戴望舒与现代诗派
中国现当代文学PPT 第九章 戴望舒、艾青等人的诗歌创作
二、初期象征诗派的艺术特色继 《微雨》之后，穆木天、王独清、冯乃超等人也开始写作象征主义诗歌，形成 了初期象征派诗歌潮流。作为一个诗歌流派，他们并没有共同发表自己的理论主张， 但从他们各自独立发表的艺术见解来看，则共同表现了一种不同于初期白话诗的美学 原则。首先，他们强调艺术必须表现自我。李金发认为：“艺术是不顾道德的，也与社会 不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实表 现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”① 他以个 人的内心世界为美的最高追求，主张诗是 “个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的 高歌”。
其次，他们强调诗歌的象征和暗示的方法。法国象征派诗歌的一个突出特点是注 重主观世界与客观对应物的契合，注重诗的意象暗示功能和神秘性。这也是李金发和 其他象征派诗人的美学追求。李金发认为，美蕴藏在想象中、象征中，穆木天进一步 认为：“诗要有强大的暗示功能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。 诗是要暗示的，是最忌说明的。……诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”他 主张诗歌应该 “用有限的律动的字句启示出无限的世界”。
最后，他们强调诗歌语言的音乐美和色彩美。他们针对 “五四”初期新诗过分散 文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言 “音”与 “色”结合的美学主张。他们 追求 “音”与 “色”的交错，认为这是 “最高的艺术”。 早期象征诗派的出现，是对缺少余香与回味的初期白话诗的一种反拨，丰富了新 诗的表现手法，为发展中的新诗带来了一些新的东西。但是，在经过短暂的艺术历程 后，象征派诗很快地衰落下来。它的衰落有两个方面的原因：一是时代的原因。象征 派诗人都反对诗歌的 “时代意识”，认为诗是 “个人灵感的记录表”。他们的诗一味地 表现幻灭、颓废、徘徊，情感上毕竟太狭窄了，与时代潮流和文化潮流的发展背道而 驰。二是民族传统的原因。尽管象征派倡导西方艺术与民族传统的沟通，但在实践上 表现出来的却是对民族传统的疏离，而且他们在借鉴西方艺术时缺乏自己的消化和创 造。许多作品由于过分骛新而显得怪诞，由于大量外文词语的运用而破坏了阅读的完 整性，结果渐渐为读者所厌弃。
现代派诗歌的发展与演变
现代派诗歌的发展与演变戴望舒诗歌创作历程表明：现代派诗歌的发展是汉诗传统与欧洲现代主义诗艺不断融合的过程，是建构东方民族现代诗的过程。
它向现实主义的演变，是历史的必然，是中国新诗的新发展。
标签：化古化欧；东方民族现代诗；现实主义的演变一、现代派诗歌的发展：中国新诗的成熟所谓现代诗派，大体上是对三十年代到抗战前新崛起的有大致相似的创作风格的年轻的都市诗人的统称。
现代诗派因《现代》杂志而得名，其兴起的标志，即是1932年在上海创刊的由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志。
现代派诗歌即现代诗派的诗作。
《现代》杂志构成了三十年代现代派文学创作的重要阵地，汇聚了沪、京、津等许多大城市的诗人群体，也集中刊发了一大批具有现代主义倾向的诗作。
戴望舒是现代派诗歌领袖，1932年诗坛刮起“戴望舒旋风”，其诗论被现代诗派奉为金科玉律。
重要的诗人还有卞之琳、何其芳、李广田、施蛰存、金克木、废名等等，他们都以各自意象新颖、想象独特的诗作，推进现代派诗歌的发展。
刊发现代派诗歌的杂志还有(1934)卞之琳主编的《水星》，(1935)戴望舒主编的《现代诗风》，到了1936年，由卞之琳、戴望舒、梁宗岱、冯至主编的《新诗》杂志把这股现代派的诗潮推向高峰。
伴随之的是大量新诗杂志的问世，如上海的《新诗》、《诗屋》，广东的《诗叶》、《诗之页》，北平的《小雅》，南京的《诗帆》等，雨后春笋般蓬勃兴起。
“1936～1937年这一时期为中国新诗自五四以来的黄金时代。
”现代派诗歌是民族化与现代化的结晶，它标志着中国新诗的成熟。
二、化古化欧，建构东方民族现代诗中国新诗早期代表是现实主义和浪漫主义诗潮，或重在大面积的抒情。
或重于情感的直白，均缺少比较含蓄隽永的诗味，更缺乏对诗艺本质的探求，以致造成诗作的泛滥，使人们对新诗丧失了信任；而李金发代表的初期象征派诗，则大多晦涩难懂，其诗作往往跟不上理论的思考，也没能显示其诗派的优点。
这两种诗潮的弊病，引起了以戴望舒为首的现代派诗人的深刻反思。
“现代派”与戴望舒的现代诗分析
第三十页，编辑于星期六：十五点 十四分。
▪ 如戴望舒的《乐园鸟》、《寻梦者》，卞 之琳的《白螺壳》、《入梦》，何其芳的 《失眠夜》等。
第六页，编辑于星期六：十五点 十四分。
▪ 第三，与现代派诗在思想内容上的相对薄 弱而言，他们在诗艺的探寻上却颇有成就。
▪ 二、戴望舒的诗歌创作： ▪ 戴望舒被称为“现代派”诗人的“诗坛的
领袖”。著有诗集《我底记忆》《望舒草》 《望舒诗稿》《灾难的岁月》等。
分为三个时期： ▪ 1、从学习新月派到写象征诗。 ▪ 《我底记忆》第一辑《旧锦囊》中的12首
诗，有明显的格律诗倾向。
第十一页，编辑于星期六：十五点 十四分。
▪ 如：《残花的泪》 ▪ 寂寞的古园中，/明月照幽素，/一枝凄艳
的残花/对着蝴蝶泣诉： ▪ 我的娇丽已残，/我的芳时已过，/今宵我
流着香泪，/明朝会萎谢尘土。 ▪ 我的旎艳与温馨，/我的生命与青春 /都已
第二十页，编辑于星期六：十五点 十四分。
▪ 戴望舒的诗非常注重“意象性” 。 ▪ 在另外的一些诗中，戴望舒往往用模糊的、
跳动的、多义的意象组合去演绎渺远的意 绪。 ▪ 如《印象》
第二十一页，编辑于星期六：十五点 十四分。
▪ 是飘落深谷去的 幽微的铃声吧， 是航到烟水去的 小小的渔船吧， 如果是青色的珍珠； 它已堕到古井的暗水里。 林梢闪着的颓唐的残阳， 它轻轻地敛去了 跟着脸上浅浅的微笑。 从一个寂寞的地方起来的， 迢遥的，寂寞的呜咽， 又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。
第二十五页，编辑于星期六：十五点 十四分。
▪ 这断指上还染着油墨底痕迹， 是赤色的， 是可爱的光辉的赤色的， 它很灿烂地在这截断的手指上， 正如他责备别人懦怯的目光在我心头一样。
戴望舒与现代诗派
戴望舒与现代诗派一、现代诗派的定义及基本特征30年代初，出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。
现代诗派：30年代初出现的诗歌流派，因《现代》杂志而得名。
代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。
他们继承和发展了象征派的诗歌主张，提倡写作"纯然的现代的诗"，作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚，而以口语和自由的形式表现情绪的节奏，追求诗歌的散文美，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，形成朦胧而晦涩的诗风。
诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想，被称为"意象抒情诗"。
30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而成的。
戴望舒被称为现代诗派的"诗坛的首领"，他1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋势，1929年创作的《我的记忆》这首诗，就成为了现代诗派的起点。
1932年，施蛰存主持的《现代》杂志创刊(1935年5月终刊)，成了刊载现代派诗歌并使之独立和成熟的重要园地，现代派诗也因其而得名，1934年，卞之琳在北平编辑《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主编的《现代诗风》和《新诗》月刊先后出版，把这股现代派的诗潮推向了高峰，伴随着这一高峰的，是1936年到1937年大量新诗杂志的问世，以至于作为现代派诗人一员的路易士认为"这两年是中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代"，达到了其创作的极盛期。
抗战爆发后，现代诗人群急剧分化，现代派诗潮也就越过了黄金时代而走向了衰退，其艺术风格和表现手法被40年代的"九叶诗人"所继承和发展。
现代诗派的基本特征：《现代》主编施蛰存发表的《又关于本刊中的诗》，几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。
它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。
这里连用，七个"现代"来概括现代诗派的内容和艺术特色，归结起来，现代诗派的基本特征可以表现在以下几个方面：1、追求"纯诗"的艺术观。
第七讲 现代诗派与戴望舒的诗
是从乐园里来的呢， 还是到乐园里去的？ 华羽的乐园鸟， 在茫茫的青空中， 也觉得你的路途寂寞吗？ 假使你是从乐园里来的， 可以对我们说吗， 华羽的乐园鸟， 自从亚当，夏娃被逐后， 那天上的花园已荒芜到怎样了？
抗战爆发以后，戴望舒积极投身抗日救 亡运动 经过艰难困苦的生活和侵略者铁窗血雨 腥风的磨练，他把抒写个人的苦难与书 写民族的苦难结合在一起，并表达了胜 利的信念，唱出了悲愤的强音 《元旦祝福》《狱中题壁》《我用残损 的手掌》《心愿》《等待》
费特列戈· 洛尔迦 艾吕雅 《见毋忘我花》《微笑》《霜花》《古 意答客问》《灯》
1934年到1945年是戴望舒诗歌创作的 第三个阶段——《灾难的岁月》时期 接受了瓦雷里、艾吕雅、许拜维艾尔、 洛尔迦等人的影响，创作上呈现出象征 主义、超现实主义、现实主义的融合 诗风明朗、雄强
三、戴望舒诗歌年到1927年是戴望舒诗歌创作的 第一个时期——《雨巷》时期 《我底记忆》：分为《旧锦囊》《雨巷》 《我底记忆》三辑 明显地带着新月派诗和中国旧诗词的影 响，高度重视形式美和音乐性
1927年到1932年是戴望舒诗歌创作的 第二个时期——《望舒草》时期 逐渐倾向于果尔蒙(Remy de Gourmont)、耶麦(Francis Jammes)、 保尔· 福尔(Paul Fort)等后期象征派诗人 自由自在、朴素亲切的诗风，放弃韵律， 转向自由诗体
施蛰存《又关于本刊的诗》： 《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代 的诗。它们是现代人在现代生活中所感 受到的现代情绪用现代的词藻排列成的 现代的诗形。
二、戴望舒的创作道路
戴望舒（1905—1950）一方面继承中国 传统诗歌的神韵，一方面又旁采法国象 征主义的芳芬，在30年代的中国诗坛上 创造了一种表达现代情绪、具有独特形 式的现代诗，从而领导了一个诗歌流派， 并标志着中国新诗的一个重要发展阶段 原名戴朝寀，浙江杭州人
戴望舒与现代诗派
戴望舒与现代诗派第一篇：戴望舒与现代诗派戴望舒与现代诗派一、现代诗派的定义及基本特征30年代初，出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。
现代诗派：30年代初出现的诗歌流派，因《现代》杂志而得名。
代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。
他们继承和发展了象征派的诗歌主张，提倡写作“纯然的现代的诗”，作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚，而以口语和自由的形式表现情绪的节奏，追求诗歌的散文美，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，形成朦胧而晦涩的诗风。
诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想，被称为“意象抒情诗”。
30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而成的。
戴望舒被称为现代诗派的“诗坛的首领”，他1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋势，1929年创作的《我的记忆》这首诗，就成为了现代诗派的起点。
1932年，施蛰存主持的《现代》杂志创刊(1935年5月终刊)，成了刊载现代派诗歌并使之独立和成熟的重要园地，现代派诗也因其而得名，1934年，卞之琳在北平编辑《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主编的《现代诗风》和《新诗》月刊先后出版，把这股现代派的诗潮推向了高峰，伴随着这一高峰的，是1936年到1937年大量新诗杂志的问世，以至于作为现代派诗人一员的路易士认为“这两年是中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代”，达到了其创作的极盛期。
抗战爆发后，现代诗人群急剧分化，现代派诗潮也就越过了黄金时代而走向了衰退，其艺术风格和表现手法被40年代的“九叶诗人”所继承和发展。
现代诗派的基本特征：《现代》主编施蛰存发表的《又关于本刊中的诗》，几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。
它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。
这里连用，七个“现代”来概括现代诗派的内容和艺术特色，归结起来，现代诗派的基本特征可以表现在以下几个方面：1、追求“纯诗”的艺术观。
戴望舒是中国现代诗派的代诗人
彷徨生哀怨惆怅也浪漫——从古典文化中走出来的现代雨巷诗人文学院07级对外汉语10班姓名：陈利君学号：1002戴望舒是中国现代诗派的代表诗人，又称“雨巷诗人”。
他曾留学法国，受到法国象征主义的深刻影响。
他的诗歌一方面吸收和借鉴了西方现代派，特别是法国象征诗派的一些艺术方法，为中国新诗注入了现代性品格。
但另一方面戴望舒无疑是被传统思想文化浸染得很深的文人, 在其诗作中透射出厚重的传统文化底蕴,深深的扎根于中国的传统的思想与文化的土壤，体现为对传统的纵向继承。
正如艾略特在《传统与个人才能》中指出的:在成熟的诗人身上,过去的诗歌是他的个性的一部分,过去是现在的一部分,也受到现在的修改。
[1]置身于有着五千多年文明史的中华民族的戴望舒，不得不有意无意的与中国传统人文资源发生关系。
张亚权认为,戴望舒的诗歌“无论是意境的创造、情感的抒发,还是表现的技巧、选择的形式,都具有鲜明的民族特色”[2]。
本文试从他诗歌的意象运用、表现技巧、思想内涵来分析他诗歌的传统人文资源。
但是在探讨之前我们首先得明确这样一个问题：什么是传统人文资源？在我看来，传统人文资源可以分为两个层面，一个是有形的可视的物质存在实体，一个是无形的可感知的精神存在。
物质层方面主要表现在审美化的日常生活中一些传统的具有民族特色的东西，如刺绣、油纸伞、旗袍、陶瓷、红灯笼、古镇、雨巷、西湖、断桥等等；精神层面的则多体现在传统的文化心理和民族性格中，如根深蒂固的儒道思想，丁香般的忧愁，牡丹般的华贵，梅、兰、竹、菊般的高洁等等。
现当代作家戴望舒通过发挥自身的主观能动性巧妙地把这些传统的人文资源运用到作品中，达到物质与精神、主观与客观的统一，从而使作品生动形象起来，也使传统人文资源的内涵价值得到提升。
一、民族化的传统意象中国是抒情诗的国度,中国古典诗歌有着深厚的抒情传统。
因为是“抒情”的,所以也是浪漫主义的,按照蓝棣之先生的说法,可以称之为“古典浪漫主义”传统。
分析戴望舒与卞之琳的现代诗
分析戴望舒与卞之琳的现代诗分析戴望舒与卞之琳的现代诗摘要：戴望舒与卞之琳是中国二十世纪三十年代现代派诗歌的代表人物。
在诗歌创作上，他们都浸染着中国传统古典文化意蕴；都通过意象表现了现代人的情绪；但主情的戴望舒和主知的卞之琳又有所不同，前者偏重表达感性的主观情绪，后者则注重表达知性的哲理思辨。
关键词：意象营造；回环艺术；主情；主知一、意象营造1.意象营造上，戴望舒和卞之琳都受中国古典诗词的影响。
前者通过意象象征与暗示营造一种幽远飘渺的诗境；而后者往往用现代观念来观照，运用意象的意义比戴诗稍显晦涩。
戴望舒善于化用古典诗词，“弦柱间思忆华年”（《秋叶思》），“无边木叶萧萧下”（《秋蝇》），“渴的时候也饮露，饥的时候也饮露”（《乐园鸟》）等等，这些意象都饱含着诗人忧郁、迷惘的情绪，为整首诗营造了一种幽远飘渺的诗境。
戴诗中，“丁香”、“木叶”是具有代表性的意象。
不同于古典诗“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的意境，戴望舒在《雨巷》中创造了一个“丁香一样结着愁怨的姑娘”，使具有古典韵味的意象具有现代韵味。
卞之琳诗中也有古典韵味的意象，“古镜”（《秋窗》），“孤泪”（《落》）等。
《断章》里的“水”、“桥”、“明月”、“窗”、“梦”等明显有古典韵味，但他往往融入现代意境，用这些意象构成一幅现代图式风景，表现的是人与自然和人与人相独立又相对照的辩证关系，表达了内在的哲理思考。
2. 戴望舒卞之琳都善于在日常生活中发掘诗意，赋予意象别致的情趣。
戴望舒大都是在承袭传统诗词意象上，赋予这些意象以现代意义，表达现代情绪。
而卞之琳还往往直接将现代自然科学的意象融入诗中。
戴望舒在《诗论零札》中说：“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新的诗绪的时候”。
[1]这一诗歌理论在戴望舒的'创作中得到了实践。
戴望舒将西方象征主义手法来融合中国古典意象，既有中国传统诗词艺术的幽婉朦胧之美，又把古典意象作为传达具有现代特征的载体，表达现代人的情绪。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
戴望舒与现代诗派
现代派这个名目是由一份名为《现代》杂志而起的，而这个杂志之名则又来自一个书店。
民国十九年，上海现代书局发行了一个文艺月刊，即名《现代月刊》，
开始由叶灵凤等人主编。
这是个大型文艺刊物，水准相当高。
后来戴氏又创办《新
诗》杂志，经常在这个杂志投稿者为李金发、施蛰存、穆木天、艾青、何其芳、
李广田、路易士（即纪弦）等。
戴望舒曾出版诗集《我的记忆》，后改为《望舒
草》、《望舒诗稿》，又有《灾难的岁月》等。
前面说过颓加荡诗派原出于象征诗派，现代诗派也是如此。
但看戴望舒《望舒诗草》后面所附诗论零札中所说的话便可知道：“诗是由真实经过想象而出来
的，不单是真实，也不单是想象。
”又说：“诗是一种吞吞吐吐的东西，动机在表
现自己跟隐藏自己之间，诗不能借重音乐，诗的韵律不在字的抑扬顿挫，韵和整
齐的字句常会妨碍诗情，或使得诗情成为畸形。
”
戴望舒也曾留学法国，与李金发有相当深的友谊，彼此诗风互相影响，不
过以格律论，戴氏诗比李金发高出多了。
现引其《夕阳下》一首：
晚霞在暮天上撒锦，溪水在残日里流金，
我瘦长的影子飘在地上，像山间古树底寂寞的幽灵。
晚山啼哭得紫了，
哀悼着白日的长终，
落叶却飞舞欢迎，
幽夜底衣角，那一片清风。
荒冢里流出幽古的芬芳，在老树枝头把蝙蝠迷上，它们缠绵琐细的私语，在晚烟中低低地回荡。
幽夜偷偷地从天末归来，我独自还恋恋地徘徊，在这寂寞的心间，
我是消隐了忧愁，消隐了欢快。
这首诗里“晚山啼哭得紫了”、“荒冢里流出幽古的芬芳”完全是李金发的句法。
不过在晚上啼哭之下，戴望舒要加说明是“哀悼白日的长终”，“荒冢流出幽
古芬芳”是要把“枝头蝙蝠迷上”，便好懂得多。
照李金发的写法，他写了山哭、
冢流芬芳以后，笔头便飏开去，并且飏到十万八千里以外，永远把读者系挂在空
中，这就是两人不同之点。
又一首《雨巷》可称为戴望舒代表作：
撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷。
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着纸油伞
像我一样，
像我一样地
默默彳于着，
冷漠、凄清、又惆怅。
她静默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
像我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
艾青于民国二十一年即开始写诗，诗中人物大都是拙朴的农人、樵夫、野妇村姑，所歌颂的是他们对土地的热爱，和乡村的自然风光，美和自由生活中的幸
福。
次年出版《大堰河》是一种自传性质的诗作。
他初期诗作每多繁复、重叠、
冗长的句法，后渐洗练，变出一种清新朴素的美来。
穆木天撰有《旅心》、《流亡
者的歌》等，其诗每不用标点符号，以示特别，引一首为例：
听永远的荒唐的古钟听千声万声
古钟飘散在水波之皎皎古钟飘散在灰绿的白杨之梢古钟飘散在风声之萧萧
——月影逍遥逍遥——古钟飘散在白云之飘飘（穆木天《苍白的钟声》）何其芳有《预言》诗集，他本是新月派诗人，因常在《现代》上发表诗作又被人视为现代派。
他初期的诗受西洋浪漫派的影响，带有浓厚的感伤和悒郁，给
人一种深邃的感觉。
在《夜歌》诗集中有《砌虫》一首：
听是冷砌间草在颤抖，听是白露滚在苔上轻碎，垂老的豪侠子彻夜无眠，空忆碗边的骰子声，
与歌时击缺的玉唾壶。
是啊！我是南冠的楚囚，惯作楚吟：一叶落而天下秋。
撑起我的风帆，我的翅，穿开日光穿过细雨雾，去烟波间追水鸟底陶醉。
但何处是我浩荡的大江，浩荡，空想银河落自天上？
不敢开门看满院的霜天，更心怯于破晓的鸡啼；一夜的虫声使我头白。
这首诗自第一节到第三节，完全是用中国旧式诗词的血肉溶化而成，像“豪侠子”、“唾壶击碎”、“南冠的楚囚”、“银河落天上”、“满院霜天”、“破晓鸡啼”、
“虫声使头白”，我可以很轻易地找出来这类句子的娘家。
这类诗虽有点像朱湘
的作品，但满纸鸢饤，不像朱湘融和得自然、妥贴与轻举，比朱湘差得远。
与何
其芳齐名的是李广田，著有《画廊集》、《银狐集》、《诗的艺术》等。
他也不完全
是属于现代诗派，只因和何其芳一样投稿《现代》较多，被人强行派入的。
严格
地说何其芳的作品见于抗战前《大公报》副刊最多，可说是《大公报》副刊派。
现引其《窗》：
偶尔投在我的窗前的，是九年前的你的留影吗？
我的绿纱窗是褪了苍白的，九年前的却还是九年前的。
随微尘和落叶的蟋蟀而来的，还是九年前的你那秋天的哀怨吗？
这埋在土里的旧哀怨，乃种下了今日的烦忧草，青青的。
你是正在旅行中的一只候鸟，偶尔地过访了我这秋的园林，（如今，我成了
一座秋的园林；）
毫无顾惜地，你又自遥远了。
遥远了，远到不可知的天边，你去寻，另寻一座春日园林吗？
我则独对了苍白的纱窗，而沉默，怅望向窗外，一点白云和一片青天。
现代派尚有侯汝华、钱君匋、常白、珍君等不具论。
据周伯乃在他《中国新诗之回顾》里说：“现代派的诗，最大的特质，就是具有象征派的含蓄，但没有
象征派的神秘幽玄。
它具有古典主义的典雅、理性，但没有古典主义的刻板。
它
有浪漫派的奔放、热情、但没有他们的无羁、狂放。
所以现代派的诗，是集前辈
诗人所长的综合表现，它具有古典主义的理性，也有象征派的暧昧，和浪漫派的
热情，这是现代派的诗的最大特质。
”
周氏这番批评虽属后来所说，但甚中肯，现代诗究竟是怎样的一种派别，我们可以自此获得一个简单的概念了。