当代影视作品中的后殖民探究
后殖民语境下的印度电影研究
后殖民语境下的印度电影研究本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！摘要《新娘与偏见》是全球化浪潮中新一代印度电影的典型代表，题材是热门的东西方文化冲突，音乐和舞蹈体现了民族与流行、传统与现代的完美结合。
影片以独特的视角揭示了殖民统治结束后西方人“欧洲中心论”优势心态的延续，脱离殖民统治后的印度人部分被文化殖民、部分保持民族本色的心理状态，以及东西方文化在冲突和发展的过程中逐渐融合的趋势，是一部探索新的印度电影语汇和模式的成功尝试。
关键词后殖民赛义德《新娘与偏见》后殖民理论形成于20世纪初，由赛义德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等多位学者提出的理论自成一套体系，这些理论被广泛应用于文学、艺术、影视等领域。
作为分析作品的有力工具，由此形成了“后殖民语境”。
自后殖民理论被引进到中国的近十年来，在中国的影视评论、文学评论和文化研究领域，出现了大量的篇幅讨论“后殖民理论”，并将其作为理论工具分析东西方的文学和影视作品。
印度电影近年来在全世界的影响力日益扩大，与以往经典的《大篷车》、《流浪者》相比，印度电影在题材上发生了很大的改变，表现东西方文化和价值观冲突的影片日益增多，诸如1999年上映的《舞动深情》、2001年获奥斯卡金像奖最佳外语片提名的《印度往事》、2001年出品并获金狮奖的《季风婚宴》等等。
这些印度歌舞片将叙事的主线围绕着东西方文化之间的冲突进行。
其中最为典型的是由印度裔英国籍导演顾伦德·查达哈2004年出品的《新娘与偏见》(brideand prejudice)。
电影作为一种综合性的艺术体裁，它直观而形象的再现了特定国家特定时代的社会状况，在电影的表象内容背后蕴含着深刻的历史和文化内涵。
印度作为一个被英国殖民统治了近二百年的国家，其历史和文化在保持其自身民族传统的基础上。
深刻的受到欧洲文化的影响，带有强烈的殖民气息，印度的诸多影视作品鲜活的体现了这一点，从后殖民理论解读《新娘与偏见》有助于我们从另一视角重新理解它。
黑人女性身份缺失与重建_后殖民女性主义视角下的《柏油娃娃》
黑人女性身份缺失与重建_后殖民女性主义视角下的《柏油娃娃》黑人女性身份缺失与重建：后殖民女性主义视角下的《柏油娃娃》近年来，影视作品中对黑人女性身份和经历的关注度有所提高，然而，这一群体在历史上往往被边缘化和忽视。
在这样的背景下，迈克尔·D·杰克逊导演的《柏油娃娃》（L.A. 柏油娃娃，La Muñeca de Betún）将黑人女性的经历放在了镜头前，通过后殖民女性主义的视角，展现了她们身份缺失和重建的故事。
该片讲述了在洛杉矶的一个黑人女性社区中，年轻的塔米（Tyra）和琳达（Linda）两个好友的故事。
她们都是来自贫困家庭，面临着种族歧视、贫困和父权社会的压迫。
这两个角色的塑造，深刻地揭示了黑人女性在当代社会中面临的困境和挑战。
首先，黑人女性面对的身份缺失问题在《柏油娃娃》中得到了突出展现。
她们被社会剥夺了发声和存在的权利，被主流文化漠视和忽视，无法在公共领域中被真正听见。
身份的缺失不仅摧毁了她们的自尊和自信，也使她们无法参与社会、政治和经济活动。
塔米对此表示：“即使我们愿意去改变，我们也无从寻找起点，因为没有人会听我们的声音，关注我们的观点。
”黑人女性由于种族和性别的重叠压迫，面临着更加严重的身份缺失问题。
然而，尽管面临身份缺失的困境，黑人女性在影片中的重建过程也有所展示。
后殖民女性主义的视角揭示了她们在黑人社区中的力量，并强调了她们内心的力量和抵抗精神。
塔米和琳达通过团结起来，共同经历和面对压迫的方式，试图为自己争取权利和尊严，改变社区的现状。
她们通过社区项目、互助组织和艺术创作等途径，试图在社会空间中建立自己的身份和声音。
通过身份缺失的描绘和重建的探究，《柏油娃娃》不仅揭示了黑人女性面临的问题，也为观众提供了深思。
该片使我们反思了黑人女性在社会中的地位和存在，激励着他们去追求自我认同和自由。
同时，观众也应该认识到黑人女性面临的种族和性别双重压迫，并为实现社会正义和平等而努力。
电影《弱点》中的后殖民主义叙事
电影《弱点》中的后殖民主义叙事作者：李雪霞来源：《电影评介》2011年第07期[摘要] 《弱点》真正取得成功在于以自身叙事手法将东西方做了一个明显的对比。
以西方的中心主义作为出发，来诠释和解读他们认识中的“他者”形象即东方形象。
好莱坞的电影看似丰富了大众的文化生活，貌似“无害”，仅仅给人以“娱乐”和“消遣”，却使当代众多观者在“寓教于乐”和潜移默化过程中接受并认同西方的中心主义思想，而深受后殖民主义理念的感染。
[关键词] 后殖民主义他者《弱点》（The Blind Side）一、后殖民主义叙事学法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦•托多罗夫，在《〈十日谈〉语法》中首先提出叙事学这个概念。
而巴尔特的《叙事作品结构分析导论》、克洛德•布雷蒙的《叙事可能之逻辑》和格雷马斯出版的《结构主义语义学》一书，被认为是当代叙事学的奠基之作。
叙事学是在结构主义基础上发展起来的，经过几十年的发展已经自成体系。
20世纪80年代中期，中国开始接触到叙事学理论，特别是杰姆逊在北大的演讲之后，使得中国叙事学发展一度繁荣。
1986年到1992年是叙事学在中国发展最活跃的几年。
其间，西方最具代表性的叙事性的理论作品已大多翻译过来了。
中国本土化的叙事研究，也有了显著成果。
以陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义文的《中国叙事学》（1997）等作品为代表。
二、后殖民与“他者”若要去进一步了解后殖民主义叙事学，先得弄清什么是后殖民，以及后殖民主义的关键词“他者”这两个重要概念。
自20世纪中叶起，殖民地半殖民地的民族通过解放运动，获得了民族独立。
受压迫的国家纷纷脱离西方宗主国的统治，取得了解放。
旧的殖民体系被瓦解了，进入到了后殖民主义时代。
所谓后殖民主义，指出了殖民并未终结，而是发展成为殖民后的殖民，它和之前的殖民根本不同在于它是一种语言文化殖民。
20世纪80年代末，后殖民主义理论在西方文化界和文学理论界兴起，其代表有萨义德的《东方主义》。
电影《红河谷》中的后殖民主义分析
电影《红河谷》中的后殖民主义分析作者：赵秋雅来源：《北方文学》2018年第35期摘要：电影红河谷是1996年上映的一部影片，该片由冯小宁指导，宁静，邵兵等人主演，以20世纪初的中国西藏为背景，讲述了一段反抗外来侵略的英雄传奇。
本文以后殖民主义角度对影片《红河谷》进行分析，首先从萨义德东方主义理论综合分析红河谷中的两个西方人形象设置的作用，然后从两个方面论证《红河谷》中的后殖民主义反抗。
最后以文化认同理论探讨影片的文化内涵。
关键词：东方主义;后殖民主义;话语权利;文化领导权一、西方视野下的东方想象影片中有两个西方人，他们是同样成长于西方文化中的两个人，但是却呈现出对于东方世界不同的看法和态度。
琼斯在影片中起着一个联系东西方文化的桥梁作用，他将西方的文明带入藏区，也将西藏文化展现给西方。
作为一个西方人，他眼中的东方世界是如同“度母”般原始又神秘，陌生而美丽的。
如同他对藏区自然地貌和奇特风光的赞叹，对美丽的藏族女孩丹朱的迷恋。
观众甚至可以从他的身上找到人类的共通性——对自然和美的追求。
他眼中展现的是神化的中国。
而罗克曼一类的西方人眼中，“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的;欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，正常的。
”他觉得藏族人对于他在雪山上不能大声说话的警告，是幼稚可笑的，他认为藏族的民俗文化祭祀传统是落后野蛮的。
这种截然相反的态度体现的是他的文化霸权思想，他是西方中心主义的维护者，对于他所侵略的土地始终以文明者的身份自居，始终认为东方世界是需要“被改造的，被控制的”他对于英国政府下达的侵藏命令毫不质疑，甚至在面对他的救命恩人，依然可以面不改色的拿起武器发起侵占。
在他的眼里，这不过是一场高等民族对低等民族的改造。
他所反映的是后殖民主义时期西方人眼中对东方世界的普遍看法。
导演将这两种看似截然相反的态度赋予在两个不同人物身上，观众可以以此更直观的看出在西方的视野中东方“既令人愉悦又令人困惑的能力”，但是不可让人忽视的是二者之间本质上的同一性，它们都属于西方对于东方的想象，即“东方化的东方”他们眼中的东方世界是不完整的、残缺的、非此即彼的，并非真正的东方。
美国迪士尼动画影片《风中奇缘》的后殖民意识
59MOVIE REVIEW 电影评介2015年第18期《风中奇缘》的创作历时5年完成，影片在1995年上映，作为迪士尼的第33部动画长片也保持了其一贯的风格。
无论是这部动画电影中的动画形象的塑造还是故事情节的设定，都有着明显的迪士尼的童话风格，而其艺术方面的成就也让其获得广泛的好评和商业上的成功。
[1]该片根据真实故事改编，是基于美国殖民者史密斯的经历拍摄而成，讲述了以印第安公主宝嘉康蒂凭借着自己的善良和正义化解了一场民族战争的故事。
事实上本片中的印第安人形象、英国人探险家形象、英国殖民者形象都是掌握着话语霸权的国家基于本土文化的重新塑造，在人物的造型、情节设定背后都隐藏着西方文化中心主义的后殖民意识。
一、 西方视域下“他者”形象的重新塑造（一）凝视与被凝视关系解读法国学者曾经在他的哲学著作《规训和惩罚》中产生了不同地位和阶层的人们凝视和被凝视的关系，体现着那些具有文化优越感的西方哲学家对异己文化的凝视。
通过对异己文化的凝视来确立自身的定位，而被凝视者是承受着一定的权力压力缺乏话语权的，因此，这种凝视是通过自身的价值观来界定自我和他者关系的。
而将自我作为文化中心，将其他民族置于边缘地带，也是西方主流社会中后殖民意识的主要体现，而占据重要地位的迪士尼公司自然也倡导这样的价值取向，这一点在《风中奇缘》中对“他者”形象的塑造，就有明显的体现，导演是从西方文化的视角来解读印第安人和他们的文化的，借助自己强大的文化背景和媒介优势实现了“自我”和“他者”形象的虚构和象征。
（二）《风中奇缘》他者形象呈现在影片一开始，就为我们呈现出了这样的场景——当公主问及探险家来到这里的目的时，史密斯居然答道：我们来到这里就是为了帮助你们建立房子、道路，带着一个文明传播者的强势美国迪士尼动画影片《风中奇缘》的后殖民意识廖海红【作者简介】廖海红，女，江西新余人，新余学院讲师，主要从事英美文学，英语教育研究。
动画电影《风中奇缘》海报外国电影评论Forein Film Review思维，这也显示着殖民者堂而皇之的殖民心理。
从沉默到发声——对《喜福会》的后殖民女性主义解读的开题报告
从沉默到发声——对《喜福会》的后殖民女性主义
解读的开题报告
题目：从沉默到发声——对《喜福会》的后殖民女性主义解读
背景：
《喜福会》是一部由李安执导，讲述一个中国家庭移民到美国后，父亲违反传统规矩闹出的一系列矛盾与故事的电影。
该电影在美国和全球范围内获得了广泛的认可，涉及到移民，家庭，婚姻，文化冲突等内容，而这些内容与后殖民女性主义理论密切相关。
值得注意的是，《喜福会》涉及到三代女性，她们在移民和文化冲突中经历了一系列挣扎，但也寻找到了自我认同和掌握自我。
问题：
在后殖民女性主义的理论视角下，如何解读《喜福会》中三代女性的经历，以及她们如何逐渐从沉默走向发声？
研究目的：
本研究旨在探究《喜福会》中三代女性在移民、文化冲突、婚姻、家庭等方面的挣扎以及她们如何逐渐从沉默走向发声，在后殖民女性主义的理论视角下解读这些现象，并探究电影中所涉及的文化传统与后殖民女性主义的关系。
方法：
本研究采取文献研究法和电影研究法相结合的方法。
首先通过文献研究法对后殖民女性主义和与之相关的理论进行梳理，并对电影《喜福会》进行深入分析，从而对电影中三代女性的经历进行解读，结合文化传统，探究后殖民女性主义的视角如何解释这些现象。
预期结果：
本研究将为了解移民、文化冲突、婚姻、家庭等问题提供新的视角，并且探究后殖民女性主义如何在电影中得到体现。
同时也将有助于了解
后殖民女性主义的发展历程及其在当今社会中的现实意义和价值。
电影《阿凡达》中的后殖民主义元素解读
电影《阿凡达》中的后殖民主义元素解读作者：张瑜婉来源：《青年文学家》2016年第17期摘要：电影《阿凡达》（ Avatar）是好莱坞著名导演詹姆斯·卡梅隆于2010年执导的一部3D 科幻电影，它以高超的拍摄技术和完美的画面带给观众一种视觉上的震撼。
影片中导演将思想性和技术主义有效的结合在一起，运用高超的3D 技术，为我们呈现了一个梦幻般的景象。
本文以后殖民主义的视角对电影《阿凡达》（ Avatar）进行了分析，通过对各种形式的后殖民主义元素的解构剖析，对影片所蕴含的深层次文化内涵和西方殖民主义历史进行了进一步挖掘和反思。
关键词： 3D电影；《阿凡达》；后殖民主义；解读[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-17--01电影《阿凡达》（ Avatar）是好莱坞著名导演詹姆斯·卡梅隆于2010年执导的一部3D 科幻电影，它以高超的拍摄技术和完美的画面带给观众一种视觉上的震撼。
影片中导演将思想性和技术主义有效的结合在一起，运用高超的3D 技术，为我们呈现了一个梦幻般的奇观。
一、电影《阿凡达》概述《阿凡达》以地球与“潘多拉”星球为故事背景，叙述了在遥远的未来地球资源将枯竭之时，人们企图侵占有着丰富资源的潘多拉星球，但潘多拉星球环境却极其危险不适合人类生存，人类的到来也扰乱了潘多拉星球上的土著居民——那威人的正常生活，引发了一场地球人与潘多拉人关于生存权的斗争。
故事的主人公杰克是一个可以控制经地球人和那威人DNA 混合后而克隆出阿凡达的被地球派去潘多拉寻找矿物元素的实验品，他在潘多拉星球上被卷入了当地土著争取生存权的战斗中，在与那威人的交往中他遇到了那威族人公主妮特丽，妮特丽交会了他在潘多拉星球生存的各种技能，在相处中他们相爱，在地球侵略者入侵潘多拉企图将那威人赶他们赖以生存的家园时，杰克幡然醒悟，他通过控制阿凡达带领那威人与地球掠夺者进行斗争，最终战胜地球侵略者，将他们赶出潘多拉，恢复潘多拉星球原有的宁静。
后殖民生义理论视野下西方当代涉华电影以及中国当代电影的文化分析
部《 变形 金 刚 》 二部 《 ０ 》 电影 之《 第 ０ ７ 系列 明 日帝国 夺 宝奇 兵 》 的第 二和第 四部— —魔 域 奇兵 、 晶头骨 《 水 古墓 丽影 ） ） 第二部 ， 动画片 《 木兰 》 一二部 等等 。 ２ Ｏ 年上 映 的《 Ｏ１ 古墓 丽 影 》 第一 部 就非 同反 响， 随之 的第 二部仍 由安 吉丽 娜 ・ 莉 出 朱
文化领 域
后殖 民主义理论 指在 欧美文化 与其他 文 化 的关 系 问题 上 ， 欧 美 帝 国主 义文 化 霸权 对
获 得文 化 主体 的位 置 ， 在 其主 体活 动 中， 即使 也 常缺 乏文化 自主 性 ， 化身 份是 摇摆 的 、 其文 模糊 的 ， 是不 自觉 的 附和 、 复着 “ 势” 甚至 重 强
以西方 思维为 思想核 心 的新殖 民主 义电影 。
家 的传 统 历史 文 化故 事 。 西方 当代 涉华 电 在 影 中， 这样 的例子 ｌ ｌ皆是 ， ：： ｂＬ ， 比如《 阳帝 国 》 太 《 末代 皇帝 功夫之王 功夫 熊猫 ） 功夫 少 × （ 女 面纱 ） 黄 石的孩 子 》 庭 院里 的 女人 ＞ 《 《 《 大地 情人 安娜 与 国王 碟 中谍 》 第三
关 系 ， 东方 人物 与东 方地 域 的形 象 。 以及 影片 中， 总是作 为一个 与西 方相对 立的“ 东方 他者 ” 形 象 出现 的， 因此我 们可 以发掘 出东 方主义一 整 套 表述 “ ” “ 者 ” 霸权话 语 。 我 与 他 的 这种 话 语 中渗透 着一股强 烈的欧洲 中心 论思想 ， 以 它
演 一号角 色探 险 家劳拉， 而任达 华 出演 了香港
黑 社会 老 大 陈洛 。 们在 领 略影 片魅 力 的同 我 时， 搞 清楚 这不 仅仅 是 一个 异域 冒险故 事． 要 更 是一个 拯救 故事—— 由探 险家 劳拉历 尽艰 险 拯救 整个地 球 ， 型的 西方拯 救东 方 、 明 典 文 拯 救落 后 的故 事 。 方世 界这 一 “ 东 他者 ” 象 形 在 电影 中意味 着蒙昧 、 黑暗 、 被邪恶 的势 力所 统 治， 这种 势 力是 可怕 强 大的 ， 给劳 拉带来 会
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当代影视作品中的后殖民探究作者：张健成来源：《戏剧之家》2015年第19期【摘要】随着科技的不断发展，电影的制作水平愈发高超。
《环太平洋》是2013年好莱坞的科幻巨制，很多观影者对该片的视觉特效赞不绝口，而忽视了影片背后所蕴含的文化含义。
本文将从后殖民主义视角来解读影片中带有后殖民意味的语言和行为。
【关键词】后殖民主义;文化殖民;东方主义;话语权中图分类号：J905 ; ; ;文献标志码：A ; 文章编号：1007-0125（2015）10-0146-02一、后殖民主义（一）后殖民主义的由来谈到的后殖民主义，首先要明确殖民主义（colonialism）的含义。
“殖民主义”是帝国主义的产物，并不是简单的指历史上民族的迁移。
资本主义时期的列强是通过海外移民、海盗式抢劫、奴隶贩卖等方式对不发达的国家或者地区进行压迫、统治、奴役和剥削。
宗主国把殖民地当作军事战略基地，也是倾销商品、掠夺资源和劳动力以及资本输出的场所。
[1]没有帝国主义，就不会有殖民主义。
同样的，没有殖民主义，也就谈不上后殖民主义，这里所说的后殖民主义是以殖民主义为前提的。
（二）“显性”与“隐性”遗传学上有“显性”与“隐性”一说，本文想以这两个词语的字面含义区别殖民主义与后殖民主义。
殖民主义是“显性”的，是大多数人能够直接看到的行为：武装攻占，掠夺原材料、劳动力，并对战败国进行移民;经济上进行欺诈性贸易，血腥的奴隶交易以及资本的输出。
后殖民主义的“隐性”基本体现在文化的侵袭，主要从精神层面去影响其他国家的人民，这种影响是潜移默化的，大多数人都无法意识到自己的脑海在不知不觉中已经被植入了很多关于国外的文化和价值观，并且这些文化和价值观在悄无声息地改变其生活方式。
《环太平洋》从表面上来看仅仅是一部科幻电影，而倘若从深层次去挖掘其内部含义就能发现，这也是文化侵袭的一种形式，这种形式很隐晦，以娱乐手段，通过潜移默化的影响来达到最终目的，即弱化甚至于抛弃观影者自身国家应有的价值观，转而认同西方的价值观。
而后殖民主义的基本任务就是批判欧洲中心主义，或者称之为西方中心主义。
本文就《环太平洋》详细的剖析其中殖民主义的体现。
二、文化殖民（一）他者在某一个时期，文化积极地与民族或者国家联系在一起，因而才有了“我们”（自我）与“他们”（他者）的区别，而且大多数时候，这种区别是带有一定的排外主义的。
冷战结束后，美国政府关于“世界新秩序”的修辞，是康拉德在霍尔洛德身上描写过的：我们是老大，我们注定要领导别人，我们代表了自由和秩序，等等。
[2]在美国看来，除了自己国家之外的别国都是“他们”，这不仅仅在政治、经济上有所体现，在文化领域也十分明显。
（二）资本主义与文化殖民作为美国电影产业的中心，梦工厂好莱坞每年都会出产大量电影向世界各国宣扬美国文化。
好莱坞电影是别有用心的，人们只需要听一听非洲观众在看到好莱坞英雄们屠杀印第安土著人或者亚洲人时爆发的阵阵喝彩便可以理解到这一武器的有效性。
[3]文化殖民在不知不觉中已经逐渐渗透到人们的思想中。
在明面上，美国这个硕果仅存的超级大国似乎不会对其他国家有丝毫的排挤，但是在电影中，这种排外心理却可以肆无忌惮地表现出来。
在《环太平洋》中，整个地球将面临来自异界怪兽的袭击，地球灭亡迫在眉睫，所有国家携手打造“贼鸥计划”共同应对怪兽的侵袭。
不难看出，在拯救全人类的战争中，美国无疑扮演了领导者的角色，其他国家的代表仅仅在集体会议时出现了一次。
而发言的也是美国的盟友英国议员，或许在美国的眼里，也只有英国才有资格与他们进行对话。
香港虽然已经回归祖国，却仍然保留资本主义的制度，从某种程度上来说，香港其实是西方资本主义制度的一种延伸。
而至于《环太平洋》中的人类最后的守卫地是香港，本文不以为这是对香港的认同，从而对中国的肯定。
同样是资本主义制度，或许在美国人的眼里，香港也是他们资本主义大家庭的一员，都属于资本主义文化。
香港在殖民时期的官方语言是英语。
因而，香港人民不说全部，但是绝大多数人都会说英语，这种语言文化的殖民早已经融入了他们的生活。
此外，除了语言，还有生活习性、思考方式等方面也与西方相差无几。
在他们眼中，同样会说英语的西方人或许比大陆人来的更为亲切。
不然何来“大陆仔”、“大陆妹”带有标签性质的词语。
这种语言、人种的“混杂性”（Hybridity）最早是由霍米·巴巴借用到后殖民主义中的殖民者和被殖民者之间的关系的研究中。
三、东方主义（一）文化霸权东方主义（Orientalism）是与西方殖民主义和帝国主义紧密联系在一起的西方关于东方的话语形式，在东方话语背后体现出来的更多的是一种权力关系，一种支配关系，一种不断变化的复杂的霸权关系。
与东方主义相对应的是西方中心主义，西方中心主义以一种特定的特权视角，通过把世界从空间上划分为作为世界中心的欧美与剩下其他地区，而这些地区在西方中心主义者的眼中往往是“笼罩在黑暗愚昧的阴影之中”的、“成为恐怖、毁灭、邪恶、乌合的野蛮的象征”的。
通过运用一套复杂的语言与修辞策略设置了一系列二元对立，如文明与野蛮、理性与非理性、先进与落后、科学与迷信等，对世界加以描述。
正如赛义德所说，“东方是非理性的、堕落的、幼稚的、‘不同的’;因为西方是理性的、道德的、成熟的、‘正常的’，而且西方以这种宰制的架构来围堵、再现东方”，正是通过这种方式，世界一体化的进程似乎就成为一种“文明”与“野蛮”的冲突构成的历史，而叙述者绝对是站在所谓“文明”一方的。
[4]（二）后殖民意识在不少西方人的眼中，东方的野蛮、落后已经成为了他们的思维中固有的难以改变的印象。
2009年由卡梅隆·安东尼执导的3D科幻巨制《阿凡达》，其技术层面的突破不言而喻，同时这部影片的后殖民意识也是显而易见的。
对于中国的观众来说，印象最深刻的肯定是“纳美人”的那条清朝式样的长辫子。
长辫子可是有着很长的历史，在英文中长辫子被称为“pigtail”，即“猪尾巴”，在西方辱华的历史上pigtail有着无法取代的地位，时至今日辫子在某些时候仍然是西方人丑化中国人形象的素材之一。
同样，在《环太平洋》中，有一架由中国常州生产的机甲战士“赤红暴风”，尽管刚出场时指挥官对它的描述是“最伟大的一个”，给予了中国观众无限的期望，但最终仍然逃避不了一出场就被毁灭的命运。
由此看来，伟大的中国制造多多少少都有些讽刺的意味在里面。
作为曾经的中国盟友，俄罗斯的机甲战士“切尔诺阿尔法责”被冠以“最残忍的战争机器”这个看似威武的名头。
即使是这样，仍然无法避免和中国的赤红暴风同样的“炮灰”命运，可谓是“难兄难弟”。
同样都是机甲战士，中国的赤红暴风被设定为三只手与怪兽进行战斗，这样异于美国机甲战士的设计到底是为了影片的视觉效果，还是以丑化中国的机甲战士来从侧面对美国机甲的歌颂值得我们进一步深思。
此外，代表东方的中俄机甲战士的武器十分原始，一律都是冷兵器。
然而美国的机甲战士却配备了像地对空导弹等现代化的先进武器。
并且，当中俄的机甲战士只能慢慢走向怪物的时候，美国的机甲战士“尤里卡突袭者”一出场就以迅猛的速度冲向怪物，甚至能够高高跃起。
这些是不是想要告诉观众东方是落后、丑陋的;西方是先进的，美丽的就不得而知了。
由此可见，西方中心主义自然而然地把东方边缘化、无能化，最终只能沦为美国英雄主义的陪体而存在，这让不少中国观众多少有点感到唏嘘不已。
四、话语权福柯的权力话语理论认为：权力是一种力量关系，权利通过话语的形式表现出来，话语是权力控制的工具，权力与话语是不可分割的，有权力就有话语权，话语权能伴随着权利的扩大而增加。
权力话语启发了后殖民主义理论家并奠定了后殖民主义理论基础。
所有权力都是通过话语实现的，话语并不仅仅只是施展权力的工具，同时也是掌握权力的关键。
[5]作为当今世界最后的超级大国，美国的权利在整个世界体系中无疑是巨大的。
这巨大的权利也赋予了美国强硬的话语权，经常以维和等各种名义干涉他国的内政，其真实目的可以用中国的一个典故来概括：司马昭之心——路人皆知。
这种权利所带来的绝对话语权同时也在《环太平洋》这部美国本土影片中表露无遗。
作为东方的两个代表，中国与俄罗斯在整部影片中的台词寥寥无几，甚至可以说是少得可怜。
大多数时候，仅仅只有闪过的个别画面。
只有这时候，人们才会意识到电影中的机甲战士并非仅仅只有危险流浪者和尤里卡突袭者这两个美国本土战士。
当画面中同时出现了主角罗利（美国人）与赤红暴风的驾驶者中国三兄弟时，三兄弟的画面总是处于虚化的状态，强行把他们与美国的驾驶者分离开来，以弱化中国三兄弟来衬托罗利的画面。
哪怕是其中戏份较多的女一号真子（日本人），在与罗利共同打败新出现的怪兽归来的时候，所有的掌声与欢呼几乎都是对着罗利，而真子此刻只能作为美国英雄的好帮手而存在着。
即使到了最后千钧一发的时刻，真子除了干坐着被罗利送出机甲成功逃离之外，已经无法对罗利有着任何帮助。
所有的言语都围绕着罗利这个拯救人类的美国大英雄打转，至于同样付出很多的真子在那一刻已经显得无足轻重了。
五、结语《环太平洋》的特效场面无疑是令人叹为观止的，但是其中深层次的文化含义却鲜有人去探索。
后殖民主义视角下的《环太平洋》这部影片其实告诉了人们：殖民主义至今仍然是存在的，只不过当今的殖民主义披上了一层厚厚的伪装，通过一种温柔的、不易察觉的方式来影响人们，这是一种更加人性的，能为人们所喜爱的统治之术。
如何破解这种统治之术，这是我们的文化学者和电影人应该共同探讨的问题。
参考文献：[1]张京媛.后殖民理论与文化批评[M].北京大学出版社，1999.23.[2]爱德华·赛义德.文化与帝国主义[M]. 生活·读书·新知三联书店，2003.67.[3]亨利·路易斯·盖茨.种族·写作·差异[M].芝加哥出版社，1986.46.[4]爱德华·赛义德.东方主义[M].生活·读书·新知三联书店，1999.84.[5]靳推琴.《阿凡达》的后殖民主义解读[D].中南财经政法大学，2010.作者简介：张健成，男，江苏南通人，江苏师范大学传媒与影视学院，广播电视编导专业硕士生，主要从事艺术理论与影视制作研究。