞笑。

笑，尤其是“庶民的狂欢”意义上的笑在中国因为民主化的文化倾向而有其存在价值，而《武林外传》中解构的形式与意义建构的融合也是一种有益的尝试，它扼制了大话文艺恶俗化的倾向，进行了文艺“寓教于乐”的努力。

但问题是这种价值建构如何不仅仅表现为剧末点题式的主题附加，而真正体现为因内符外的人文关怀，当我们在《武林外传》中甚至找不到周星驰电影“无厘头有用心”式对小人物生存无奈的关照时，很难说它在什么程度上实现了“草根艺术”的价值。

另外，当大话艺术自由放肆的尖锐锋芒变成了循规蹈矩的嬉皮笑脸时，它的先锋性与实验性就丧失殆尽了。

当年我们听到《大话西游》中“……如果上天给我一次重来的机会，我会对那个女孩子说三个字——我爱你……”时，会想到王家卫艺术电影《重庆森林》的晦涩深沉，而今天我们听到“如果上天给我一次重来的机会，我会对李大嘴说三个字——少放盐！”时，我们感到的只是可笑。

这种“颠覆后的颠覆，戏拟后的戏拟”显露出它纯搞笑的苍白。

这种文化上的游戏主义与政治上的犬儒主义足以成为大话文艺的致命缺陷，《武林外传》后80回将要播出了，不知除了搞笑外，它还能给我们带来些什么？参考文献：[1] 刘康.对话的喧声——巴赫金的文化转型理论[M].中国人民大学出版社，1995.[责任编辑：商隶君]·28·。