浅谈戏曲表演艺术的“程式化”
龙源期刊网
浅谈戏曲表演艺术的“程式化”
作者：洪雷
来源：《文艺生活·中旬刊》2019年第04期
摘要：中国戏曲艺术具有一个非常突出的特色，是可以在舞台上把典型的内容，固定在一定的程式之中，而又非常灵活地、集中地展现在观众面前，这就是“程式化”的意义。
关键词：戏曲;表演;程式化
中图分类号：J812.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）11-0140-02
一、前言
戏曲表演“程式化”是在充分认识其规律性之后才得以形成的科学的表演方法，它可以沟通演员与观众之间的理解。例如一个上场，都是那几步走上，都要整冠、捋髯、投袖，都要走到台前，念个引子或定场诗，这个程式是中国戏曲特有的，因为有不同的情节、因为是不同的人物，又因为每个人物都有不同的处境，就需要演员运用适当的“法”来规定动作，表现人物，表现剧情。民族戲曲的表演精髓用之不竭、取之不尽，最终是要看怎么用，是把它用死了，还是把它激活，更能发挥它的冲击力，更能感染观众。
二、角色、服饰、道具、舞台的“程式化”
舞台的陈设、装饰，守旧、桌椅，都是典型的环境;开场前的音乐“打通”，最后的“唔嘟嘟”“唢呐”收尾，是典型的开锣收场音乐;上、下场，整冠，投袖，捋髯，哭笑，逃跑，上、下马，开、关门，表演的一切形式，都是一种典型的程式。
（一）生、旦、净、末、丑
最突出的是剧中人物的分类，生、旦、净、丑是戏曲艺术对于人物的典型分类，具体到各行之中，又有一些典型的区分。例如生行，有武生、须生，更有所谓唱工老生、衰派老生、武老生;旦行里有青衣、花旦、刀马旦、彩旦、老旦;净行有铜锤花脸、武花脸、架子花脸、大花脸;丑行有方巾丑、三花脸、武丑、丑婆子等等。虽然可以分得很细致，但总归被集中在生旦净丑之中。
在现代戏曲中，“末’，化在了生行之中，在生、旦、净、丑四个行当中，生为行当之首。戏曲界的前辈们用他们的聪明才智，把古代、近代以至现代人的不同身份、不同性格、不同职业都分归了行当。行当的分类很科学，不能摒弃。有比较激进的说法，认为戏曲的行当束缚了人物的塑造，其实不然。戏曲是艺术先贤们聪明才智的体现，他们在实践中、在研讨历史人物塑造中做出了伟大的贡献。行当是把人类从美学的角度，用夸张的艺术化了的形象给予对号入座的结果。 龙源期刊网
（二）扮相、服饰
在化装上，也有一个基本的程式，即典型的“扮相”，甚至是脸上的粉妆、抹红、打眼窝、吊眉、勒头，都有一个最基本的扮相。在服饰上，也划定了典型，例如“蟒”、“官衣”、“褶子”、“长靠”、“短靠”、“祷衣”、“斗篷”……“王帽”、“乌纱”、“方巾”、“相貂”、“硬罗帽”、“软罗帽”、“翎子”、“尾子”、“甩发”……“厚底儿”、“薄底儿”、“彩鞋”……所有的人物都要依照规律穿着，不能乱穿，“宁穿破，不穿错”。
各个行当、各个角色规范的化装、服饰，构成了戏曲舞台美术的丰富多彩。
例如《三国演义》的戏，在电视剧、电影甚至话剧中，除了关老爷的脸是红的，其他角色都是本来面目，要区分角色，只能从穿着上来判断。然而在各种地方戏曲中，在戏曲舞台上，不同的人物就有不同的艺术形象：刘备，黑髯;诸葛亮，从不戴髯口，到黑髯，手中的典型道具就是一把羽毛扇，浑身放射着智慧;曹操，白脸，但不是奸雄，曹操扮相的红、黑、白，即白面、红袍、乌须、黑冠，是任何其他角色都不具备的。
从美学上看，红、黑、白的反差，是最强烈的色彩搭配，震撼人心;张飞，黑脸;关公，红脸;赵云也是从不戴髯口，到黑髯，再到白髯，年轻时英姿飒爽，年长时沉稳干练;周瑜，虽然历史上他的年龄很大，但戏曲给了他一个小生的形象，粉靠，加上两支翎子，他的傲慢、刚愎自用，可以表现得活灵活现;蒋干，黑吊搭;孙尚香，娇柔貌美……一系列艺术形象呈现在舞台上，色彩斑斓，绚丽多彩。这就是中国戏曲的特色。
三、唱、念、做、打、舞的“程式化”
“唱、念、做、打、舞”是程式化在中国戏曲表演中的集中体现。“唱、念、做、打、舞”原来只有“唱、念、做、打”，被称为“四功”。唱为四功之首，而“千斤话白四两唱”，说明“念”比“唱”更重要。一个戏曲演员，每天要在唱念上下很大的功夫。戏曲前辈演员在悠久的历史中，总结了许多科学的方法，也总结了关于唱、念的规范，如行腔上的抑扬顿挫、轻重缓急，吐字上的断连收放，音色上的阴阳明暗等等。
在《四郎探母》这出戏中，只贯穿了一个西皮的调式，没有二黄，京剧前辈把西皮唱腔用到极致，同样的打板也用了将近十个，但是这些重复的打板、西皮的唱腔，并没有引起观众的反感，也没有令人觉得平淡，说明京剧唱腔的丰富多彩。
京剧在今天的要求是好听好看，但在谭鑫培之前，都是听戏。自谭鑫培一出现，京剧就发展到不仅要听，而且要看的高度，因为谭鑫培的武功相当好。精彩的唱段，固然可以表达人物的七情六欲，美好的旋律可以打动观众，产生共鸣，如果内容、韵律和演员的演技融合在一起，又跟观众的情感融汇在一起，就会产生一个闪光点、一个亮点、一个火花。
“打”即武打，“舞”即动作的舞蹈化，武打、表演也在典型的动作之中，也在戏曲表演的程式中。如“上、下场”、“整冠”、“捋髯”、“投袖”、“出、进门”、“大快枪”、“小快枪”、“一扯两龙源期刊网
扯”、“前蓬头”、“后蓬头”、“鼻子”、“腰横”等动作，都有固定的程式，这种“程式”的出现，来源于“典型化”的要求。虽然戏曲中的舞蹈并非强项，没有舞剧那么严格，但是戏曲舞蹈追求的是韵律。例如整理髯口的动作，怎样捋髯，只同样的动作就能说明问题：诸葛亮捋髯，缓慢持重，表现的是他的思考;张飞捋髯，快而急，表现的是他暴躁、急躁的心态。例如冠上珠子的颤动，是用盔帽上的珠子颤抖发出的声音，来外化人物内心的激情：张飞的“哇呀呀”，跺脚哆嗦，是他内心翻江倒海的外化表现，既写意，又夸张，更美妙;关老爷还没上场，观众就兴奋，期盼那个神圣、正义的化身。
“起霸”要穿厚底儿、高抬腿，这是美学的夸张，是变形的夸张。高抬腿，是因为古代的铠甲很重，要走路就要迈大步，于是在戏曲中，便把迈大步这个动作艺术化了、舞蹈化了、夸张化了、典型化了。
“做”即做派，是表演的方法，是如何使“唱、念、打、舞”完美地传达给观众的方法。作为戏曲演员，首先得会站、会坐、会走。有人唱了几十年戏，站都没站好，就是学得不到位，或是学“呆”了，或是艺术灵感不敏锐。戏曲要求站有站相，坐有坐相，要站如松、坐如钟、行如风、卧如弓。穿官袍的文人有文人的站相：八字步：着铠甲的武将有武将的站相：丁字步。既要沉，又要立腰、收腹、收臀，要合阴阳，合子午，前后手……一切都合乎规范的程式。
四、手、眼、身、法、步的“程式化”
“手、眼、身、法、步”是戏曲前辈对于表演方法的总结，一个演员在舞台上，如何用自己最美的身段把剧情准确地传达给观众，是多少代戏曲前辈总结的结果，他们把这个结果总结到方法，上升到法则，归纳到程式。
“法”即“手、眼、身、步”的法则，蕴含于“手、眼、身、步”之中。为了准确地传达剧情，为了更美好地传达剧情，为了充分地利用一切可以表现的手段，就必须对每一种表演手段进行规范，使之形成一个规范的程式。
前辈艺术家在舞台上创造了无数的艺术形象和表演程式，作为演员，谁都知道出场该怎么亮相，怎么捋髯。但人物不同，就形成了各有各的捋法，留给人们不同的美的感受。演员应该随时随地，亮相的时候、动的时候、静的时候，都把美的形态表现给观众。
演员能够在舞台上立得住，控制舞台，掌握观众，除了唱、念、做、打、舞，除了手、眼、身、法、步，还需要有一种特殊的能力把观众的眼睛吸引过来，这就是气质和格调，是演员整体的素质。格调高雅就能吸引观众，让观众喜爱。
五、结语
总之，作为演员，要深刻地理解戏理，如何把戏里面的情节清楚地传达给观众，需要利用美的唱腔、动作、形象、表情等技法表现给观众，使观众在精神上得到净化和升华。如果演员龙源期刊网
理解不到，就无法传达给观众，所以首先需要演员理解，而不只是说在戏进行到一定的时候要不要来个吊毛这样简单。
前辈艺术家在实践中总结出了一个道理：只要给“程式化”以活力，给予它生命，使得“程式”有具体的生活内容，这样的“程式”就有了艺术生命力，其結果则必然可以提高演出的艺术感染力。
谈戏曲表演程式的间离性
谈戏曲表演程式的间离性
“离”指貌离，即程式的间离性。关于离的手段和方式，古代戏剧家认为要“出之贵实，用之贵虚”。“实”指生活的真实感，“虚”指艺术对生活的虚化、美化，产生歌舞的美感。戏曲程式的间离性体现在造型、声音、动作、时间、空间等方面。
一、造型的间离
生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。如“浙西厢”服装设计严格遵循“写意”美学原则，在强调历史真实感的努力中，努力寻求生活真实与艺术真实的辩证统一，特别注意把握艺术分寸，对唐代服饰历史特征的表现是适“度”的，仅点到而已，因而具有唐服之神韵，又不是唐服，妙在“似与不似之间”。张生的服装造型最具有“似与不似”的代表性。他的冠帽样式，明显取法自唐，仿唐代典型首服“黑色漆纱幞头”而设计。四脚系于上，二脚垂于后，乃唐初马周所始制;唐中叶以后，上有二脚以铁丝为骨，使其左右微展。现均合唐制，是为“似”。而“不似”之处则在于根据“装饰性”特点，在帽口及帽翅等醒目处增加了美化装饰，这就与历史生活自然形态拉开了距离，并引向了艺术化。戏曲角色创造的审美特征是貌离神合，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲的追求。
二、声音的间离
戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。如戏曲水袖技巧，在戏曲
舞台上的运用，它还有一定程式即法则的。如抖袖可常作为演员的起唱交待，像穆桂英唱“禀太君即刻发兵点将”前的双抖袖，这不仅是人物表达感情手段;示意乐队开唱的交待。一般表现人物激越情绪常用双抖袖，而通常则用单抖袖作为起唱交待。还有像常用旁折袖，用撑袖等等。
三、动作的间离
动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。如果说影视是二维变三维，戏曲则是三维变二维，像是在守旧上突出的浮雕。戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法;还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。程砚秋先生曾把京剧的传统水袖技巧归纳为十个字，即：勾、挑、撑、冲、拨、扬、甩、打、抖。程砚秋先生这样讲过：“例如抖袖，就要讲究梢节起，中节随，根节追，这样才好看;如果中节不随，根节不追，只有梢节在单独活动，整个动作的‘势就断了。”程先生所说的话，就明确向我们指出了“三节”的协调配合是水袖运动的关键;也是内部运动的必经轨道。程先生在水袖动作中，所强调“起”、“随”、“追”，实际上就是要每个学习者分清动作中的主与次、各部位使用力量的强弱之分、以及动作活动幅度的大小这三者结合的密切关系。就拿扬袖这个动作来举例，从动作的主次来分析，是先行“腕”，再随“肘”，后追“肩”;从力量的强弱来分析，是肩强于肘，肘又胜于腕;从活动幅度上来分析，是腕大于肘，肘又大于肩;这三者
浅谈戏曲艺术表演三大要素
浅谈戏曲艺术表演三大要素
发布时间：2021-11-24T06:12:24.259Z 来源：《教学与研究》2021年19期 作者： 顾凤菊
[导读] 中国戏曲经过长期的发展演变，逐渐形成了以“京戏、豫戏、越剧、黄梅戏、平戏”为核心的百家中国戏曲瑰宝，在戏曲表
顾凤菊
天津市宝坻区文化馆301800；
摘要:中国戏曲经过长期的发展演变，逐渐形成了以“京戏、豫戏、越剧、黄梅戏、平戏”为核心的百家中国戏曲瑰宝，在戏曲表演过程中，人物形象的塑造，“四种能力”的合理运用和“四种表演方法”的巧妙运用，都是衡量作品质量的重要因素，三者都起到了举足轻重的作
用。在传统艺术的范畴内，戏曲表演艺术中一个非常关键的因素就是解读人物和音乐旋律，反映戏曲的主要内容，以传达戏剧的主题，从
而激发观众的情感共鸣。
关键字：戏曲艺术表演；戏曲人物；四功
一、什么是戏剧艺术
首先，我们必须了解中国戏曲名称的含义和起源。戏曲名称有着悠久的历史，元代大师陶宗颐在《辍耕录》中说：“唐代有传说，宋代有戏曲音乐、弹词，金代有大院、杂剧、竹宫调。”但当时“戏曲”的意思是说唱，与今天的意思不同。根据现代的解释，戏曲是指中国的传
统戏剧，这个名字概括了中国传统戏剧的特点：“那些“玩”的人在虚空中促进了格格的发展”（李元元关于戏剧的谢阿曼）。“三五个人就是
千军万马，七八步跨越千里之行”是关于虚拟艺术的内涵，戏剧也是“音乐”的一个因素，因为戏剧是一种唱歌、跳舞、说话和表达的艺术形
式，情感在语言中以中间和形式移动，“语言是不够的，所以叹息吧，光叹息是不够的，唱着歌，不知道手的舞动，脚的舞动。”言语（说
话）、叹息（阅读）、音乐（唱歌）和舞蹈（歌曲）这四个阶段，通过音乐的变化，使人物的情感沉沦为激情，换言之，中国戏曲艺术是
在音乐环境中对生活的虚拟表达。
二、戏剧艺术表演的特点和内涵
1、戏剧表演艺术的特点
中国戏曲表演艺术是一种名副其实的综合艺术名称的戏剧样式，它将戏剧、音乐、舞蹈和科技有机的结合在一起，其表现手段极其丰富多彩，所谓丰富多彩的艺术形式，是指中国戏曲的艺术表演媒体，包括导演、演员等，表演、舞台艺术和戏曲音乐，特别是歌唱、阅
浅谈“独特”的戏曲表演艺术
＼ＣＨＡＲＭＩＮＧ ＣＨＩＮＡ 文史艺术
浅谈“独特’’的戏曲表演艺术
◎林飞 （海南琼剧院海南省海口市５７０２０３） 摘要：做为一门古老的艺术，它曾经有过辉煌，现如今也面临着人们对它的认识越来越少，却不知道它还有如此的魅力。 本文结合戏曲艺术的几个特征，让人们更加了解戏曲，使其这门古老艺术发扬光大。 关健词：综合性；虚拟性：程式化。 中图分类号：Ｊ８ 文献标识码：Ａ
一、戏曲是把饭酿成酒
有人曾这样形容过戏曲说：“生活是米，电视剧是把米煮
成饭，而戏曲是把饭酿成酒”，难道戏曲真的是酒吗？如果你站
在历史的高度去慢慢的品尝它，它就是“酒”在某种意义上来
说是可醉人的。
为什么说戏曲艺术是“独特”的昵？下面我们一起来探讨
一下它的“独特”性。大家都知道世界上有三大戏剧，古希腊的
戏剧，印度的梵剧，中国的古典戏曲。但是随着时间的推移，现
如今只有中国的戏曲保留最完整。著名的国学大师王国维曾 经说过：“戏曲至今仍保存着旺盛的生命力”。而世界上又有三
大表演体系，苏联的斯坦尼斯拉夫斯基，德国的布莱希特，中
国的梅兰芳。在这三大行列中都出现了中国戏曲，这足以说明
一点对于其它艺术门类来说它真的很“独特”。
二、综合性和虚拟性
首先它是高度的“综合性”，它们包括演员的“唱、念、做、
打”，手眼身法步。舞美、灯光、音响、道具、美术、服装等等，结
合于一体，缺一不可，在这高度的“综合性”与其它艺术门类相
对是比较少见的。因为在戏曲的舞台上，演员一化上妆，穿上
戏服，带上头盔往台一站，这时演员进入角色，各个部门已经 做好了配合准备。如果光有演员在台上没有舞美的配合那就
不成戏，那叫个人演唱。如果没有灯光的配合（这里包括各式
样的效果灯），那这时演员就很难把场景坏境现出来。如果没 有音响的配合。数百名观众要全都听到你唱的戏那是非常难
的。因为必须有音响来辅助你，让每名观众都能昕清楚。如果
没有道具来配合演员演戏的话，那么这台戏也是非常难出效
戏曲程式
【戏曲程式】 戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
【压轴】 一台折子戏演出中倒数第二个剧目。因最后一个剧目称大轴得名。
优伶】 古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。演奏音乐的艺人称“伶人”。宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
【行当】 传统戏曲角色的类别。近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
【生】 戏曲表演主要行当之一，演男性人物。生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。
【旦】 戏曲表演主要行当之一。扮演女性人物。旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。
【净】 俗称“花脸”、“花面”。戏曲表演主要行当之一。一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
【末】 传统戏曲脚色行当。宋杂剧中有副末。元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。近代多数剧种末已并入老生行。
试谈戏曲舞台表演的程式性
第１６卷第６期 ２０１０年１１月 工会论坛 Ｔｒａｄｅ Ｕｎｉｏｎｓ’Ｔｒｉｂｕｎｅ Ｖ０１．１６ Ｎｏ．６ Ｎｏｖ．２０１０
试谈戏曲舞台表演的程式性
李 强
（山东艺术学院，山东济南２５００１４）
［摘要］戏曲表演是一种程式化、戏剧化的歌舞表演，是综合运用唱、念、做、打多种表现手段以创造舞台形象的艺术。这种歌舞表演是随 着戏曲的形成发展过程、经过各个时期的发展演变逐渐形成的。戏曲表演的程式性主要表现为歌舞化、戏剧化和节奏化。 ［关键词］戏曲舞台表演；程式性；歌舞化；戏剧化；节奏化 ［中图分类号］Ｊ８２［文献标识码］Ａ［文章编号］１【】（】８—６１５３（２０１Ｏ）０６—０１３６—Ｏ２ ［作者简介］李强（１９６５一），男，山东济南人，大学学历，山东艺术学院戏曲学院表演教研室副主任。
在现实生活中，人民关心自己的命运，即使他
们思想认识受时代局限，但对世道政情是非明辨，颂
善罚恶，褒贬公正，并创造了自己的理想人物。涉及
到舞台表演上，好用深入浅出的夸张手法，以适应剧
场性的评价效果。戏曲的艺术语言，形式多样，如文
字不足以显形，就用舞蹈动作来造型；舞蹈不足以传
声，就用音乐声腔来抒情，综合唱、念、做、打，评其善
恶美丑，以激起人们同情或反感的共鸣。又正是因
为有唱、念、做、打的表演，使人民在评价伦理道德的
同时，还进入审美境界，品味形式的美。所以中国戏
曲的表演艺术寓美于教育之中，既体现着一般戏剧
的共同规律，又具有自己的特殊规律。
就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺
术家运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族
风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。
通常所说神似形似之别、写意写实之别、虚拟摹真之
别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术
方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同
种类、不同程度的程式。中国戏曲的表演程式是运
用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、
谈戏曲表演的虚拟性与程式化
龙源期刊网
谈戏曲表演的虚拟性与程式化
作者：张成
来源：《戏剧之家》2017年第04期
【摘 要】中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展，以及艺术水平的提高做出了突出贡献。戏曲表演是一门集技巧性和综合性于一体的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧，塑造戏曲作品中的形象，表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明。通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
【关键词】戏曲表演；虚拟性；程式化
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0029-02
在戏曲表演舞台上，没有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。由于戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，因此，在表演时自然对戏曲动作提出了要求，虚拟化和程式化便是其中重要的两点。
在戏曲舞台创作中，舞台是被当做演出场所来理解和使用的，演员就在舞台上进行创作。通过演员的表演，舞台逐渐丰富起来，或是山，或是河，或是花园，或是楼台，或是殿阁，或是战场……充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一艘大船，或者安放一扇门、一堵墙，既让舞台失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。
戏曲的虚拟性表演，虚掉的是没办法搬上舞台的复杂多变的环境，以及各种实物，以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工和装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造。
一、戏曲舞台的虚拟性
在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们那一招一式的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着极其自由的创作天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。这既是中国艺术的古老传统，也是东西方艺术之间的巨大差异。
程式：戏曲形式的特征试说
程式，是戏曲塑造舞台形象的艺
术语汇。艺术家对生活中的自然形态，
按照艺术美的原则进行提炼和概括，
将人们生活中的动作进行艺术加工，
变之为节奏化、规范化、舞蹈化的动作，
使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术
格式。这一格式被固定下来，在戏曲 表演中广泛使用，即是程式。许多学
者都认为程式性是戏曲的基本特征之
一。程式固然十分重要，但随着对戏
曲的进一步探索与研究，程式似乎成 了今天戏曲创新发展的障碍，程式是
否成为了绊脚石？我们应该如何看待
程式这一特征？本文试图探究在今后 的戏曲发展中如何对待程式问题。
程式的原意是“立一定的规程以
为法”。《荀子・致仕》提到“程者， 物之准也”。意思就是：程式就是规
矩、 规则。“程式”这个词首次被使 用概括戏曲表演特点的是在２Ｏ世纪２０
年代。“当时倡导国剧运动的赵太侔
先生在对戏曲与话剧的演剧方法进行
比较时，以为‘挥鞭如乘马，推敲似
有门，叠椅为山，方布做车，四个兵
可代一支人马，一回旋算行数千里’
等等，都是戏曲特有的程式，因此概
括总结称：旧剧中要有一个特殊之点，
是程式化。” 这一说法沿用至今。 况：“东海黄公，赤刀粤祝，冀白虎，
卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”
在舞台上，人与老虎打斗，最后被老
虎吃掉，这一系列的表演势必有一定
的规范。这样的表现一定是对平时打
斗的动作进行了提炼。在舞台上，表
演具有夸张性，从欣赏性的角度上说，
也会使其具有鲜明的节奏感。这是戏
剧早期所显露出来的萌芽性的程式。
后来，随着戏曲艺术的发展，程式这
一形式特征不断被丰富，鲜明起来，
终于形成戏曲艺术的主要特征。
１９２０年代的学者们，用程式这一
概念来概括戏曲的特征，这是因为戏曲
作为舞台艺术，与话剧、舞蹈、音乐剧
等舞台形式相比较，在传统的继承上要
求得更加严格“这一历史过程说明，赵
太侔等先生最初之所以称程式‘化’为
戏曲的‘独特之处’，是由于他们在对
比时发现戏曲中这类由人们主观创作、
戏曲鉴赏800字
戏曲鉴赏
一、 戏曲的起源
中国戏曲艺术历史悠久，源远流长。早在三千年前，中国戏剧的萌芽就脱颖而出。随着时代的发展，它经历了几个不同的阶段，终于形成了完整的戏曲艺术。
二、 戏曲的特点
戏曲艺术的特点是综合性、虚拟性、程式性。
1. 综合性：戏曲是一种集音乐、歌唱、舞蹈、美术、文学于一体的艺术形式。
2. 虚拟性：戏曲表演是在舞台上，通过演员的表演来模拟生活场景，而非完全真实的布景或道具。
3. 程式性：戏曲艺术中有很多固定的表演动作和语言形式，这些被称为“程式化”的表演，如武打动作、角色行当、脸谱等。
三、 戏曲的种类
中国的戏曲种类繁多，大致可以分为京剧、越剧、川剧、豫剧等。每种戏曲都有其独特的风格和特点。
四、 戏曲的欣赏
欣赏戏曲需要具备一定的文化素养和审美能力。在观看过程中，要注意演员的表演技巧、唱腔、身段、面部表情等。同时，也要注意舞台布景、音乐伴奏等因素，从而更好地理解戏曲的内涵和情感。
五、 现代戏曲的发展
随着时代的变迁，现代戏曲也在不断发展和创新。许多传统戏曲开始与现代元素相结合，如多媒体技术、现代舞美设计等，使戏曲更加符合现代观众的审美需求。同时，现代戏曲也在不断探索新的表现形式和题材，以适应时代的变化。
六、 个人感受
我个人非常喜欢欣赏戏曲。每当看到演员精彩的表演，听到那优美的唱腔和音乐，我就会感到一种深深的愉悦和满足。我觉得戏曲是一种非常有魅力的艺术形式，它能够通过演员的表演来传达情感和思想，同时也能够让观众在欣赏的过程中得到美的享受。
七、 总结
总的来说，戏曲是一种非常有魅力的艺术形式，它具有综合性、虚拟性、程式性等特点，能够通过演员的表演来传达情感和思想，同时也能够让观众在欣赏的过程中得到美的享受。在现代社会，虽然科技和文化都在不断发展，但是我认为戏曲仍然有着不可替代的地位和价值。它是一种独特的文化传承和艺术形式，值得我们每一个人去欣赏和学习。我相信，随着时代的发展和人们文化素养的提高，戏曲将会继续焕发出新的生命力，成为我们文化生活中不可或缺的一部分。
戏曲的表演程式
戏曲的表演程式
是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。
程式
本意是法式，规程。立一定之准式以为法，谓之程式。20世纪20～30年代，一些研究戏剧的学者如赵大体、余上沉等用“程式化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。
戏曲表演艺术的程式有自己的含义，主要包含两层意思：
其一，指它的格律性。在戏曲表演中，一切生活的自然形态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，做派中的身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。
其二，指它的规范性。每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成以后，又可作为旁人效法和进行形象再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。相传“起霸”这套舞蹈，原是为表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造的，后来成为表现武将在临战前夕整装待发的通用格式，就是一例。
生活是创造表演程式的源泉。很多表演程式就是对生活现象的摹拟和提炼，例如开门关门、上楼下楼等；但戏曲演员不仅致力于对直接生活的体验和摹拟，而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术领域，从中吸取创造的灵感，诸如诗词舞蹈、民歌说唱、书画雕塑、武术杂艺、鸟飞鱼跃、花开花落、行云流水，直至袅袅轻烟的动势等种种生活现象和艺术现象，都在戏曲演员观察和体验的视野之内，或摹拟其形，或摄取其神，然后融入自己的形象构思，熔铸成为种种技术格式，作为塑造舞台形象的手段。戏曲表演艺术的丰富多采和鲜明的表现力，同这种既富于现实主义精神又充满奇丽想象的艺术方法分不开。
浅谈“浦江乱弹”的表演艺术
戏曲艺术程式化,
是戏曲艺术的表演基
础。
程式来源于生活,
然而又比生活现象更
集中,
更典型,
更美。
没有生活依据的程式
动作是无本之木,
缺乏生命力,
即使有惊人
的功底和熟练的程式动作,
如果不与人物的
性格相结合,
花天花地卖弄程式那也不可取,
对艺术有害无益。
下面根据自己四十年来的艺术实践对
“
浦江乱弹”
的表演艺术谈点心得:
谈:
《踢宫》淮谈“
翁抓瞅卿”
浦江乱弹《踢宫》中陈世美的表演颇有剧种特
色,
其表演过程是这样的:
陈世美害怕秦香莲在宫
中唠叨被公主听见,
引来杀身之祸,
因此,
就一把
拉着秦香莲转了一个小圆场,
意味着前门耳目众多,
转至后门,
然后用双手开出后门,
左顾右盼,
没有
发现侍女、
卫兵等人,
回身一脚将秦香莲踢出宫门,
火速双手关门,
这动作使人感受到陈世美愤恨秦冒
失进宫,
险闯大祸,
急于摆脱。
随即他又产生另一
个念头,
秦是否被他一脚踢死了呢?如果踢死岂不
更添麻烦。
因此就悄悄地用单手将门打开一缝隙,
但又怕秦再度闯宫,
立即又将门关上,
随之以双手
并举面前代门凝神屏息、
侧耳细听,
当听不到动静
之后,
再用左手代门、
右手开门以食指慢慢的颤抖
表示拉出一条门缝偷看,
然后交换成右手代门、
左
手开门,
突然发现秦躺倒在地,
慌忙双手拉门破门
而出,
窥视无人,
立即甩须,
蹲步,
抖须,
双手慢
慢抖动着往下伸去搭秦鼻息,
眼睛却还注视左右,
由于心慌神乱中感觉不准确,
立即跺脚抖手,
在“
乱
锤”
中表现出万分燥急,
再次俯身搭试秦的鼻息,
感到气息尚存.
才缓缓喘出一口粗气,
以袖抹汗。
他看着地上的秦香莲,
想起夫妻一场,
就此结局,
况且一双儿女靠她扶养,
一时良心自责,
禁不住轻
轻抽泣,
渐渐地感情激动失声呼唤“
香莲妻呀!”
当秦复苏后陈又慌忙逃进宫去双手紧闭宫门,
然后
挥汗,
摇头,
叹气,
擦泪,
拖着沉重步履下场。
以
上这段戏十多分钟,
既没有唱腔,
又没有长篇念白,
更没有配音伴奏,
全凭演员细腻而富有生活气息的
程式动作和真情实感来征服台下观众,
使之鸦雀无
声。
就动作而言,
其主要动作是几次程式化的关门
开门。
演员通过他的各种手势使观众感受到门的存