浅析杨德昌电影中的空间构筑(一)

浅析杨德昌电影中的空间构筑(一)
内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。

在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。

关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”
杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。

如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。

以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。

杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。

从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。

在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。

本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一
意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”1](P.791)。

卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。

也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。

这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。

对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。

法国理论家马赛尔．马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。

但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。

艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。

究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。

基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。

在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。

马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。

3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。

在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。

但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。

蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。

按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。

长镜头美学的倡导者——安德烈．巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。

4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。

4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。

同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。

这正是巴赞从德．西卡、奥森．威尔斯等人的影片中所看到的景象。

可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。

3]（P.183）蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接，而这些片断彼
此之间可以毫无联系。

比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验，他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏，人们却无法看出其中的破绽，认为空间在这里是统一的。

这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。

因为在蒙太奇的统摄下，“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。

”5]（P.74）如此一来，空间自始至终只是观念上的。

马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说：“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的，影片从未表现过任何全景，以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。

3]（P.171）如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄，无疑能避免这种缺憾。

长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力，在现场场面调度下，摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系，并且保持一种连续性。

因而，长镜头所表现的空间是完整而统一的。

这种统一不同于上述纯想象性的统一，它作用于观众的现实经验而被感知。

正是通过长镜头，电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中，杨德昌说：“电影一开始就是在记录人类生活片段，并且可以重复呈现，让更多人认识不同的生活经验。

我们喜欢看电影，其实是在看别人的生活经验，并从中得到一些讯息，这是生物的本能特性。

”在谈到蒙太奇时，他说：“我们到电影学校学的蒙太奇，其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。

早期机器要上发条，只能拍20秒，影片要用很多20秒连接起来，其实这就是剪接，是被逼出来的。

”6]杨德昌强调电影的纪录功能，并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起，这与巴赞对电影本质的看法相当契合。

蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目，是一种将镜头连接起来的技术。

由此可见，杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者，而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。

以《牯岭街少年杀人事件》为例，观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸，一样熟悉从建国中学回家的路。

不需要对比蒙太奇，小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败，同样产生了强烈的视觉冲击效果。

杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。

通过冷静客观的长镜头，这些镜头的内涵得到充分展示。

《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛，双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。

小四杀死小明后，人物被置于毫无阻挡的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低头叫她，然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来，在他身后，书摊前的人自顾自看书，几个女学生有所察觉，远远地、惊愕地看着这一切，一个过路人也驻足观望，人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。

再如景深，巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法，因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度，弥补了立体感不足的短处。

景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系，将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。

比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头，小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深，暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。

巴赞说：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。

”4]（P.60）有时，杨德昌放弃了单个长镜头，而采用了长镜头的蒙太奇段落。

比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏，杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。

镜头在父子两人之间切换，在每个长镜头内部都有变化，摄影机有时固定，有时运动，画面上有时父子同时出现，有时只有一个人。

这使得镜头语言在保持客观的同时，显得更加丰富而不单调。

二
“一场戏剧或一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。

它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。

”7](P.522)电影与戏剧一样，其空间关系也依赖于人的活动来展现。

电影中的空间不是静态的背景，而是与人物相结合的动态的元素。

这也是许多电影导演青睐于
表现封闭环境的原因。

杨德昌就是其中之一。

詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。

8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。

这部影片中几乎没有真正意义上的外景，主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。

仅有的几个室外场景，人也被置于汽车内或者两堵墙之间。

有这样一场戏，后景中没有任何街景和建筑，小明和立人处在人潮包围之中，前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影，给人极不开阔的感觉。

置身这种环境，人的活动就显得尤为重要。

人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带，人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。