悲剧创作论
鲁迅小说的悲剧艺术
鲁迅小说的悲剧艺术鲁迅小说的悲剧艺术导语：鲁迅小说悲剧艺术的产生根源、艺术特征和思想内涵，即打破传统的小说“大团圆”的结构模式，揭露“吃人”社会的现实悲剧，用悲剧的质询与控诉带来心灵的震撼与精神革命。
鲁迅是享有世界声誉的伟大作家，他的小说在中国新文学史上是一座巍峨的丰碑。
他取得这样辉煌的创作成就，除了他透视社会、解剖人生的政治热情和思想深度外，还与他自觉地在小说中运用悲剧艺术有关。
鲁迅的小说正是实现了悲剧艺术的原则，从而获得了极高的审美价值和经久不衰的审美效果。
下面本人拟就鲁迅小说悲剧艺术的产生原因、表现特征以及深远意义诸方面谈点自己的粗略见解。
一、鲁迅小说悲剧艺术的产生原因第一社会根源文学是社会的反映，鲁迅的小说集中地反映了旧中国半封建半殖民地社会的病态面貌，充分地表现了辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点。
辛亥革命虽然结束了两千多年的封建帝制，但领导革命的资产阶级表现了它固有的软弱性和妥协性，甚至和封建主义相勾结，阻挠革命的发展，因而这个革命最终失败了。
而以“五四”开始的新民主主义革命，虽然有无产阶级的领导和民主科学思想的指导，但由于领导者年轻幼稚以及没有同广大农民结合，所以人民仍然处于水深火热之中。
这就是鲁迅小说反映的现实，是那个悲剧时代的真实写照。
第二思想根源1925年以前的鲁迅，还不是彻底的马克思主义者，他用来解剖人生和社会的最主要的武器是进化论和个性解放。
鲁迅站在革命民主主义立场上，引申达尔文学说里辩证主义观点，因而进化论使他坚信未来。
个性解放鲁迅也不是把它作为目的，而是作为达到民族解放乃至社会解放的途径。
由于鲁迅对社会黑暗消极面看得多一些，对光明积极面看得少一些，所以他的思想透露出一种强烈的悲剧精神。
当然，鲁迅思想的悲剧精神绝不是悲观失望，而是包含了一种积极向上的正能量，闪耀着理想主义的思想光辉。
第三作者的悲剧观鲁迅认为：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。
”这是对传统大团圆主义文学的有力批判。
论阎连科小说悲剧叙事形态
阎连科的小说很 自然地融合了 中西两种不 同 的传统悲剧类型 ， 形成了他独特 的悲剧风格 。他 的 作品秉承 了西方悲剧性结局 ， 同时 ， 很好地融人 了 中国传统悲剧因素。 在此 ， 引起我们注意的是 ， 作为 个文体意识较强 的作家 ， 阎连科一直在努力追寻 作品结构上的创新 。在访谈 中， 他提到寻找新的结 构对一部作品的重要性 。 因为“ 没有结构 ， 我就不会 去写小说 。尤其在长篇创作中 ， 没有一个我认为全 新 的、 好的、 理想 的结构 ， 我的确无法进行创作 。 可 ” 见， 探寻新文体的焦虑始终伴随着 阎连科的小说创 作。在每部新作 品的创作过程中， 他始终秉持结构 创新的坚定信念。 品读阎连科的“ 和平军人 系列” 小说 ， 我们可 以 发现这些故事大都有模式可循 ： 由于害怕死亡或是 其他偶然因素的突然介入 ， 主人公没有 圆满完成上 级领导布置的任务或实现预期 的愿望 ， 受到所有人 的白眼 、 冷落 ； 接下来 ， 主人公希望通过一 系列措施 来弥补 自己的“ 过失” 希望重新得到大家 的认可 ； ，
一
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语 言学研究
语文知识
２ １ 年第 ３期 ０１
房 中， 见壁有孔 ， 补治而已。 （ — ６ ａ： 齐颜之推 ”４ ４９ ）￣ １ 《 氏家训 ・ 颜 治家》 “ ： 借人典籍 ，皆须爱护 ，先有缺 坏， 就为补治 ， 此亦士大夫百行之一也。” 店肆 指“ 商店 ， 买卖货物的场所”如 ： ，
论阎连科小说悲剧叙事形态
论 阎连科小说悲剧叙事形态
徐加新 蒋 琳
（ 州空军学院， 苏 徐 州 ２ １０ ） 徐 江 ２ ０ ０
摘 要 ： 悲剧结构形态上 ， 在 中西方存在 明显差异。西方悲剧强调剧作的毁灭性结局 ， 中国悲剧则往 而 往追求一种“ 和美圆满” 的结构布局。阎连科的小说秉承 了西方悲剧性结局 ， 同时 ， 很好地融入 了中国
讽刺性和悲剧性创作_论迟子建小说叙事技巧
启示。
在《雪坝下的新娘》这部短篇小说中，作者更是充分地发挥了她的叙事技巧，故事主人公心理流程的描写细致到位，讽刺手法的应用得心应手。
讽刺，另外一种表现手法就是借助一位愚偶或一个叙述着与代言人。
他们愚笨糊涂的天性导致他们对情况的误解，此时作者引导心领神会的读者去加以更正。
小说《雪坝下的新娘》以第一人称叙事，叙述者叫做刘曲，是三开镇开豆腐房的。
刘曲本来是一个不起眼的人物，可是自从他被县长的儿子打傻以后，他就成为镇上了不起的人物了。
谁见了他都客客气气的，他可以免费在任何一家餐馆吃饭，可以随便去任何一家铺子拿取自己想吃的东西，他觉得世界很美好，并且变得很爱笑。
作者在这里淋漓尽致地叙述了现实世界的荒诞性和深刻的悲剧性。
正常人性得不到人尊重，而在权势面前，非正常人性却让三开镇所有人不得不去迎合顺从。
在这部小说中，叙述者刘曲是个傻子，他的傻表现在他根本无法看清镇上的人对他突然殷勤的本质原因，也无法知道妻子对自己是个废人的厌恶，更不明白为什么总是在有男人来买东西时妻子就支使他出去找猫的真正原因。
“我”作为叙述者，对这一切是无知的，而不知的内容通过“我”的叙述，读者全都知道，只有刘曲本人不知道。
小说讽刺性和悲剧性最成功的演绎之处就是县长因为受贿被逮捕后所发生的变化。
刘曲在镇上再也不能受到各种“优惠”了，大家都瞧不起他了，可怜的刘曲当然不知道原因，他依然沉浸在自己的幻想世界里，天天去看他那根本不存在的新娘。
《雪坝下的新娘》这部短篇小说的叙事技巧别具的艺术价值，就是艾布拉姆斯所说的“言者”的“不知”带来的力量。
“我”被打傻后不知道这个镇上一切事物的真实本质了，而刘曲的“不知”性“言说”的审美效应是什么？卞之琳的诗《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦。
”对应于《雪坝下的新娘》，刘曲是那个在桥上看风景的人，看三开镇形形色色的人对他的殷勤与冷漠，刘曲不知道我们读者在看他，看他是怎样变成现在的状况，看他妻子怎样背叛他。
亚里士多德的悲剧理论
亚里士多德诗学的悲剧理论亚里士多德前384-前322年,古希腊斯吉塔拉人,世界古代史上最伟大的哲学家,科学家和教育家之一,是柏拉图的学生;马克思曾称他古希腊哲学家中最博学的人物,恩格斯也称他是古代的黑格尔;亚里士多德一生勤奋治学,写下了大量的著作,他的著作是古代的百科全书主要有工具论,形而上学,诗学等;其中诗学成书于亚里士多德游历外邦归来雅典之后,是他成熟时期的美学思想结晶;现存的文本据说是亚里士多德在吕克昂学园的讲义,论证严密,风格简洁,但可能未经整理加工,有的论述比较晦涩,引起不同的解释;诗学现存文本有二十六章,内容大体分为三部分：1第一至第五章,论述艺术的本性是摹仿,以此来区别各种艺术形式,追溯艺术的起源和发展；2第六至第二十四章及第二十六章,论述悲剧的特征及构成要素,比较史诗和悲剧3第二十五章,分析批评者对人的指斥,提出反驳的原则和方法;诗学中最重要的内容是亚里士多德对悲剧理论详尽,深入而系统的阐述;他提出了悲剧史上第一个悲剧概念,在诗学第六章①里说到：悲剧是对于一个严肃,完整,有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用：摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶;亚里士多德还给悲剧制订了许多规则,如悲剧应该是五幕剧,其情节应该发生在最亲近的亲属之间;曹禺和雷雨曹禺,原名万家宝,祖籍湖北潜江,生于天津一个没落的封建官僚家庭,中国现代杰出戏剧家,著有雷雨,日出,原野,北京人等著名作品;雷雨是曹禺用5年的时间创造的,虽然他是曹禺的第一部话剧,但却一炮打响,震动文坛,成为现代文学史上的经典作品,被认为是“中国话剧现实主义的基石”;雷雨展示了一幕人生大悲剧,是命运对人残忍的作弄;专制的家长,单纯的青年,被情爱烧伤的女人,悔恨着罪孽却不自知地犯下更大的罪孽的公子哥,还有家庭的秘密,身世的秘密,所有的这一切在一个雷雨夜爆发;雷雨中主要人物的结局是死的死,逃的逃,疯的疯;这种强烈的悲剧性深深地震撼了观众和读者,并吸引着他们去思考是什么造成这种悲剧以及悲剧效果;雷雨是四幕剧,表达了一个完整的故事,作者让三十年发生的故事浓缩到一天发生并结束;周朴园从外地回到家里,鲁侍萍因为女儿的原因再次来到周家,两人因此而再次相遇,他们之间的秘密也随之曝光;当年周朴园为了娶那位有钱有势的女子而逼鲁侍萍抱着刚出生三天的儿子,冒着大雪离开周家;这样没有人性的开始造成30年后父子不相识反而成为仇人,还使得同父异母的兄妹相恋;当残酷的现实被披露时,必然产生震撼性的戏剧效果,最终剧中人物死的死,逃的逃,疯的疯,成了实实在在的悲剧;同时也说明了,悲剧不一定要亚里士多德说的五幕剧才能称之为悲剧并产生悲剧效果;亚里士多德的悲剧六要素亚里士多德在诗学提到,悲剧构成的六大基本要素：情节,性格,言行,思想,形象和歌曲;因此,接下来我将从这六个方面来对雷雨进行深层次的探讨;在亚里士多德看来,悲剧构成的六个成分里面：②最重要的是情节,即事件的安排,因为悲剧所摹仿的不是人,而是人的行动,生活,幸福,悲剧的目的不在于摹仿人的品质,而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的而他们的幸福与不幸,则取决于他们的行动;他们不是为了表现“性格”而行动,而是在行动的时候附带表现“性格”;因此悲剧艺术的目的在于组织情节,在一切事物中,目的是最重要的;“性格”则占第二位,悲剧中没有行动,则不成悲剧,但没有“性格”,仍不失为悲剧;因为一出悲剧,尽管不善于运用“性格”这一成分,只要情节有安排,一定能产生悲剧效果;因此,情节乃悲剧的基础,犹似悲剧的灵魂;“思想”占第三位;“思想”是使人说出当时当地所可说所宜说的话的能力;“性格”指显示人物的选择的话,一段话如果一点不表示说话人的去取,则其中没有“性格”;“思想”是指证明某件事是真是假,或讲述普遍真理的话;语言的表达占第四位,在其余成分中歌曲占第五位,因为他最为悦耳;“形象”固然能吸引人,却最缺乏艺术性,跟诗的艺术关系最浅,因为悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员,也能产生,况且“形象”的装扮多依靠服装面具制造者的艺术,而不大依靠诗人的艺术;探讨雷雨的“情节”和“性格”雷雨的情节安排可谓是独具匠心;曹禺把剧中人物错综复杂的矛盾和三十多年的纠缠不清全部安排在一个雷雨天进行;③“情节有简单的,有复杂的,因为情节所摹仿的行为显然有简单与复杂之分;所谓‘简单的行动’是指按照我们所规定的限度连续进行,整一不变,不通过‘突转’与‘发现’来达到结局的行动；所谓‘复杂的行动’,是指通过‘突转’和‘发现’或通过此二者而到达结局的行动”雷雨可以说是比较彻底的复合了亚里士多德的悲剧情节安排的要求;鲁侍萍本来是来找自己的女儿并带女儿回去的,谁料到竟遇到了三十年前为了金钱和权势而抛弃自己的负心人周朴园,两人遂犯起了旧账,岂料一石激起千层浪;周朴园从外地回来就是为了解决矿上工人罢工的事,而带头闹事的就是自己不曾相识的亲生儿子;周萍和周冲这一对同父异母的兄弟同时喜欢上了四凤,殊不知四凤和周萍是同母异父的关系;周萍还和自己名义上的继母发生过一段关系,这些不伦的关系令人惋惜,感慨;故事的最后,四凤怀了周萍的孩子;在四凤的苦苦哀求下鲁侍萍答应让周萍带四凤走,永远不要再见到他们;蘩漪带周冲来阻止周萍带四凤走,周朴园也闻声而至,他以为鲁侍萍前来认儿子,让周萍跪下认自己的生母;严酷的现实让四凤无法承受,她冲向花园,碰到漏电的电线而死,周冲去救她也触电身亡;周萍开枪自杀了,蘩漪,鲁侍萍疯了;雷雨中人物的性格都非常鲜明有特点,每个角色都给观众留下了非常深刻的印象;在这所有的八个人物里面,最具性格特色的是周朴园和周蘩漪;周蘩漪是个受过一定教育的女性,她渴望自由,渴望爱情但又深陷周朴园给她设定的圈子里面,无法走出那个险隘而又黑暗的角落;她和周朴园之间没有真正的爱情,甚至有的只是怨恨;她不甘心这样过下去,于是她和自己的继子发生了背离人伦的关系;她不屈服于周朴园的命令,拒绝她的虚伪关怀,拒绝喝药;尽管她的性格当中有着反封建的意识但是她本身与封建思想的联系根深蒂固,导致她无法与封建观念做出彻底的决裂;于是在这种状态下,她的人格开始变得扭曲,行为变的怪诞,最后爆发酿成悲剧;这也充分解释了,曹禺先生为什么称之为“雷雨式性格的女人”周朴园是一个典型的封建专制的家长形象;在家里他实行专断独行的手段,控制自己的儿子,控制自己的妻子,控制家里的一切,不给他们任何的自由与民主;极强的控制欲令人憎恶;同时他还是一个贪婪残酷的资本家,剥削矿上的工人,克扣他们的工资;此外,虚伪自私也是他性格中的明显特点;表面上他怀念他的旧情人,把家里的家具都按照旧情人的喜好来摆设,可是当旧情人真的出现在他的面前的时候他又开始恐惧甚至拿钱让旧情人不要把这一切的秘密说出去;总之不管是对待家人,工人还是情人,所有的一切他都只是为了自己;然后作品中的他又是值得同情的,因为他同样也是一个遭到命运捉弄的人,最后落得个众叛亲离,骨肉分离死亡的下场;结语亚里士多德的诗学为西方的悲剧理论奠定了基础,为悲剧分析提供了系统的理论支持,对后世的悲剧创作产生了极大的影响;而曹禺的悲剧雷雨的出现恰好验证了数千年之前亚里士多德的悲剧理论,虽然他的理论中也含有不科学的成分,但在当时已经代表着很高的成就,而于当代,亚里士多德的悲剧理论依然影响深刻;。
马克思悲剧理论
略论马克思主义悲剧理论的主要构成与基本范畴——以马克思、恩格斯批评拉萨尔的历史剧《济金根》为基点【内容摘要】本文将马克思主义悲剧理论置于西方文论/美学史宏观视野中进行观照，以马克思、恩格斯对拉萨尔创作的历史剧剧本《济金根》展开的批评为中心，详细分析阐释了马克思恩格斯首创的马克思主义悲剧理论的三大主要方面和基本范畴：悲剧根源、悲剧冲突和悲剧精神，试图从中抽绎出马克思主义悲剧理论的一般原则及其哲学根基与现实指向，并对其作出整合与评价。
【关键词】马克思主义；悲剧理论；悲剧根源；悲剧冲突；悲剧精神；《济金根》；一、西方文论/美学史视野中的马克思主义悲剧理论概说马克思、恩格斯作为人类历史上伟大卓越的无产阶级思想家与革命导师，生前虽未有任何系统的、具有坚实理论架构的文艺美学论著存世，但两人毕竟以实践唯物主义的哲学（世界观与方法论）作为阐释、评价文艺美学现象并理论的根本的宏观的指导原则，这无疑是日后不断得以充实、丰富和发展并影响世界的马克思主义文艺美学（包括文艺理论在内）体系的基石/逻辑基点所在。
戏剧/悲剧理论不啻是西方文艺理论/美学史上经久不衰的论题，自古希腊的亚里士多德将悲剧的本质界认为“对一个严肃的、完整的、具有一定长度的行动的模仿”始，关于悲剧的本质、根源、核心、表现、精神等诸多论说与形成系统化的理论可以说汗牛充栋，马克思、恩格斯正是基于如是美学史的宏观历史/理论视野，独创性地从历史唯物主义的观点出发，在对具体文艺作品的分析阐释中，概括抽绎出其悲剧观念与理论乃至整个文艺美学理论的。
西方文论/美学史上对于悲剧理论建构有过巨大贡献的理论家、作家星河灿烂，从古希腊至文艺复兴，从新古典主义到十八世纪，事实上从特定的历史条件这一维度看，悲剧理论已经十分完满，亚里士多德意义上的经典悲剧观念虽经历了曲折变化，但其基本精神一直雄霸欧洲从未改变。
马克思主义的悲剧理论实际上是建立在整个西方悲剧理论史甚或美学史上的某种“再创造”，其历史根源必须在历时流变中去挖掘。
浅谈亚里士多德与黑格尔的悲剧论
152浅谈亚里士多德与黑格尔的悲剧论简盼盼（西北政法大学，陕西 西安 710063）摘 要：悲剧美学从古希腊罗马开始就一直被人们所提及，是一种感性冲动，代表着一种时代精神的更迭。
在戏剧中表现为人与人之间不可调和的冲突，是人在面对死亡、苦难和外界压力时表现出一种超常的抗争意识和坚毅的行动意志，它是艺术中所不可或缺的材料，逐渐演变成一种艺术体裁形式，来表达人们的生活情感经历。
作为一种美学范畴，又指的是其中的审美意味。
亚里士多德与黑格尔在悲剧美学中都谈到了自己独特的认识，他们之间有相似也有不同之处，但更多的是一种继承和发展的关系。
亚里士多德在学习前人有关悲剧的讨论下，也给出了自己对于悲剧的理解，他的悲剧理论可以称得上是比较经典的，打下了非常坚固的基础。
到了德国古典时期，黑格尔又做出了具有独创性意义的理论突破。
关键词：悲剧；冲突；审美一、亚里士多德的悲剧论亚里士多德说：悲剧之所以为悲剧，往往是诱发了人们的一种怜悯与恐惧心理，通过人与人之间的语言交流、情感交流，肢体交流等，加深了这一完整事情的戏剧性，逐渐成为一种行动模仿。
只是在这个行动模仿中，整个基调氛围不是那么的轻松，而是处在比较严格、肃穆的一种环境中。
亚里士多德认为悲剧是一连串行动的模仿。
悲剧就两个方面来说是严肃的：一方面，它的人物是高尚的人，比一般人好的人；另一方面，它的动作是可怕和可怜的。
这两方面相互关联，不可分割。
亚里士多德认为一件事情可怕或可怜并不能构成悲剧，构成悲剧这种超乎人想象的效果是因为在可怜的基础上发生了更为可怕的事情，而且他还说到亲属之间的凶杀是最可怕、最可怜、最泯灭人心的。
在当今这个网络信息传播迅速的时代，我们知道这种亲属间凶杀的事件有很多，有儿子弑母、夫妻情侣之间残害、大人的痛苦施加在自己孩子身上的这些屡被曝出，这些往往都是最亲近的人，朝夕相处多年的人，往往也是矛盾最深，最不可调和的，这种恩怨一旦用行动暴力解决就是致命的。
当然人们对这些事件也是极其关注和反思总结的，引起了社会各个群体的关心、怜悯、恐惧。
悲剧的力量 人生的永恒——论艾特玛托夫小说创作中的悲剧意识
者 力 图 从艾 特 玛 托 夫 示 分
的 悲 剧 ，探 讨 其 作 品 的 悲 剧 意 识 、 剧 人 物 的 生 存 境 遇 ， 悲 以 及小 说 体 现 的 人 道 主 义 思 想 内涵 ， 而 揭 示 其 创 作 的 深 从
中 国矿 业 大 学 学报 （ 会 科 学 版 ） 社
２１ Ｏ １年 第 ｌ期 Ｊ ｕｎ ｌ ｆＣ ｉａＵｎｖ ｒｉ ｆ ｎｎ ｏ ｒａ ｏ ｈｎ ｉｅｓｔ ｏ ｉｇ＆ Ｔｅｈ ｏｏ ｙ Ｓ ｃ ｌ ｃ ｎ ｅ） ｙ Ｍｉ ｃｎ Ｉｇ （ｏ ｉ ｉ ｃｓ ａＳ ｅ ２１ ０ １年 ３月
二 、 的悲 剧 人
艾 特码 托 夫 是 吉 尔 吉 斯 民 族 作 家 ， 的 作 品 大 多 描 写 他 吉 尔 吉 斯 、 亚 细 亚 大 草 原 的 生 活 风 貌 ， 而 作 品 中 的 主 中 因 人 公 大 多也 是 吉 尔 吉 斯 、 亚 大 草 原 上 的 普 通 人 。他 们 都 中
在 这 里 ， 说 通 过 描 写 个 人 的 悲 剧 命 运 ， 缩 了 社 会 群 体 小 浓 的 共 同 命 运 ， 且 第 一 次 大 胆 地 干 预 社 会 现 实 ， 示 出 造 并 揭 成这一悲剧的原因不仅仅 是有些 人的愚 昧、 自私 和 社 会 的
品 更 是 提 出 了 尖 锐 的 道 德 和 社 会 问 题 ， 中深 刻 的哲 理 性 其
力 之 间 的悲 剧 冲 突 ， 及 邪 恶 势 力 的 一 时 强 大 ， 义 被 抑 以 正 制， 真理 遭扼 杀 ， 恶 得 逞 了 。小 说 通 过 描 写 悲 剧 英 雄 在 邪
王国维悲剧观念的戏剧阐释——《宋元戏曲史》中的悲剧思想
1913年4月，王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上连载，两年后商务印书馆出版了单行本。
《宋元戏曲史》是近代我国戏曲史研究的开山之作，也是从事戏曲研究必须诵读的经典。
王国维给予我国戏曲极高的地位，一改以往文人士大夫所不为的“小道”“末技”观念。
在《宋元戏曲史》中，王氏不仅肯定了戏曲这一门独立艺术，而且尤为其推崇元杂剧，认为元曲即元杂剧是“活文学”，而明清传奇则是“死文学”。
王氏对于元杂剧的赞赏主要是两方面：一是肯定元杂剧的语言是“自然”，指出元曲的“意境”是其所独具，即直率俚俗而不趋于华丽；二是从“悲剧”的角度来肯定元曲的艺术特色，认为“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中”[1]。
在此后的研究中，王国维有关元杂剧的第二个论断被认为是受到西方美学观念的影响而提出的观点，这一点在学界已无太大争议；同时，由于王国维的个人经历加之时代背景，他极为推崇叔本华的哲学思想，因而将悲剧美学推至无以复加的地步，其人生观也深受悲剧渗透：“人生之命运，固无以异于悲剧。
”[2]可以看出，王国维的悲剧理念是其美学思想的重要组成部分。
因而，本文从《宋元戏曲史》的悲剧观念出发，来分析王国维所持的悲剧思想。
一、王国维的悲剧思想中国的“大团圆”结局历来都遭到不少文人的诟病，有学者甚至认为“中国人从来没有悲伤过”。
纵观中国文学史，彻底的“悲剧”似乎确实凤毛麟角。
这一观点是其将“结局”作为考察作品悲喜的唯一条件，如果善恶有报，那就是喜剧；如果好人死无复生、坏人不遭惩罚则是悲剧。
在近代研究中，王国维率先将悲剧思维引入元杂剧的品评中，却并非是由结局来作为论断，而是提高到形而上的角度，即延伸至有关悲剧精神的讨论中。
明以后传奇，无非传奇，而元则有悲剧在其中。
就其存着而言，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。
其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，王国维悲剧观念的戏剧阐释——《宋元戏曲史》中的悲剧思想■ 张慧怡摘 要：国学大师王国维于1913年开始连载并于1915年成书的《宋元戏曲史》，奠定了我国近代戏曲学研究的基石。
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亚里士多德是古希腊最伟大的思想家和最渊博的学者，具有百科全书式的知识。
马克思和恩格斯称他是“古代最伟大的思想家”，“最博学的人”。
亚里士多德的理论竟雄霸了两千年，其中文艺本质论、文艺功用论、悲剧论影响很大
四、悲剧创作论
在亚里士多德生活的年代，悲剧艺术十分繁荣。
亚里士多德在《诗学》中系统的总结了古希腊悲剧艺术的实践经验，行程最早的以情节论为中心的悲剧理论，同时在历史上第一次概括了悲剧的定义，创造了一套完整的悲剧理论。
对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。
（一）悲剧的定义和结构亚里士多德在《诗学》第六章提出了西方文艺理论史上第一个完整的悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
” 关于悲剧情节，亚里士多德提出了“整一说”。
亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分，即：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。
在这些成分中，最重要的就是情节，即剧情的安排。
他说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。
”因为悲剧的目的不在于模拟某种性格，而在于模拟某一行为，通过行为表现性格。
他说：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。
”亚里士多德主张，戏剧应该以情节为中心，不能以性格为中心，要求戏剧情节应该统一、完整和长度适当。
戏剧情节只限模拟“一件行为”，所有事迹都要围绕这一行为，事迹之间应有或然或必然的联系，每个事迹都是整体中的有机成分。
剧情安排必须体现事件内在的有机联系，必须反映行动发展的必然规律。
情节必须有适当长度，观察时间太短，则印象模糊；观察时间太长，则印象零碎。
亚里士多德所提出的“情节整一律”，不只是着眼于戏剧的形式美，它既是对作品形式的要求，也是对作品内容的要求。
关于悲剧人物，亚里士多德提出了“过失说”。
亚里士多德的“过失说”着重探讨悲剧人物的品质和遭遇，他认为悲剧的特殊功能是激发怜悯与恐惧。
他解释说：“怜悯是因为此人不应有此大难，恐惧是因受难者是我辈中人，怜悯是怜惜不应之难，恐惧是为如我者恐惧。
” 因此他认为，理想的悲剧人物应该是：既不大德至善，也非穷凶极恶，而是“介乎这两者之间：它不以美德或正义著称，他所以陷于否运，并非引起邪德败行，而是由于…过失‟……甚或宁要更好，不要更劣。
” 亚里士多德的“过失说”，首先含有丰富的辨证因素：悲剧人物不是无辜受难，而却犯有过失，所以咎由自取并不违背道义原则，同时，悲剧人物没有邪德败行，但却遭到严惩，所以值得同情，能够引起怜悯与恐惧。
其次“过失说”打破了传统的命运观念。
造成悲剧的根本原因，不应只归结为人所无法驾驭的命运，而应到人自身的性格与行为中去寻找，要重视人的责任与完善。
例如伟大的悲剧作家莎士比亚笔下的哈姆莱特。
迷茫、焦虑、惶惶不安、的情绪和心态，笼罩在哈姆莱特复仇的整个过程中，也就有了他行动上的犹豫和延宕，使他成为“思想的巨人”“行动的矮子”。
不是他没有复仇的机会和方法，而是他的性格的缺陷导致他的悲剧性，从而被史学史上称为“延宕的王子”。
中国悲剧性人物也是如此。
例如司马迁笔下的项羽，他骁勇善战、粗中有细，但他性格的弱点导致了他的灭亡。
“妇人之仁”使他在鸿门宴上错过了杀刘邦的机会，以至最后兵败乌江，自刎而亡。
关于悲剧作用，亚里士多德提出了“净化说”。
亚里士多德在悲剧定义的末尾提到，通过人物的动作，“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，以取得悲剧的效果，此外，他在《政治学》卷八《论音乐教育》中也讲到“净化”：“某些人特别容易受某些情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。
因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。
”这种情感之所以得到净化，是由于观众受了理性的指导，满足了无害的快感，从而引起道德作用和审美效果，赋予“净化”以积极的教育意义。
“净化”的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，感到一种舒畅的松弛，从而恢复心理的健康。
悲剧的净化作用就是使过强的怜悯与恐惧得以疏导，使过弱的怜悯与恐惧受到激发，从而在剧情的引导之下达到适度；经过多次戏剧陶冶，这种适度的感情就会成为习惯，借此获得心理健康，并且培养伦理德性。
亚里士多德的悲剧理论含有丰富的辩证因素。
首先，他把悲剧人物的塑造和观众的心理效果紧密的联系起来，开创了悲剧乃至文艺研究的心理学方向。
其次，他把悲剧的原因归结为悲剧主人公的性格和行为的内部而不是外部。
亚里士多德反对古希腊以来的命运悲剧观，这些都是十分宝贵的。
当然，他把名声显赫、出身贵族的奴隶主作为悲剧的主
人公，流露了他的贵族意识，是历史的局限性。
他的悲剧理论的根本缺陷，是不理解悲剧是社会矛盾的反映，对决定人物性格的典型环境几乎毫无触及，因而没有更深刻的揭示悲剧的本质和社会作用。
以上是关于亚里士多德的一些文艺主张。
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