论奇观电影与视觉文化

& 。换言之， % 术片的探索之中$ 奇观作为一种新
观’ 不再成为叙事的附庸。即是说， 有一个 从现实主义电影向后现代主义电影的转变， 在这 个 转 变 中， 奇观逐渐地开始支配叙事
’ 拉什对奇观电影所作的分析不同于一 % $ 了。 ”
般的电影理论， 他更加强调从表意的社会体 制角度来考察。在他看来， 就电影的历史而 言， 存在着连续发展的四种电影类型： 第一种 是现实主义的叙事电影， 这类电影也就是我 们所说的传统叙事电影。它有两个主要特 征， 一是文艺复兴时期所发现的空间的透视 原理， 二是 $% 世纪现实主义小说那种头、 身、 尾紧密相连的线性叙事结构。第二种类型是 现代主义电影或者说是 “ 话语性” 影片。在 拉什的表意体制的理论中， 话语是与图像相 对的， 他认为话语是理性的、 形式主义的和以 语言为中心的， 而图像则是快感的、 反理性主
&。 片的安逸和丰富多彩开辟一条途径”
穆尔维相信， 电影的视觉快感是由观看 癖 （ 窥淫癖） 和自恋构成的， 前者通过观看他 人获得快感， 后者是通过观看来达到自我建 构。她特别强调视觉快感的重要性， 于是， 满 — /. —
& 论奇观电影与视觉文化
足观看癖和自恋而提供视觉快感就成为电影 的首要任务。穆尔维提出了两个重要的问 题。第一， 女性作为男性观众欲望的对象， 在 一种不平等关系中被置于被动的被人看和被 展示的位置上， 而男性则是主动的看的载体。 第二， 为了最大限度地提供满足观看癖 （窥 淫癖） 和自恋的要求的被看对象— — —女性身 体， 电影 （ 也包括其他媒介形式） 必然会选择 以视觉快感为轴心的方式来安排。这就必然 要排挤或压制与视觉快感相抵触或矛盾的叙 事要求。所以穆尔维说： 在音乐歌舞中故事 空间的流程被打断了， 在电影中， 色情的注视 出现的时刻， 动作的流程被冻结了 ! 。这一 结论触及到当代电影从叙事电影向奇观电影 的 “ 文化转向” 。 穆尔维以后， 奇观电影的发展越发明显 地呈现出来， 成为主流电影。有人发现， 叙事 的特性和结构在当代电影中日趋衰落， 叙事的 完整性、 复杂的线性结构、 情节的安排等等已 变得远不如奇观场景重要" 。还有人发现， 当 代主流电影越来越强调身体的再现和表现， 尤 其是在一些具有色情倾向的影片中， “ 性场面 毫无节制的重复” 取代了叙事。在这类影片 中还存在着一种明显的 “ 对声音的压制” ， 新 的理念是声音在电影中只是服务于并加强身 体的视觉呈现# 。这种倾向最明显地在 !" 世 纪 #" 年代中后期呈现出来， 这一时期那些获 得成功的票房收入的巨片是印第安纳・琼斯 系列片和 《 鬼兄》 ， 以及史泰龙或施瓦辛格的 影片， 情节在其中不过是为了展现一连串奇观 事件的借口而已。更有甚者， 这种倾向不但体 现在商业片中， 也逐渐渗入了先锋派影片和艺
( 。依据这个分类， % 义的和以图像为中心的 $
拉什认为现代主义电影， 或者说那些先锋派 电影主导趋向是话语性的， 它着力于对电影 叙事或表征本身提出质疑， 对电影表意的种 种可能性进行探索， 这与后来的奇观电影大 相径庭。第三种是主流的后现代电影。这类 影片完全是 “ 图像性” 的， 或者说就是 “ 奇观 性” 的。其主要特征是图像对话语的凌越， 或者说是奇观支配着或压制了叙事。这种电 影把影像的视觉快感提升到主导地位， 电影 的一切要素都必须围绕着这个要求来加以运 用。拉什所归纳的第四种类型是超越后现代 的电影， 这类电影与后现代电影相似， 也是 “ 图像性” 占据主因， 奇观是主要特色。但这 类电影与后现代电影的不同之处在于， 它提
$ 他认为当代社会商品生产、 征。 ” 流通和消
费， 已经呈现为对景象的生产、 流通和消费。 因此 “ 景象即商品” 的现象无所不在， “ 景象 使得一个同时既在又不在的世界变得醒目 了， 这个世界就是商品控制着生活一切方面
% 。显然， 的世界” 德波是从这个社会的发展
趋势来解释景象问题的， 也就是在当代社会， 传统的生产方式和法则已经失效， 现在重要 的是景象的生产、 流动与消费。其实， 依照德 波的思路， 整个电影工业也就是景象社会的 必然产物。不同于德波， 穆尔维的分析是从 一个独特的女性主义角度展开的， 她要解决 的问题是： 电影所提供的视觉快感源于一种 什么样的看与被看的关系？其中不同性别之 间是否存在着不平等的关系？她认为， 好莱 坞电影的风格魔力来自于 “ 对视觉快感的那 种技巧娴熟和令人心满意足的控制” ， 她所 要做的工作就是 “ 为彻底否定叙事性虚构影
然倾向于塑造人物性格， 开掘深刻的主题， 构 造复 杂 的 情 节。这 些 恰 恰 是 张 艺 谋 的 《英 雄》 所没有的， 或许是他刻意要回避的。 随着电影的发展， 在叙事电影之外， 新的 奇观电影范式逐渐占据了主导地位。英国电 影理论 家 穆 尔 维 率 先 指 出 了 电 影 中 的 “奇 观” 现象。她依据精神分析学说， 认为奇观 与电影中 “ 控制着形象、 色情的看的方式” 相 关# 。当然， 往前追溯， 电影中的奇观概念源 自法国哲学家德波关于 “ 景象社会” 的分析。 而德波的 “ 景象” 和穆尔维的 “ 奇观” 在西文 中是同一个词 （ *+&,($,-&） 。 德波发现： “ 在那些现代生产条件无所 不在的社会中， 生活的一切均呈现为景象的 无穷积累。一切有生命的事物都转向了表
文艺研究# "$$% 年第 & 期#
组接创造出某种情节及意义。但是， 在奇观 电影中， 蒙太奇组接的理性原则已经转向了 视觉快感奇观性的快乐原则， 完整的叙事线 性结构被奇观要求所颠覆。即是说， 奇观电 影的首要任务是通过画面的组接来传递具有 视觉吸引力和快感的影像。奇观蒙太奇全然 不同于叙事蒙太奇， 它不再拘泥于叙事的意 义关系， 而是直接服务于视觉快感生产。这 就意味着一个重要的变化， 亦即画面的组接依 赖于表层的、 直接的视觉快感， 而非内在的深 度的叙事意义关系， 这必然造成奇观对叙事的 解构。为了奇观效果， 蒙太奇可以不顾叙事本 身的要求， 甚至打断叙事的连续性和结构， 凸 现出奇观的视觉性。在这种电影形态中， 传统 叙事电影的规则转变为奇观的画面结构原则， 奇观统治叙事、 改变叙事。只要对 《 泰坦尼克 号》 或 《英雄》 这样的奇观电影稍加分析， 就不 难看出奇观电影的这一特性。当然， 这并不是 说在奇观电影中叙事已不复存在， 问题的核心 在于叙事已经不再具有自身的独立性和主导 性， 它变成了奇观的附庸。在这个意义上， 奇 观电影就是奇观效果和原则对蒙太奇固有的 叙事原则的征服。 其次， 奇观电影的第二个特征在于， 话语 性因素在电影中的重要性降低了重于叙 事和文学性的电影类型。依据拉什关于话语 （ 语言符号） 和图像 （ 视觉符号） 的二分， 我们 有理由认为， 叙事电影趋向于以话语为中心， 讲究电影的叙事性和故事性， 注重人物的对 白和情节的戏剧性。因此文学性 （ 包括文学 脚本等） 、 情节性、 故事性和人物塑造等是话 语性的基本要求。从传统的叙事电影角度来 说， 成功的电影首先取决于好的文学脚本， 取 决于故事情节和人物性格塑造。话语性突出 的正是叙事电影的主因。奇观电影走的是与 此不同的另一路径， 它以图像性为主因， 突出 了电影自身的影像性质， 淡化甚至弱化话语 万方数据
! 这段 印象。所以这是我觉得自豪的地方。 ”
有语言和视觉形象两个方面 （ 这不仅是指有 声影片出现以后） 。电影作为一种本文， 其语 言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚 本等语言要素， 而且呈现为电影叙事结构的话 语特征。从历史角度看， 电影与戏剧关系十分 密切， 而戏剧在相当程度上更带有话语特征。 比如， 戏剧结构本身作为一种线性结构 （ 如亚 里士多德的封闭戏剧结构） ， 叙事所展现的故 事性和情节因素， 都使戏剧倾向于语言特性。 我以为， 传统电影带有很大的戏剧成份， 因此 带有更多的话语中心特征。比如希区克柯的 一些悬念片， 其戏剧性和情节因素十分突出， 语言对白也显得非常重要。再比如， 中国上个 世纪 $#—%# 年代的许多黑白电影， 这样的叙 事因素亦十分突出， 它们更像是文学作品的视 觉再现。因此， 文学性曾经是电影的内核， 它 具体体现为诸如剧本、 对白、 画外音、 剧情结 构、 电影叙事性等等。据此， 我们有理由认为， 这类电影的 “ 理想类型” 就是所谓的叙事电 影， 它以叙事性为话语模式。 叙事电影这个概念本身昭示了叙事性在
)。 % 出了对现实本身的怀疑$
从叙事电影到奇观电影的转变， 有那些 值得深究的地方呢？ 首先， 我们从蒙太奇这个电影最重要的 结构手段和表意方式角度来分析。如前所 述， 叙事蒙太奇是依照某种叙事原则或关系 来结构的， 其主要目的就是通过不同画面的
的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式 或类型， 成为当代电影的 “ 主因” 。社会学家 拉什 坚 信： “ 我 的 看 法 是， 近年来的电影 中— — —尤其是如果我们把奇观的定义扩大到 包括有攻击性本能的形象上去的话— — — ‘奇 万方数据 — !" —
自白道出了当代电影发展的某种真谛。那就 是在一个视觉文化的时代， 奇观电影正在取 代叙事电影成为电影的主导形态。
一、 叙事电影与奇观电影
从美学上看， 电影作为视觉艺术， 本身就 万方数据 — ’& —
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电影中的核心地位， 它是依照叙事的要求来 结构的。因此， 电影如何展示情节、 塑造人 物、 编写对白等， 成为叙事电影的基本要求。 叙事原本是一个文学概念， 从文学的意义上 说， 叙事的目的旨在叙说事件。它有两种形 式： 第一种依照编年史过程的简单叙事； 第二 种是依照情节安排的叙事， 它体现出某种艺 术法则和形态 ! 。文学叙事的要旨在于艺术 地安排情节， 把原本平常的事说得引人入胜， 这就是叙事的魅力所在， 就是讲故事的艺术。 依据结 构 主 义 者 热 奈 （ !"#$#% !&’&(( ） 的看 法， 故事 ) 叙事 ) 叙述三个概念有所不同： 故事 是诉诸文字之前按时间和因果序列构成的事 件， 叙事则是写下的词语， 亦即 “ 叙事话语” ， 而叙述涉及到说话人 ) 作家 （ 叙述的声音） 和 受众 ) 读者的关系 " 。 如果我们把文学叙事的观念移植到电影 中来， 那么， 电影在很大程度上也是一种叙事 的艺术。电影的叙事性最主要地呈现为电影 的蒙太奇处理， 或者更准确地说叫作叙事蒙 太奇。其组合的基本原则都是某种叙事性或 逻辑 （ 因果） 的或时间的顺序， 这就体现出某 种理性原则， 意在把不同的素材或画面组合 成一个合乎规则的完整体， 进而传达出特定 的意义， 产生戏剧性效果。时间的或逻辑的 必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇， 前者 指的是前后的顺序， 后者指的是相互的因果 关系， 它们构成了叙事蒙太奇的基本原则。 希区柯克的电影， 无论是 《 蝴蝶梦》 还是 《后 窗》 ， 都是叙事电影的代表作。在这些作品 中， 蒙太奇服务于叙事性的要求， 故事的情节 展开有逻辑性和时间性， 因此形成了叙事电 影本身特有的理性结构。从话语 ) 图像二分 的理论来看， 叙事电影更加接近话语的模式， 因此也就更加趋向于理性结构和理性原则。 其完整性、 结构性和秩序性不是来源于画面 本身， 而是源自画面背后的叙事逻辑或因果 关联。也正是在这个意义上说， 叙事电影必 万方数据