园林绘画对于复原研究的价值和应用探析——以明代《寄畅园五十景
园林景观中的文人品格--以无锡寄畅园为例
艺术平台园林景观中的文人品格———以无锡寄畅园为例摘要:伴随着城市化进程的不断推进,中国的园林景观建设如火如荼。
在这种情况下,我们看到的是西方景观设计理念大行其道,成为架构和组织中国现代化城市的骨骼和肌肉。
于是,一批有识之士开始探索一条区别于西方的中国本土化设计道路。
“山水城市”等理念的提出,体现中国当代景观设计师对于园林景观发展的理论思考和理论贡献。
中国古典园林以诗、画融入园林塑造出的文人品格,赋予了景观园林以魂魄,使其经久不衰,成为人类文明的灿烂明珠。
以寄畅园为例,从园名、山水、建筑、植物等方面探寻这种独具一格的人文品性,或许会为我们当今的景观园林设计带来一定的借鉴意义。
关键词:景观古典园林寄畅园文人品格陕西师范大学美术学院/张延林江南园林的主人大多是肥遁隐逸的官宦人家,具有较高的文识素养,而在造园的过程中自然而然的流露出其文化意趣和人生追求。
“三分匠人,七分主人”,可见园主在造园活动中的重要地位。
寄畅园作为江南四大名园之一,是中国文化景观的重要组成部分。
寄畅园位于江苏无锡西郊,西侧为惠山主峰,南依惠山寺,东南有锡山与惠山互成犄角,北面是大片平川沃野,东侧隔惠山横街与古运河支流河塘泾相对,背风向阳,可谓位置绝佳。
正德年间,秦金从定恢和尚手中购得惠山寺僧房沤寓房,并改建成了自己的别墅园林———凤谷行窝。
“凤”指的是园主秦金的号“凤山”,“谷”指的是其建造在惠山的山谷坞地。
“行”是相对于常住来说,只是作为休闲游憩的落脚之地,“窝”是区别于巍峨的宫殿,只是草创的居所,有自谦和避嫌之意。
秦金在《筑凤谷行窝成》中对其园景进行了详细的描述:“名山投老住,卜筑有行窝。
曲涧盘幽石,长松育碧萝。
峰高看鸟渡,径僻少人过。
清梦泉声里,何缘听玉珂。
”可见此时园内并无过多华丽的厅堂建筑,胜处是在山水烟霞、日月碧空等自然景色上。
万历年间,园子传到秦氏子孙秦耀手中,为了排解政治上的失意和因冤屈带来的思想上的苦涩郁闷,决定寄情于山水之间,从而开启了对行窝的改建工作。
以《园林·探幽》为例引导学生体验园林艺术的美术教学
以《园林·探幽》为例引导学生体验园林艺术的美术
教学
园林艺术是中国传统文化的瑰宝之一，融合了建筑、雕塑、绘画等多种艺术形式。
通
过引导学生体验《园林·探幽》这幅作品，在美术教学中可以让学生感受到园林艺术的美。
首先，为学生介绍《园林·探幽》这幅作品。
告诉学生这幅作品是明代画家赵之谦创作的，描绘了一个宁静美丽的园林景观。
让学生观察作品中的元素，如建筑、树木、小径、湖泊等，并引导学生思考这幅作品给人的感觉和情绪。
接下来，引导学生运用绘画的技巧，绘制自己心中理想的园林景观。
让学生选择合适
的画布、颜料和画笔，教授绘画中的基本技巧，如线条的运用、色彩的搭配等。
同时，鼓励学生发挥想象力和创造力，在绘画中表达出对园林艺术的理解和感受。
在绘画的过程中，教师可以提供个别指导和建议，帮助学生解决绘画中遇到的问题，
并鼓励学生勇于尝试新的表现方式。
同时，可以组织学生展示自己的作品，让他们互
相欣赏和交流，分享绘画中的心得和感受。
最后，教师可以邀请专业的园林艺术家或相关领域的专家来学校进行讲座或工作坊，
进一步深化学生对园林艺术的了解和体验。
通过实地参观园林景观或与专家互动交流，学生可以更加深入地感受园林艺术的魅力，并将这些体验融入到自己的绘画中。
通过以《园林·探幽》为例，学生可以在美术教学中深入了解园林艺术，并通过绘画的
方式体验其中的美。
这种体验式的学习方法可以激发学生的创造力和想象力，培养其
对美的感知和欣赏能力，同时也能加深对中国传统文化和园林艺术的了解，为学生的
综合素养发展做出贡献。
试论寄畅园的特色
往南便是三层的“凌虚阁”高出林梢，可俯瞰全园之景。再折而西，跨润过桥 登假山上的“卧云堂”，旁有小楼“邻梵”，“登之可数(惠山)寺中游人”。 循径往西北为“含贞斋”，阶下一古松。出含贞斋循山径至“鹤景”和“栖元 堂”，“堂前层石为台，种园的总面积为9900平方米，园内的山水骨架构成了园景的核心。水池偏东， 池西聚土石为假山，两者形成了山水骨架的主体。据统计，假山约占全园面积 的23%，水面占17%，两者一共占去全园面积的三分之一以上。
总结：
寄畅园这座山麓别墅类型的园林以其独特的空间布局艺术特征吸引了无数游客 的眼球。从总体布局到山水骨架、建筑格局以及园内景点等方面，寄畅园都展 现出了其别具一格的艺术魅力。在这里，游客可以享受到自然与人工相结合的 美丽景观和宁静和谐的氛围。
通过对寄畅园空间布局的艺术特征进行深入了解和探索，我们可以更好地理解 和欣赏园林的美学价值和文化内涵。
试论寄畅园的特色
寄畅园：江南水乡的璀璨明珠
当提到寄畅园，许多人的脑海中都会浮现出一幅美丽的江南水墨画。这个位于 无锡市惠山脚下的古典园林，被誉为江南四大名园之一，以其独特的景观和深 厚的文化内涵吸引了无数游客。
1、环境特色
寄畅园位于无锡市西郊，依山傍水，环境幽雅。它以自然山水为基础，巧妙地 利用地形，将湖光山色与园林建筑融为一体。园内的建筑布局精巧，亭台楼阁、 廊榭轩馆错落有致，使得整个园林显得既有变化又和谐统一。
五、植物配置
寄畅园内的植物配置也具有很高的艺术价值。园内树木茂盛，绿草如茵，更有 假山、水池等元素相互映衬。植物配置与园内建筑、山水等元素相互融合，形 成了一个自然与人工相结合的美丽景观。
六、借景艺术
寄畅园在空间布局上巧妙地运用了借景艺术。通过借景，将园外的锡山龙光塔 等景观引入园内，使园内景色更加丰富多彩。这种借景艺术的运用，不仅增强 了园林的空间层次感，也使得园内景色更加多样化和生动化。
寄畅园的造园手法
寄畅园的造园手法寄畅园的造园手法:寄畅园以巧妙的借景、神秘的引泉、精美的理水、自然地叠山等造园手法，创造出自然和谐、灵动飞扬的山林野趣，寄托了主人的生活情趣和对自然人生的哲学思考。
中国古典园林常用的造园手法有:a．抑景：中国传统艺术历来讲究含蓄，所以园林造景也绝不会让人一走进门口就看到最好的景色，最好的景色往往藏在后面，这叫做“先藏后露”、“欲扬先抑”。
b．透景：当从甲观景点望乙观景点时，可能有建筑物、树木等阻挡观景视线；但建筑物之间，或建筑物与树木之问，或树木与树木之间，总有视线可通过，且可取得观景的审美效果。
这叫做透景。
c．添景：当甲风景点在远方，或自然的山，或人文的塔，如没有其他景点在中间、近处作过渡，就显得虚空而没有层次；如果在中间、近处有乔木、花卉作过渡景，景色显得有层次美，这中间的乔木和近处的花卉，便叫做添景。
d．夹景：当甲风景点在远方，如自然的山或人文的建筑(如塔、桥等)，它们本身都很有审美价值，如果视线的两侧大而无当，就显得单调乏味；如果两侧用建筑物或树木花卉屏障起来，使甲风景点更显得有诗情画意，这种构景手法即为夹景。
e．对景：在园林中，从甲观赏点可观赏到乙观赏点，从乙观赏点又可观赏到甲观赏点的造园手法，叫对景。
f．框景：园林中的门、窗、洞或乔木树枝抱合成的景框，往往把远处的山水美景或人文景观包含其中，这便是框景。
g．漏景：园林的围墙上或走廊(单廊或复廊)的墙上，常常设以漏窗，透过漏窗的窗隙，可见另一侧的美景，这叫做漏景。
h．借景：大至皇家园林，小至私家园林，空间都是有限的。
在横向或纵向上让游人扩展视觉和联想，才可以小见大，最重要的办法便是借景。
所以计成在《园冶》中指出，“园林巧于因借”。
借景有远借、邻借、仰借、俯借、应时而借之分。
借远方的山，叫远借；借邻近的大树叫邻借；借空中的飞鸟，叫仰借；借池塘中的鱼，叫俯借；借四季的花或其他自然景象，叫应时而借。
i．障景：任何园林中，总有一些不足之处，或者是必须遮挡之物。
以画为寄——明代绘画“兴寄”论
以画为寄——明代绘画“兴寄”论郭青林【摘要】“兴寄”理论是明代绘画思想的重要组成部分,画论家对绘画“兴寄”功能的认识,从创作动机来看,“寄兴”是画家从事绘画活动的动力因素,绘画成为画家个人的寄兴行为、抒情方式;从绘画艺术的本质看,绘画的本质是主体情感的物化形态,笔墨形式的营造是“寄兴”行为的实现途径;从创作主体来看,画家的人格品质是“寄兴”活动能否展开的关键因素,绘画活动具有非功利性.这些认识深刻影响了人们的绘画批评方式和笔墨形式的创造观念,是对画学史上关于绘画与情感之间关系论说的系统总结和发展,是明代画论家对传统画学做出的重要贡献.【期刊名称】《新疆艺术学院学报》【年(卷),期】2018(016)004【总页数】7页(P65-71)【关键词】明代绘画;兴寄;画学【作者】郭青林【作者单位】安庆师范大学安徽安庆246011【正文语种】中文【中图分类】J204从画史上看，重视绘画的“兴寄”作用可上溯到南朝刘宋时期。
宗炳在《画山水序》说道：“披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫嶤嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”①俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第584页。
这里，宗炳从审美接受的角度来阐释山水画的“畅神”——娱情适意的作用。
同时代的王微也说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。
虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，効异山海。
绿林扬风，白水激涧。
呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。
此画之情也。
”②俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第585页。
王微抉发“画之情”，观点和宗炳相类。
唐代王维开创的写意山水成为除诗词以外，文人寄情适兴的重要方式，绘画的寄兴功能在文人画的创作中得到充分的体现。
至宋，苏轼在《跋汉杰画山》中指出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。
”③俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第629页。
晚明寄畅园水池“锦汇漪”及其周边复原研究
晚明寄畅园水池“锦汇漪”及其周边复原研究梁洁;郑炘【摘要】无锡寄畅园有着近500年的历史,一直以来是园林历史领域的关注焦点.经历历次改建后,与晚明时期相比,今天的寄畅园已经发生了很大的改变,尤其是水池“锦汇漪”及其周边布局已截然不同.将使用池底遗构、改建档案和考古报告作为基础材料,结合图像、文字文献,通过现状整理、遗构定位与辨析、推测复原3个步骤展开晚明锦汇漪及其周边的布局复原工作.【期刊名称】《中国园林》【年(卷),期】2018(034)012【总页数】5页(P135-139)【关键词】风景园林;晚明江南园林;山林园;寄畅园【作者】梁洁;郑炘【作者单位】东南大学建筑学院南京 210096;东南大学建筑学院南京 210096【正文语种】中文【中图分类】TU986无锡寄畅园位于无锡城西郊、太湖北岸，地处锡、惠二山之间。
作为一座名园，寄畅园在明清之际经历了2次大的改造。
今天园内布局与清初秦松龄(1637─1714)改造后的面貌较为接近，而对于晚明秦燿(1599─1668)改造后的布局却一直鲜有人展开专门研究。
实际上，晚明的这次改造之后，寄畅园名声大震，往来游赏、题咏者络绎不绝，而有关秦燿改造后的水池“锦汇漪”之上的建筑变化，早在清《[康熙]无锡县志》已称“率易其制而仍其名，若知鱼槛之类也”[1]；咸丰七年(1857年)邵涵初又称“若知鱼槛之属，皆易制而仍其名”[2]；至民国二十年(1931年)秦毓均再次明确表示“盖昔之知鱼槛非当门者”[3]。
这个问题直至1999年晚明宋懋晋《寄畅园图册》五十叶图册重新现世才有了明确答案：“知鱼槛”一图中，廊桥横跨水面，桥中央一座歇山顶建筑即为当时的“知鱼槛”[4](图2)。
而在重新现世之前，这套图册并未见于任何画谱、笔记的记载，晚明知鱼槛的位置仅凭3位前辈次序相传。
对于今天能够得到更充实的材料的研究者而言，有必要再对池上及其周边的园林布局作一番详细考证。
本文将使用池底遗构、改建档案和考古报告作为基础材料，结合图像、文字文献，通过现状整理、遗构定位与辨析、推测复原3个步骤展开园中水池“锦汇漪”及其周边的布局复原工作，一窥晚明寄畅园胜景。
传统绘画下园林景观设计途径研究
关键词：园林景观设计；传统绘画理论我国传统绘画具有悠久的发展历史，其在魏晋南北朝时期得到充分发展，这得益于当时开放的社会与自由的艺术思想。
中国传统绘画产生了丰富的绘画理论，其中最具代表性的有“气韵”“骨法”“赋彩”等。
我国园林具有悠久的历史，最早的造园理论著作《园冶》是由明代造园家计成撰写而成的，其诞生时间远远晚于上述传统绘画理论。
因此，历史上的古典园林在建造之初，其空间布局、建筑设计及花木搭配等内容往往以绘画理论为指导。
后来，文震亨和李渔等造园家深入研究园林，从其著作中提到的部分造园理论中，人们仍能发现中国传统绘画理论对园林的深远影响。
绘画与园林之间关系，不仅仅是古代学者关心的问题，现代学者同样十分关注。
陈从周在其著作《说园》中指出，绘画与园林在艺术手法上具有一致性，作为一种综合艺术品，园林是由多种元素组成的。
园林中的不同景色等同于不同的画卷，绘画需要的韵趣，造园同样需要。
张令伟就中国山水画与中国古典园林之间的关系，从时间、结构与文化三个方面探讨了两者之间的一体性与协调性特征。
高扬元等人通过对私家园林的深入研究，探讨了绘画与园林构图布局之间的共性关系。
李奕成等人通过对中国传统画水论与传统园林理水进行深入研究，认为传统画水章法与创作方法对传统园林理水具有启发作用，能运用于园林工程实践。
从上述研究可知，我国传统绘画艺术思想给我国古典园林艺术带来深远影响，造园理论的形成离不开传统绘画理论，所以，我国古典园林能够彰显传统绘画的画境之美。
传统画论除对平面绘画艺术具有理论指导作用外，还对三维立体园林艺术具有借鉴意义。
为给现代园林景观设计提供有效参考，笔者以现代园林为背景，从“气韵”“骨法”“赋彩”三个角度，探索现代园林景观设计中营造画境效果的途径。
一、园林景观设计对“气韵”绘画理论的应用“气韵”是指绘画者以客观规律为前提，在认清自然事物的基础上产生的主观感受。
“气韵”在绘画作品中具有纲领性作用，是绘画最高境界的表现。
园林中中国古典寄畅园解析 共51页
园景之一八音涧
• 八音涧 原为悬淙涧，又 名三叠泉。全用黄石堆 砌而成。西高东低，总 长36米。涧中石路迂回， 上有茂林，下流清泉。 涓涓流水，则巧引二泉 水伏流入园，经曲潭轻 泻，顿生“金石丝竹匏 土革木”八音。八音涧 上，1981年复建原有的 “梅亭”一座，黑瓦粉 墙，金山石柱，典雅大 方。
园景之一知鱼槛
寄畅园布局解析
• 造园家在园林布局、风景部署以及细部处理上，决不斤斤于 园中一山、一水、一亭、一榭之奇巧纤丽，而是着重于山水 屋树的各尽其宜，园林整体的和谐协调，达到山为水峙、水 为山映、亭为花掩，树为泉漱的程度。所有山水泉石、竹木 亭榭，不以一景见长，不以局部为奇。而是相辅相成，相互 借资，隐现出没，得自然之意，由内部发出，构结外景，使 得内外空间渗透交流，远近风景统一扣连。因造园家将山石 泉池，绿化建筑等诸般构成园林风景之部件掌握自如，故长 于利用地形，巧于结合外景。对全园布局，宜山宜水、宜亭 宜榭、该起该伏、该大该小、当掩当露、当疏当密，胸中预 有成法，故使此园景色，举凡亭榭廊房，所见无不有山，而 水为之灌潄。涧池泉潭，所见无不有水，而山为之砥柱。全 园包孕着千变万化的山水画面，在全园树木苍蔚蒙茸、浓淡 叠交的气氛笼罩下，又体现了此园苍凉廓落
廊桥
园景之一七星桥
• 七星桥；横跨在锦 汇漪上，由七块黄 石板直铺而成，平 卧波面，几与水平， 乾隆曾吟有“一桥 飞架琉璃上”之句。 过桥，就是嘉树堂， 古屋三间，堂旁有 廊桥，通涵碧亭， 亭四方架水上。
寄畅园布局解析
• 动观布局
寄畅园在动态布局的方面做得很优秀：石板桥，与北岸相通。 水心岛上筑有水心亭，依水而筑。池西筑有假山群，堆筑相当精巧， 达到“虽由人作，宛自天开”的地步。全园只筑有三厅建筑:园北依 墙筑有蝴蝶厅，规模宏伟，为全园主要建筑;园西依墙筑有桂花厅; 园南端筑有宴厅。为北、西南三个不同方位观赏全园的最佳观景点。 三厅之间，上用串楼下用回廊进行串联，依照地势高低，曲折透逸。 双层隔墙上均有什锦漏窗，从楼下回廊与楼上串楼观赏，将园景分 成高下两个层次，转换成前后左右四面，既可观赏西园的景色，又 可观赏东园的景色，真是“一步一景，步移景换”，达到多角度、 多方位、多层次的观景效果。这种用串楼复廊隔景，又用双层漏窗 借景，是寄畅园建筑者的独创目录
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专题/历史名园复原研究141 引言中国古代园林研究历来重视园记诗歌等文字资料，如先后出版的《中国历代名园记选注》(1983)、《园综》(2004)和《中国历代园林图文精选》(2005)等，都是对此类资料的整理和挖掘。相比之下，有关园林绘画等图像资料的运用相对较少，对于园林绘画的性质、价值以及在复原研究中的应用，尚未形成一致的认识和成熟的方法。原因之一在于绘画
与园林的关系尚有待探讨，图中景致与园林实景的契合程度仍有待验证。通常认为，绘画和园林可视为自然主干上生出的姊妹艺术，可以相互资借，交流融会①。但两者毕竟有所区别，造园具有自身的
专业本体性，绘画等相关艺术门类可用为佐证材料，但不宜简单地视为能够相互支撑的史实材料。然而近年来园林绘画的大量发现，为园林史的研究，尤其是已经消失或有较大改动的早期园林的复原研究，提供了丰富的
园林绘画对于复原研究的价值和应用探析—以明代《寄畅园五十景图》为例
Methods of Using Garden Paintings as Original Materials for the Reconstruction of Old Gardens：A Case Study of Album of Jichang Garden Painted by Song Maojin in the 14th Century AD China黄晓 刘珊珊*HUANG Xiao， LIU Shan-shan*
摘要：园林绘画是研究古代园林的重要材料，对于已消失或改建过的早期园林的复原研究具有重要价值。解读和利用园林绘画的难点之一在于确定图中景致的写实程度。本文以明代宋懋晋《寄畅园五十景图》为主线，结合其他相关图像资料，尝试从园林绘画的性质和创作过程探讨这一问题。本文认为园林绘画的性质属于“功能性绘画”，重视对园中景致的忠实摹写。画家的创作过程涉及“写真”与“摹古”两种方式，从不同方面影响到绘画对于园景的再现模式和程度。关键词：风景园林；复原研究；园林绘画；《寄畅园五十景图》
基金项目：中央高校基本科研业务专项资金(编号RW2015-25)；国家自然科学基金(编号51178233)
Abstract: Garden paintings are important research materials for the study of garden history, especially for the reconstruction of gardens disappeared or altered from their early stages. The difficulty of interpretation and utilization of garden paintings for the study of garden history lies in the determination of the realistic extent of those paintings for representation of the original garden landscape. The paper takes the Album of Jichang Garden painted by Song Maojin in the 14th
Century AD together with other related visual materials as study case. It discusses the nature of garden paintings in old China and the process of their creation. It reveals that the nature of garden paintings in old China to a large degree met the practical functions of documentary and commemorate of the completion of the gardens. The artistic techniques of the painters fall into two categories, faithful depiction or Realism and model or pattern after ancient style. Different techniques chosen by the artists have different influence of the characters and extent of the representation of the original garden landscape.Keywords: landscape architecture; reconstruction of old gardens; garden paintings; Album of Jichang GardenFund Items: The Fundamental Research Funds for the Central Universities(No.RW2015-25); National Natural Science Foundation of China(No.51178233)
中图分类号：TU986文献标识码：A文章编号：1673-1530(2017)02-0014-11DOI：10.14085/j.fjyl.2017.02.0014.11收稿日期：2017-01-06修回日期：2017-01-27
黄晓/1983年生/男/山东人/博士/北京林业大学园林学院博士后/研究方向为中国古代园林史(北京100083)刘珊珊/1982年生/女/北京交通大学建筑与艺术学院博士后(北京100044)通讯作者邮箱(Corresponding author Email)：xinying003@163.comLIU Shan-shan, who was born in 1982, is a Post PhD in the School of Architecture and Design, Beijing Jiaotong University (Beijing 100044).
HUANG Xiao, who was born in 1983, is a postdoctoral researcher in the School of Landscape Architecture, Beijing Forestry University. His research interests include the history of Chinese classical garden (Beijing 100083).Restoration Research on Historical Gardens/Special15史料和证据。以园林绘画与园记、园诗相结合来展开研究已成为新的趋势之一。因此，园林绘画能否成为园林复原的重要依据？它们对园林景致的再现有多大的真实性?今天的历史园林复原研究如何利用园林绘画？已经成为园林史学者亟需面对和思考的问题。本文尝试以明代宋懋晋《寄畅园五十景图》[1]为主线，结合相关图像资料，从园林绘
画的创作目的和创作过程入手，探讨园林绘画对于复原研究的价值和应用。本文认为，园林绘画有别于以“写意”为主旨的传统山水画，而应归属于“功能性绘画”，写实性是其重要特征之一。针对园林绘画的创作过程，本文重点讨论“写真”与“摹古”这对概念，通过分析古代画家如何采用不同手法表现园中景致，探讨今天如何借助绘画还原园景，即通过“由园到画”的解读，指导“由画到园”的研究。
2 古代园林绘画的性质通常认为，中国的山水画在唐宋时期取代人物画，成为主流画种，并在北宋达到客观再现自然实景的高峰后，转向主观与写意，开始以气韵生动、笔墨精妙作为评价标准。因此，主流的山水画被视为“只描写理想山水，而不表现特定实景”[2]，画家们注重表达
的是内在的自我志趣，而非外在的客观世界。可以说，现代学者对园林绘画可信性的质疑主要缘出于此。需要指出的是，就创作目的而言，园林绘画与主流的山水画并不相同，而应归为艺术史家葛兰佩(Anne Clapp)所谓的“功能性绘画”。这类绘画大多“用以纪念诸如生辰、退休离任这样的事件，描绘某人的退隐之所、临河别业……”，由于具有实用性价值，它们的评判标准，要看“画家是否成功地以图画的形式传达了所期望的信息，或者是否成功地在既有的基础上创造出新的意趣”[3]。因
此，在某种意义上，可将典型的园林绘画视为再现性艺术，它们是通过园主委托，由画家对园中景致所做的摹写。由于园主的要求、画家的风格和具体的情境不同，园林绘画的
表现形式也不同，或重形、或重理、或重意，但共同点是皆以园中实景为出发点，重视“谢赫六法”中的应物象形、经营位置、传移模写。如艺术史家高居翰(James Cahill)指出的，园林绘画的主要功能之一，便是“作为视觉记录和美学再创造”[4]。这一特点是它们可被
用作园林复原研究材料的关键。与“功能性绘画”这一性质相应的是制作园林绘画的常规模式。明清造园盛行在园林建成后，撰写园记，题咏园诗，绘制园图以作纪念。“园记”长于描述，用以介绍园林的布局；“园诗”长于抒情，用以阐发园林的意蕴；“园图”长于再现，用以描绘园林的面貌，三者合起来可以很好地展示园林的各个方面[4]。今
天所见到的大量园记、园诗和园图便与这一风气有关。进一步的研究表明，这一模式在晚明很可能已有成熟的操作程序，它们并非文人、画家们即兴所为，而是有系统的组织，由赞助人(即甲方)或其委托者招募画家、书法家和诗人，共同制作完成[3]。高居翰推断，
这类具有特别功能的、较为工细的作品，在绘制正式的定稿前，通常会先画出稿图征询顾主的意见[3]。稿图的基本特征之一便是依据
实景勾勒而成。以上这些特点在宋懋晋的《寄畅园五十景图》中都有体现。宋懋晋是华亭人(今上海)，师从松江画派创始者宋旭，为晚明的重要画家②。晚明江南造园以苏州府与松江府最为兴
盛③，如今存世的园林绘画也以“吴门画派”
与“松江画派”最多，并呈现出师徒相承的模式④。宋懋晋的老师宋旭曾为吕炯友芳园绘
《辋川图》，他的学生沈士充曾为王时敏绘《郊园十二景图》，宋懋晋则为秦燿绘制了《寄畅园五十景图》。万历二十七年(1599年)秦燿改筑凤谷行窝完工，定名寄畅园，他自撰《寄畅园二十景咏》，请王穉登作《寄畅园记》、屠隆作《秦大中丞寄畅园记》、车大任作《寄畅园咏序》，同年或稍后不久，又请宋懋晋绘《寄畅园五十景图》，体现了晚明园林记、诗、图三位一体的典型制作模式。秦燿邀请的文人、