形象思维和想象的重要性

形象思维和想象的重要性
想象思维方法是人们运用一定的直接或间接的材料，在头脑中进行加工组合，从而形成一种新的想象化模式。

下面店铺为大家介绍的形象思维和想象的重要性，希望对您有帮助哦。

形象思维和想象的重要性
心象思维中的心象也称为表象(image)，是指当对象不在面前时，我们的头脑中浮现出的形象。

我国古籍《列子·汤问》中用“余音绕梁三日不绝”来描写歌女韩娥歌声高亢回旋，使听众产生了生动的听觉心象。

心象的种类繁多，可分为视觉心象、听觉心象和运动心象。

还有一种心象叫想象(imagination)，是指人脑对已储存的表象加工改造形成新形象的心理过程。

根据他人的口头或文字描述，可以在头脑中形成他未曾见过的事物的形象。

例如，一个不曾到过祖国江南的人，读着白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的词句，头脑中可以浮现出祖国江南秀丽景色的形象等。

人还能够形成现实中未曾出现过的、有待于创造的新形象。

想象中出现的心象是新的，不是现实心象的简单再现，它源于现实但又不同于现实。

想象在人的生活实验中具有巨大的作用。

我们在日常生活中遇到疑难问题时用想象来加以解决往往会更加便捷。

现在请你试着解决下面的一个问题：一天清晨日出时，一个修道士开始沿着盘旋的山路爬山，到山顶的一个寺庙。

山路狭窄，只有一两步宽。

这个修道士爬山时，时快时慢，一路上多次停下来休息。

他在日落前不久到达寺庙。

在寺庙停留几天后他开始沿原途返回山下，也是日出时起程，以变化的速度行走，同样在路上休息多次。

当然，他下山的平均速度要比上山时快。

试证明修道士在往返途中将于一天中的同一时刻经过同一地点(Adams，1990)。

对于这个问题，许多人开始时都想用符号，试图列出方程式来解答，但很快便觉得步入了歧途，难以解答。

如果运用想象来解这个问题，就要容易得多。

你只要想象出：有两个修道士同时启程，一个从山脚向上爬，而另一个从山顶往下走。

无论他们的行走速度如何，他
们都会在路途中某一时刻、某一地点相遇。

因而路途中必有一个地点是这个修道士往返途中在一天的同一时刻必然经过的(注意，这个问题并没有要求你回答这个地点在什么地方)。

因此，从解决问题的角度来看，我们可以把想象看作是一种形象思维。

不过，解决问题的想象(或形象思维)与借助于概念、判断、推理的抽象思维是不同的。

其主要的不同点在于后者是依据思维规律进行有步骤和连贯的思考，而想象则可能跃进一大步，跳过中间的好几个步骤，而达到对问题解决的构想。

想象力是创新观念的源泉，具有超前认识的作用，蕴涵着许多潜在的可能性。

科学的假说，工程师的设计，作家的人物塑造，艺术家的艺术造型，工人的技术革新，农民对新品种的培育……凡属人类的创造性劳动，无一不是想象的结晶。

没有想象便没有文学艺术，便没有创造发明，便没有科学预见。

想象具有满足需要的作用。

人类从事的各种活动都在于满足自身的需要。

但现实不一定能满足人的需要(无论是合理的需要或不合理的需要)，通过想象可以满足现实中不能获得满足的需要。

想象，使我们的认识不仅可以驰骋于无限的现实世界，而且可以奔腾于神奇的幻想境地;不仅可以回首年代久远的过去，而且可以展望引人入胜的未来;不仅可以认识世界，而且可以创造世界。

艺术想象与形象思维的区别
20世纪70年代初，前苏联的鲍列夫开始把形象思维同艺术创作方法紧密地联系起来，认为历史上存在的创作方法都必须是形象思维方法;在我国，一些著名的美学家如朱光潜等，也都明确地说过“‘形象思维’和‘想象’所指的都是一回事。

”(《形象思维：从认识角度和实践角度看》，载《美学》1979年第一期)李泽厚也说：“形象思维可说是能达到本质认识的艺术想象。

”(《形象思维续谈》，载《学术研究》1978年第1期)等等。

虽然艺术形象和形象思维都能“达到本质认识”，却不能据此认为二者是“一回事”。

为什么这样说呢?
第一，思维的性质来看，形象思维和艺术想象都是对具体形象的思维，但形象思维仍属于常态思维的范畴，而艺术想象则是一种超常
态思维。

所谓“常态思维”，较多地受到人的“意识”的牵引与控制。

在这种情况下，作家的头脑是清醒的、理智的，他对形象的思考和认识，是在常规、常理的框架内运行，由此得出的认识是“合情合理”的，在此基础上构想出的形象外观尽管陌生但又让人感到似曾相识，因此在典型化过程中所进行的形象思维，大体就是如此。

而艺术想象的“超常性”，是指它在较大程度上摆脱了显意识的控制和拘囿，更多地受到平时被压抑了的潜意识的驱动。

简言之，艺术想象是作家意识沉潜，潜意识浮现、活跃时的更具个人色彩而少受常规常理限制的一种自由度较大的思维状态。

意大利的维柯说“推理力愈薄弱，想象力就愈雄厚。

”(《外国理论家、作家论形象思维》第24页，中国社会科学出版社1979年版)西班牙乌阿尔德(1530——1592)则说：“想象力是从人身的热度里产生的。

那种胡说和病狂的人的知识属于想象的。

这种知识不属于理智和记忆。

”(同上书第10页)又说：“我们把诗歌这门学问隶属于想象，用意就是要大家知道那些善于作诗的人是和理智隔离很远的。

一个人闹恋爱，就马上会大作其诗;因为诗歌属于想象，而恋爱产生热度，也就使想象力增高。

”(同上书10——11页)
这两位哲学家的见解不免有些偏颇，甚至对想象流露出一些轻蔑之感。

但他们的话又的确道出了艺术想象区别于逻辑思维的本质差别，这就是理智的暂时中断和诗人自身产生的“热度”。

热度即激情。

反过来说，作家若无一定的“热度”，若是受制于清醒的理智，也就难有艺术想象了。

第二，从具体的思维过程来看，虽然二者都是以形象或表象为其思考对象，然而在“形象思维”这个概念中，“形象”是修饰“思维”的定语;“想象”就不同了，“想”(思考、思维)是个及物动词，它思考的对象是“象”，而且一时一刻都不能脱离具体的“象”，否则就不成其为想象了。

正因为“想象”对“象”的这种始终如一的依赖关系，因此它在具体的思维过程中，只能沿着“表象——表象——表象”(有抽象)的路径前进;如果它偏离了这一路线，也就难说是真正意义上的艺术想象了。

不可否认，想象不单单是表象的复现，其中也有
某种概括和抽象，即达到某种认知。

但这种抽象不是经过理性的推理过程获取的，而是在对形象直观中刹那间的顿悟，并在顿悟中领略道事物的本质;但此时，事物的本质虽然被体悟到了却未必能够予以准确的命名，这“本质”，仍是只可意会而难以言(概念)传的，所以“想象”中的“抽象”，不是得出了相应的概念，而是作家主体将他对事物本质的领悟熔铸到了具体的“象”中，此所谓“具象的抽象”。

返观“形象思维”，因为重心落在了“思维”上在具体的思维过程中，就给了它一定程度的自由，它既可以沿着“表象——表象——表象”之路前行;页可以走一般认识论的思维路线，即“表象——概念——表象”的道路。

从一般认识论的角度说，就是从感性认识上升到理性认识，又将理性认识落实到感性认识上。

很明显，这条一般认识论的路线，虽然页把“象”作为思考对象，但它醉翁之意不在酒，它对“象”的态度是实用主义的，或者说，它只是利用“象”来“思考”;而“想象”中的“象”，则具有本体的性质。

第三，因此从思维的结果来看，虽然最终都落实到“象”上，但此“象”与彼“象”却是大有区别的。

真正意义上的艺术想象，它最终获取的形象是创造性的、独一无二的，它的内涵是十分丰富的，它揭示出事物的可见与不可见、可以言说和难以言说、既单一又复杂、既明晰又界限模糊的多种因素及联系，它所创造形象整体是一个既是虚幻的又是真实的生气灌注的艺术世界，它不是对现实关系的仿制与描摹，对现实而言，它本质上是隐喻性的，而不是直接地对应和简单地说明。

对读者而言，既可从中获得审美的愉悦，又可以帮助人们认识现实和事物的本质。

不过，这种认识的获得，则是靠你自己在阅读的体验中去感悟，而作品，是不会直接告诉你的。

这就是在艺术想象的作用下作家创作出来的艺术品。

页正因如此，一千个人眼中，会有一千个哈姆雷特。

所谓“形象思维”，并不能保证作家能够创作出真正的艺术品。

倘若作家在运用形象思维的过程中，走了“表象——概念——表象”这样一条路，作品尽管也是通过“形象”说话，但这“形象”是为某种思想直接服务的，或者说，它只是用来说明某种思想的“形象例
证”;而形象自身，表面上也有完整的结构，但实质上却是僵死的、无生气的，所谓结构完整，也不过是以某种思想、认识为统辖的诸多事物的串联与组合而已。

它也有一定的认识作用，但它提供给读者的，却不是一个完整的独立自在的艺术世界，而是思想与形象简单对应的某种观念。

一切公式化、概念化、广告化的作品，便是缘此而生。