一部充满对位精神的主调音乐作品——分析勃拉姆斯《C大调钢琴三重奏》op.87第一乐章
勃拉姆斯两首钢琴与大提琴奏鸣曲的分析
勃拉姆斯两首钢琴与大提琴奏鸣曲的分析勃拉姆斯的两首钢琴与大提琴奏鸣曲是其室内乐中最具代表性的作品之一，包括两首作品：第一首在F大调中，第二首在E小调中。
以下是对这两首作品的简要分析。
第一首钢琴与大提琴奏鸣曲，作品99：第一乐章：焦急的快板，用两拍节奏（4/4时间）。
第一主题由钢琴引入，大提琴跟随着出现旋律。
第二主题使用了谐波的技巧，创造了柔和和谐的氛围。
尾声是一个快速的有力和声。
第二乐章：慢板，Bb大调。
一个柔和的主题，很像一个广泛的歌曲，用大提琴开始，由钢琴回答。
静态的第一部分在第二部分中加强进行了变形，同时还出现了反复的按键和三连音，增强了旋律的吸引力。
第三乐章：狂欢曲，C大调。
这是一种活泼而乐观的音乐风格，在乐曲的结尾获得了高兴的结局。
整个乐章使用了宫廷旋律和柔和的对位曲风格，充满光彩、活力和活力。
第二首钢琴与大提琴奏鸣曲，作品38：第一乐章：快板，以E小调和4/4时间开始。
它（和整个奏鸣曲）是勃拉姆斯对巴赫贝多芬乐曲的致敬，充满戏剧性和光彩。
初始主题的情感受困扰，然而快速的技巧让它迅速进入逐渐发展的第二主题，在大提琴和钢琴之间展开交响曲式的探索。
第二乐章：进行曲，以C大调开始。
有力的旋律很快进入，用一个深刻而复杂的构想完成。
(可能与第一首作品的第三个乐章有所不同)第三乐章：慢板，以G大调开始。
它是勃拉姆斯对巴赫的特别致敬，这是一种放缓了的、柔和的古风。
在弦乐和钢琴之间相互呼应，和弦步骤逐渐变化。
但在对位中，时而出现慌乱和紧张，随着旋律的发展，贝多芬的自由风格的力量开始袭击乐章的后半部分，展示了勃拉姆斯迷人的风格。
如果你想了解更多关于这两首钢琴与大提琴奏鸣曲的分析，建议你寻找一些曲目分析的书籍或者咨询专业的音乐分析学家。
《勃拉姆斯狂响曲Op.79No.1》演奏浅析
《勃拉姆斯狂响曲Op.79No.1》演奏浅析
《勃拉姆斯狂响曲Op.79 No.1》是勃拉姆斯晚期钢琴作品中的代表作，作品全长约4分钟，延续了勃拉姆斯的浪漫主义风格和复杂的结构特点，融合了德国和匈牙利音乐的元素。
作品分为两个部分，前半部分为主题，后半部分是变奏和发展。
整个作品的音响效果非常浓郁，充满了动感和热情。
在演奏时需要强调音符之间的对比和对比之间的关系，以表现出作品的狂放和冲突。
首先，演奏前半部分主题时，需要准确地掌握节奏感和强弱变化，使得各个音符之间的旋律和和声自然地流畅起来。
同时，也要注重音色的表达，将主旋律和辅助旋律进行区分，使得整个主题更加鲜明清晰。
接着，演奏后半部分的变奏和发展，需要注意节奏和速度的变化。
每一个变奏和发展都有它独特的特点和表现方法，需要根据不同的部分进行调整和强调，使得整个作品呈现出层次感和厚度感。
另外，值得注意的是，勃拉姆斯狂响曲Op.79 No.1 还表达了一种民族乡土情感，需要尽可能地表现出作品中这种情感特点。
这需要演奏者对匈牙利民族音乐的了解和表现技巧，以便更好地在演奏中传递出作品所要表达的意图。
总之，演奏《勃拉姆斯狂响曲Op.79 No.1》需要注重旋律与和声的结合、强调节奏和速度的变化、以及表达出民族乡土情感等多个方面。
只有这样才能将勃拉姆斯的音乐精髓和情感表达得淋漓尽致，让观众能够完全享受到这一经典作品所带来的美妙和感动。
贝多芬《“大公”钢琴三重奏op.97》研究的开题报告
贝多芬《“大公”钢琴三重奏op.97》研究的开题报告《“大公”钢琴三重奏op.97》是贝多芬晚年创作的杰作之一，也是钢琴三重奏曲中的经典之作。
本文旨在通过对这部作品的研究，探究其音乐特点、历史背景及艺术价值，进一步了解贝多芬的音乐思想和创作风格。
一、研究背景和意义1. 《“大公”钢琴三重奏op.97》是贝多芬在1810年至1811年期间创作的，当时他已经失去了听力，并面临着生活上的诸多困难。
这部作品以其丰富的音乐表现力和情感深度，成为了贝多芬生命的最后一部大型室内乐作品之一。
2. 从作品的音乐特点来看，本曲是一部充满激情的作品，包含了贝多芬特有的强烈的情感表现和写作技巧。
其中，第三乐章是本曲最著名也是最迷人的部分，这个乐章在结构、调性和节奏上都具有非常大的变化和创新，展现了贝多芬独特的音乐思维和创造力。
3. 本研究的意义在于通过对这部作品的探究，更加深入地了解贝多芬的音乐特点和风格，及其对19世纪音乐发展的影响。
同时，也将揭示这部作品在艺术价值和历史意义方面的突出地位，对于我们更好地欣赏和理解经典音乐作品具有重要的参考价值。
二、研究目的和问题1. 本研究的目的是通过对《“大公”钢琴三重奏op.97》的研究，探究其中的音乐特点、创作背景和影响，进一步了解贝多芬的创作思想和音乐风格，以及这部作品在音乐历史上的地位和意义。
2. 在研究的过程中，我们将面临一些问题，例如如何分析曲目中的音乐元素，如何探究曲目之间的联系，以及如何考虑文化背景和历史环境等因素对作品创作和演奏的影响。
这些问题需要我们运用科学的方法和研究技巧来解决。
三、研究内容和方法1. 首先，我们将对曲目的结构、调性、节奏、旋律和和声等音乐元素进行详细分析，并探究其与贝多芬其他作品的联系和区别，从而揭示贝多芬的音乐思想和技巧。
2. 其次，我们将研究这部作品的创作背景和历史意义，考虑当时的艺术和文化背景、社会环境和音乐发展趋势，分析其对当时音乐领域以及后世音乐影响的重要性。
勃拉姆斯《钢琴狂想曲》演奏分析
动 。４３至４８小节 的弹奏要注意 情绪 的变化 ，和弹奏 的力 度 ，要表 现 出力度 的积累后逐步 推进 ，为全 曲的亮点 （４９至６１小节 ）做铺垫 。 ４９／Ｉ，节 的主题要有弹 出追 逐的感觉 ，让音乐 如瀑布的流水一 样一泻 千里 ，５３小节达到乐 曲的小高潮 ，这里 的弹奏难度大大增 加 ，和 弦 十分密集 ，弹奏是要将 全身 的重量 送到指尖 ，各部位要协 调一致 。 ６Ｏ和６ｌ小 节要推上去 ，６２至６５小 节弹奏 时要 水平式运动 ，注意平稳 的穿指 ，音响效果要平稳流畅 ，还要清晰有弹性 。
６７至９３／１＂，节是再 现部 ，这一部 分６７、７１、７５、７６等 小节均 出现 主题动机 ，我们在弹奏 是要注意不 同情感 的表 达。弹奏至 ８０小节 时 与呈示部较 为相似 ，弹奏 ８ｌ至８８／｜￣节则不 同，因为情绪较 为高亢 ， 音响效果更加 浑厚 。
（二 ） 《 、调第二狂想 曲》 《ｇ小调第一狂想 曲 》中的展 开性 变奏同样 精彩 ，由三连音贯穿 全 曲，展 开性伴奏将 曲中相对 次要 的部分去 除掉 ，让作 品听上去感 觉不会单调 。呈示部 １至８Ｊｈ节 ，有两个乐句 ，ａ乐句是 １至４小节 ，三 个声 部 ，是 曲子的瓶颈之 处 ，之后会 对于此处 加以着重 的渲染 ，左 右 手的灵 活搭 配尤为重要 ，还需注 意音型 的递进 ，技巧上要 求弹奏 者之间的灵活与 自己对乐 曲的理解 与处理态度。ａ乐句结束部分要 弹
浅谈勃拉姆斯钢琴作品中的演奏技巧及难点
乐府新声（沈阳音乐学院学报）2013年第4期THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )[1]苏乐(1978~)女,沈阳音乐学院钢琴系讲师。
[2]（英）保罗·霍尔姆斯《勃拉姆斯》第30、31页，江苏人民出版社1999年版。
浅谈勃拉姆斯钢琴作品中的演奏技巧及难点舒曼在第一次听勃拉姆斯演奏其作品《C 大调奏鸣曲》后，评述其为“以前从未听过的音乐”、“发掘出真正神奇的领域”。
[2]的确，不论你聆听或演奏勃拉姆斯的作品，都会产生一种与众不同的“勃拉姆斯式”的特殊体验。
时而，你会被极有气势的音响所震撼，但绝不是李斯特式的；时而，你又会被凄美的浪漫情怀所打动，那也绝非是肖邦式的。
作为一名演奏者，一个作品与观众之间的媒介，了解和掌握一个作曲家的创作特征和技巧难点是能够较好的传达作品的重要前提。
就勃拉姆斯的作品而言，他的作品中有许多富于个性的写作手法，这些写作手法有时也带来了极大的演奏技巧上的困难。
在一篇访问记中，当著名钢琴家亚瑟·鲁宾斯坦被问及如何练琴时，他的回答是用一些他感到困难的乐曲片段来作为练习之用，并首先列举了勃拉姆斯的作品。
的确，勃拉姆斯的作品中存在着大量的艰难技巧，而如果不克服它们，就无法表现其作品的魅力。
在此，笔者通过对勃拉姆斯作品的乐谱和音响资料的调查研究，加上亲身演奏的体会，总结了下列勃拉姆斯钢琴作品中的技巧难点和一些需加注意的问题，并提供一些技巧方面的参考性的方法和经验，希望能对勃拉姆斯作品的演奏者有些帮助和启示。
翻开勃拉姆斯的乐谱，可以看到以各种形式大量出现的三度、六度和八度。
它们变化多端，有着极强的音乐表现力和丰富的音响效果。
如急奏的三度音程：苏乐[1][内容提要]与浪漫主义时期李斯特、肖邦等作曲家的钢琴作品相比，勃拉姆斯的钢琴作品有着与众不同的独特魅力。
一部充满对位精神的主调音乐作品———分析勃拉姆斯《C大调钢琴三重奏》op.87第一乐章
一部充满对位精神的主调音乐作品———分析勃拉姆斯《C大调钢琴三重奏》op.87第一乐章作者：朱丹来源：《教育教学论坛》 2018年第18期摘要：勃拉姆斯的室内乐创作成就别具一格又尤以钢琴重奏作品突出。
笔者选取C大调钢琴三重奏作为研究对象，力图通过对其第一乐章的音乐分析来探究作品中和声与对位的完美结合，进而揭示其创作的手法和艺术特征。
关键词：勃拉姆斯；第二钢琴三重奏；音乐分析；对位；和声中图分类号：J657 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2018）18-0100-03勃拉姆斯钢琴三重奏（编号分别为op.8、op.87、op.101）第一首创作于早期，后两首于晚期写成。
《C大调钢琴三重奏》初稿创作于1880年，后因其创作《第二钢琴协奏曲》和《第三交响曲》而中断，直至1882年修改完成，并于同年12月29号在法兰克福首演。
一、《C大调钢琴三重奏》第一乐章曲式分析二、呈示部的卡农与隐含声部进行的关系第一主题（1—33小节）由三个阶段的卡农组成，其中第一阶段的卡农是隐藏在主调音乐织体里面，作为旋律与和声低声部的形式出现，巧妙地躲开了听觉上的相似性。
前3小节弦乐的八度齐奏是整个乐章音乐素材的核心，八度、三六度、纯四度这些协和音程的使用。
勃拉姆斯所处的时代，复调音乐技法已经是过去的事情了，这样一首以奏鸣曲式为结构的乐曲，显然其开端最好是旋律上集中的主调音乐织体。
然而这位作曲家的情趣和高超的作曲技术让他在思维中时时刻刻闪现过去年月中的精髓，并且用他自己独特的形式呈现出来。
这个独特的形式记录在下面的谱例中。
前10小节主调性质，以四五度、半音级进和三度音程创作而成，然而却在背景上隐藏了一对高低声部之间的卡农。
通过括号将前10小节隐藏在钢琴织体中的卡农模仿显示出来，作曲家这样处理是处于结构和风格体裁的需要，因为奏鸣曲式这种主调音乐的体裁可能不适合在一开始就展现复调音乐的织体，但是从第二阶段开始，明确的卡农模进就在两个弦乐器之间开始了。
勃拉姆斯钢琴三重奏的艺术性研究
勃拉姆斯钢琴三重奏的艺术性研究作者：刘芳来源：《陕西教育·高教版》2014年第08期【摘要】本文主要对勃拉姆斯三首《钢琴三重奏》Op.8、Op.87、Op.101各乐章代表性的创作手法进行分析，并对此种创作手法是如何提高作品的艺术性进行研究。
此外，对勃拉姆斯的简介和各时期的创作特点加以简述，以便读者更好地了解、诠释全文的意义。
【关键词】钢琴三重奏勃拉姆斯艺术性创作手法勃拉姆斯简介与创作特点在德国音乐史上，勃拉姆斯可以说是一位杰出“勤奋”的作曲家，他的一生创作了二百多首艺术歌曲，四部交响曲，一系列的协奏曲、室内乐、钢琴曲和合唱，创作初期还因家境拮据为酒吧创作过许多娱乐性的音乐作品。
他用丰富又精致的音乐语言使各种音乐创作在不同类型化的音乐领域崭露头角，成为引以借鉴的“经典”。
在勃拉姆斯的音乐创作中，有着阶段性的创作特点：初期：在勃拉姆斯音乐创作的启蒙阶段，拜当时汉堡著名的钢琴家和作曲家马克森（Eduard Marxson）为师，受马克森对古典主义崇拜的影响，勃拉姆斯对巴赫、贝多芬、舒曼、舒伯特的创作技法都有研究，并对以后的创作方向产生了决定性的影响。
年轻的勃拉姆斯有着“出生牛犊儿不怕虎”的创作精神，抛弃了当时盛行的标题音乐与华格纳的乐剧形式，走上了古典主义的道路。
总之，在这个时期，他的音乐风格色彩比较多样化；创作手法明快新颖。
中期：经过对不同类型音乐作品的尝试，逐渐形成了自己的风格，注重作品对位复调细节的构建，创作手法、个性风格逐渐成熟。
晚期：更加注重内心乐思情感的升华。
钢琴重奏在勃拉姆斯创作中的主要地位勃拉姆斯对钢琴好像有着特别的偏爱，以钢琴作主导乐器的音乐作品在他总的音乐作品中要占三分之一之多，范围几乎涉及到了他所创作的所有音乐类型（管弦乐、室内乐等）。
钢琴重奏作品更可以说是勃拉姆斯钢琴音乐作品中最杰出的部分，堪称“精华中的精点”。
勃拉姆斯创作了很多钢琴重奏作品，其中包括：3首小提琴与钢琴奏鸣曲（Op.78、100、108）、两首大提琴与钢琴奏鸣曲（Op. 38、99）、两首单簧管与钢琴奏鸣曲（Op. 120 No. 1、2）、五首钢琴三重奏（Op.8、40、87、101、114）、3首钢琴四重奏（Op. 25、26、60）和1首钢琴五重奏（Op. 34）。
勃拉姆斯《B大调第一号钢琴三重奏》赏析
勃拉姆斯《B大调第一号钢琴三重奏》赏析作者：梁钧豪来源：《西部论丛》2019年第27期摘要：勃拉姆斯是一位热爱民族文化，追求古典精神的作曲家。
在勃拉姆斯的创作中，交响音乐占有重要地位，在这类作品中，结构的原则、调性的布局、主题发展的逻辑性、复调思维的深刻性以及宏伟的气势等，都明显地看到J·S·巴赫、L.van贝多芬对他的影响。
在他的4首交响曲中，以第1和第4最为著名。
他的c小调《第一交响曲》（1862～1876）不像多数作曲家那样带有尝试和模仿前人的性质，而是一部成熟之作。
勃拉姆斯的创作和生活是与19世纪下半叶极其复杂矛盾的德奥现实相联系的，尽管时代和阶级给他的创作带来局限，但他仍能在这种情况下继承古典传统，汲取浪漫主义精华，写出有创造性的、有个性的、表达了强烈民族情感和爱国思想的优秀作品，并成为19世纪下半叶德国音乐文化中的一位杰出代表。
关键词：勃拉姆斯;室内乐;《B大调第一号钢琴三重奏》作为勃拉姆斯创作的第一首钢琴三重奏，同时也是他发表的第一部室内乐作品，《B大调第一钢琴三重奏》（第一版）可以说确立了他早期的音乐风格，即明亮愉悦、极力追求古典主义音乐的均衡。
但正是这种过于追求古典主义音乐的模式化，使得他在1853年完成创作第一版本的《B大调第一钢琴三重奏》之后，又在晚年通过一生的创作经验对这一版本进行修改，形成了1891年的修改版。
令人诧异的是，经过对比后发现这两个版本可谓大相径庭，且更令人不解的是勃拉姆斯并不介意两个版本同时存世，并支持两个版本同时销售，这或许是他对自己早期音乐创作的一种委婉否定吧。
《B大调第一钢琴三重奏》第一版与修改版无论是在篇幅长度、音乐材料，还是从乐器配置、创作手法上都有一定区别和联系。
先来看看两者的篇幅长度，除了谐谑曲乐章修改版比第一版多一小节外，其他的各乐章都有删减，最突出的是始乐章和末乐章。
单单看其首尾乐章所呈现出的篇幅区别就能猜测勃拉姆斯对于主题材料的缜密心思，这正如一位朝气蓬勃的年轻人成长为一位满腹经纶的老教授——前者极力欲求表达自己内心的想法以至于不修篇幅地加以解释，而后者则是简洁明了地命中要点。
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一部充满对位精神的主调音乐作品摘要：勃拉姆斯的室内乐创作成就别具一格又尤以钢琴重奏作品突出。
笔者选取C 大调钢琴三重奏作为研究对象，力图通过对其第一乐章的音乐分析来探究作品中和声与对位的完美结合，进而揭示其创作的手法和艺术特征。
关键词：勃拉姆斯；第二钢琴三重奏；音乐分析；对位；和声中图分类号：J657文献标志码：A文章编号：1674-9324（2018）18-0100-03收稿日期：2018-01-23作者简介：朱丹（1990-），女，艺术学硕士，北京鑫宝贝科教培训学校指导师。
勃拉姆斯钢琴三重奏（编号分别为op.8、op.87、op.101）第一首创作于早期，后两首于晚期写成。
《C 大调钢琴三重奏》初稿创作于1880年，后因其创作《第二钢琴协奏曲》和《第三交响曲》而中断，直至1882年修改完成，并于同年12月29号在法兰克福首演。
一、《C 大调钢琴三重奏》第一乐章曲式分析二、呈示部的卡农与隐含声部进行的关系第一主题（1—33小节）由三个阶段的卡农组成，其中第一阶段的卡农是隐藏在主调音乐织体里面，作为旋律与和声低声部的形式出现，巧妙地躲开了听觉上的相似性。
前3小节弦乐的八度齐奏是整个乐章音乐素材的核心，八度、三六度、纯四度这些协和音程的使用。
勃拉姆斯所处的时代，复调音乐技法已经是过去的事情了，这样一首以奏鸣曲式为结构的乐曲，显然其开端最好是旋律上集中的主调音乐织体。
然而这位作曲家的情趣和高超的作曲技术让他在思维中时时刻刻闪现过去年月中的精髓，并且用他自己独特的形式呈现出来。
这个独特的形式记录在下面的谱例中。
前10小节主调性质，以四五度、半音级进和三度音程创作而成，然而却在背景上隐藏了一对高低声部之间的卡农。
通过括号将前10小节隐藏在钢琴织体中的卡农模仿显示出来，作曲家这样处理是处于结构和风格体裁的需要，因为奏鸣曲式这种主调音乐的体裁可能不适合在一开始就展现复调音乐的织体，但是从第二阶段开始，明确的卡农模进就在两个弦乐器之间开始了。
其卡农的旋律素材来自于主题的前两个音c-e ，写作方式是相隔一拍、高八度模仿、上二度模进。
这6小节的卡农模进与前10小节密切相关：主干音g-a-b 正好是4—8小节旋律的主干音，而4—8小节小提琴上行级进在这里用模进的形式呈现出来，明确的方向性，19小节小提琴的C 音是向属调转调的关键音之一。
朱丹（北京鑫宝贝科教培训学校，北京100000）———分析勃拉姆斯《C 大调钢琴三重奏》op.87第一乐章表1《C 大调钢琴三重奏》第一乐章音乐结构图示谱例1主题第一阶段中1—10小节谱例2主题第一阶段中1—10小节暗含的卡农谱例3主题第二阶段中13—18小节谱例9谱例8声部进行背景谱例7第二主题第二部分开始谱例6第二主题第一部分开始与卡农相匹配的低音声部与上方三声部展现出平行10度流畅的声部进行。
它似乎是典型的主调音乐特征，没有任何节奏互补，但看似简单却构成了全曲和声、对位以及结构的核心。
这个核心并非乐谱上的织体，它的表层音乐却是小提琴与大提琴之间的八度卡农模进，伴随着钢琴在低声部中奏出平行10度。
以上两个阶段的特点在于：都采用的卡农技法，但是第一句是以主调音乐的织体呈现，将卡农藏在背景中；第二句是以对位的形式呈现，将和声的意义藏在背景中。
第三阶段由于是第一主题最后的段落，它通过一个三声部卡农和一个向上二度移位的模进将音乐推到了一个小的高潮，而这一切都是建立在平行10度的声部进行的，其音乐素材来自于11—12小节小提琴的旋律。
上例上面两行（从上往下看）是21—28小节卡农与卡农模进的缩写谱，中间声部是和声与节奏的填充，看作附加声部。
这个手法可以称为卡农模进加附加声部，这是巴赫赋格曲中的“专利”，常见于间插段写法，是音乐发展必不可少的因素。
此刻，勃拉姆斯与巴赫似乎有着神韵之交。
下面两行是隐含的平行十度的声部进行，它在背景里控制着音乐的脉络，使这一阶段的乐思依旧与全曲和声、对位的核心密不可分。
与第二阶段相比，特点都是以对位的形式呈现，而将和声的意义藏在背景中；与第一阶段相比，低声部以及提琴卡农之后的三次模进始终围绕4—8小节提琴声部的素材而展开乐思。
第二主题包括三个部分：第一部分是57—79小节，第二部分是80—102小节，第三部分102—115小节。
第二主题中和声与对位的表层与深层关系与第一主题相比有个互换：第一主题中显而易见的卡农全部消失，而难以发现的平行10度进行却作为动机频繁出现。
下面的谱例钢琴上的平行10度进行把第一主题中这个较为暗含的特征提到了音乐的表层，并加以发挥，原来第一主题只是包含上行的平行10度，到了这里，作为音乐的表层，它的变化更多了，出现了下行的平行。
这里还值得提一下三重奏的织体：大提琴走出和声的低音，而钢琴奏出旋律和平行的和声，特别是57小节强拍的倚音和弦，赋予了和声以特殊的韵味。
57—58小节的动机随之开始在句法结构中（61—62小节）得到一定程度的发挥。
65小节弦乐进入演奏旋律动机，从句法结构上讲似乎是比较寻常的做法，但是如果结合连接部的整体音乐走向，特别是小提琴在33小节第一主题材料再现的C 大调主音通过上下迂回，最终定在46小节的C 音上，这个音作为属调属七和弦的七音在第二主题进入的57小节未得到解决，一个悬念留下来了，在第二主题的第二句（61—64）这个悬念又再次被提及，最终在65小节才得到解决，然而，解决音突然借用了同名小调，赋予了第二主题一个有意思的色彩对比，为第二主题第三部分的调式交替埋下了伏笔。
第二主题第二部分的旋律动机来自于第一部分的开始，即例4的旋律及和声，音乐进行到此完全改为下行级进的平行10度和6度。
如果注意79—102小节的钢琴低声部，它忠实地坚守着C-B-A 的下行和上行（90—97小节）级进。
下面的谱例是上面谱例中的声部进行背景，通过节奏和旋律音高的简化，去掉和弦外音，保持和声骨干，可以看出，它与第一主题的声部进行呈倒影关系。
第二主题的最后一段是102—114小节，这个在整个呈示部的旋律中看似是最跳跃的一段，并且采用了海密奥拉（hemiola ），即二拍子节奏律动在三拍子的拍号中。
三、展开部中的表层与深层对位展开部开始于129小节，在它的前两小节就再次展示了旋律与低声部之间的卡农。
谱例4主题第二阶段中三次平行十度进行谱例5主题第三阶段中的对位技术A Homophonic Composition that is Full of Contrapuntal Spirits—An Analysis of the First Movement of Brahms'Piano Trio No.2in C MajorZHU Dan(Gymboree Science and Education Training Center in Beijing,Beijing 100000,China)Abstract :Brahms chamber compositions are unique in such a wayespecially the chamber works that involve the piano.I chose his piece in my paper because I would like to explore the wonderful fuse of harmony and counterpoint,and try to reveal technical and artistic aspects in this piece.Key words:Brahms;Piano Trio No.2in C major;music analysis;counterpoint;harmony谱例10谱例11谱例12谱例13总结一下呈示部中和声的走向是建立在上行平行10度的级进线条，在这个级进的基础上又出现了下行的级进，这个级进可以容纳各种形式的和弦连接，包括自然音和伴音化和声。
对位技术则是建立在这个和声基础上。
可以说和声的句法和结构作用是通过对位而体现出来的，没有对位化的织体，和声无法施展其魅力，没有和声，对位技法本身没有任何意义，它不可能在抽象的音高环境中出现。
在这里对位与和声实际上是同一问题的两个方面，它们之间并没有明显的界限。
展开部包括三个阶段：第一阶段开始于129小节，由第一主题材料在原调出现；第二个阶段是165—188小节，是用第一主题的材料写成的二声部卡农；最后一个阶段是189—208小节，由第一主题中卡农的材料构成向再现部的过渡。
下例是由第一主题前10小节材料所构成的展开部开始部分，由于明显的主调回归，它在一瞬间给人以主题再现的错觉，在它的前两小节就再次展示了旋律与低声部之间的卡农。
下面的谱例展示出第一主题在呈示部中的平行10度基本和声进行，但是在此这个平行进行得到了较大的发挥。
下例是展开部中141—165小节的声部进行，它显示了呈示部中基本的平行结构，但是在这里是通过复杂的转调、离调以及卡农的形式呈现出来的。
这个图显示出作曲家有一种结构音高的整体控制。
在这一段落中，第一主题和第二主题的材料在对位思维的控制下完美地结合在一起，而它们所有的都是镶嵌在上图所显示的流畅的声部进行中。
下例是插部性质的段落（165—188小节），大提琴与小提琴之间的关系本质上是高八度大调卡农，但是建立在同主音大小调交替这样一个独特的卡农。
其卡农的旋律是来自于第一主题的前四个音。
然而上面独特的卡农技术是建立在表面复杂的等音转调基础上，将165—189小节的和声去掉表面的卡农技术，就是下面的背景声部进行。
注意上例高声部带符干的音符，它们代表前面多次提到的下行级进音阶。
在这一段落中，第一主题和第二主题的材料在对位思维的控制下完美地结合在一起，而它们所有的都是镶嵌在上图所显示的流畅的声部进行中。
这个段落在整个乐章中最富有戏剧性，采用了第一和第二主题的片段材料，由卡农、模进、复对位组合而成。
卡农与模进将材料紧密地联系在一起，显得更加集中、统一以及方向性。
复对位则将不同材料在不同声部和不同高度依次出现，赋予声部织体更多的立体感。
高超的对位技法富有巴赫的神韵，但又是建立在上例不稳定的和声运动中，这是和声、对位与结构完美结合的一个范例。
展开部最后一部分是189—208（209），在这个段落中，第一主题的八度卡农再次出现，通过卡农与模进，将目标集中在主调的主和弦，即再现部的开始（209小节）。
四、结语通过对这部作品的分析，可以看到对位技法与和声在勃拉姆斯看来是相辅相成的对立统一体，它们分别代表一个作品的不同侧面，两者缺一不可。
对位建立在和声的基础上，和声又必须通过对位或其他织体形式将其在作品中具体化。