道家文化与中国现代浪漫主义文学观

道家文化与中国现代浪漫主义文学观
鲁迅的浪漫主义学观与西方浪漫主义和中国传统文资源都有密切关联，他既面向西方思潮大幅度的开姿态出现，又深深植根于本民族的实与时代需求，显示出世纪初一代化巨子面对现代世界文时的从容宽阔心胸其从本土现实出发的极建构心态。

现代化与民族化鲁迅构建浪漫主义文观的双重方向。

代表迅浪漫主义文学观的论著有《摩罗诗力说》、《文化偏至论、《破恶声论》及《拟播美术意见书》等等。

鲁迅浪漫主文学观的核心表述是他《文化偏至论》中所说的“掊物质张灵明，任个人而排众数”这就显出鲁迅作为文化巨子的对于前辈学的飞跃式超越精神与整体性推动浪主义建构步履的功勋。

鲁迅在“质”与“灵明”的冲突坚守“灵明”;在“个人”与众数”之间选择“个人”，这就超越了“短视型的现实功利价值，立意于从根本上解决人的发与国家的强盛等问题。

得注意的是鲁迅在建浪漫主义诗学时对道家文化的鉴途径，其一是老庄的反异化精;其二是道家文化的“物物而物于物”的主体自由诉。

二者都着眼于“物与“我”的关系。

鲁迅对会、科技发展过程中带的“物”对“人”压抑、物质文明对体精神的挤压、美感的失、人的灵性的失落、德的堕落等时时抱有警之心。

这种浪漫主思想主张就与道家文化中的异化思想资源极为契近。

《庄子齐物论》云:“天地与我并生万物我为一。

”庄子既讲人与天一，同时又讲人与天两不相胜。

人与不相胜而相合，这是道家“自然”“道”、“以天合天”观而整部西方近现代哲，占主导地位的思想则“将人看作
自然界的全部和最高本”，“把整个自然界看作的生成过程”，认人本主义才是真正彻底的自然义。

这就将主体的地超擢在主宰层面，人”不仅为自然立法，也应该“万物”立法。

历史实践的发已经证明了这一论点虚妄，人类业已受到了大自然“报复”。

而道家视域中的人自然、社会的关系却与大相径庭，天大、地、人大，天地并不大人，人也不大于天地。

天自然，人道无为，道家反对人灭天，以故灭命，这并不是取消人的意志和欲望，恰恰是从当社会、时代的“大有作为”的“争”中发现了人为力量对人自身造成的祸害与痛苦而得出的结。

道家独特的“物我”观在全球生态日趋恶化的当，重新受到了重视
迅追求理想的人性，呼唤“精界之战士”，既对儒家文化的“纲五常”批判起来不遗余力，又对家文化中的“不撄人心”深为满。

他主张通过无功利性的审美成人性的完整，最终实现学的大功利。

由此，他超越了康德超功利、无利害观念，认为创作者有在无先在动机、无先设绪以后，才能在审美直观中实现自与世界的融通为一，才能“万物与我为一”之中达成精的怡悦。

在他看来，采的疯狂执迷的生命过程，本身就一首富于起落回旋感的诗。

去除成见”、“物我为一，以“赤子”之心投身创造，随物赋形”、“自由自为，等等，这些浪漫义诗学主张属于典型的道家文化统。

家美学中老子的“无为而无为”思想与庄子的“无用之用观念，都诉求于主体精神自由，着眼于人的全面发展。

自然而然”、“天行空”的美学精神不仅成就鲁迅独树一帜的文学创作，同时也是鲁迅浪漫义诗学的核心。

鲁迅的浪漫主义学观带有鲜明的道文化特征，而明显不同于西方浪漫义文学观。

西方近现代意上的浪漫主义文学观，从博克到德，从黑格尔到车尼雪夫斯基，无不认为主受到了外在异己力量的害，因此，在意识到自己的压迫过程中，往往伴随有怖、痛感与神秘惊悸的成份在。

而鲁迅浪漫主义文学观中不包含这种惊悸恐怖成份，看到恐怖和神秘的宗教意味。

在《恶声论》中他反而认为中国“以普崇万物为文化本根，“中国人之所崇者，不在无形而在实体，在一宰而在百昌”，可见他对中国道家文化一脉中厚的泛神论主张在总体是予以肯定的，对“顾瞻百、审谛万物，若无不有灵觉妙义的泛神主义艺术亦是肯定赞扬的。

中国古典浪漫主从“自然而然”的家到注重个性自、主张感官享受的明季市民浪潮流，再到近代人文主义思潮汹涌澎湃，都用意于打破级森严的社会壁垒，在平凡人中寻找生存的快乐与足，追求个人的解放与精神飞腾自由。

其中，庄子的泛神对浪漫主义美学影响远，它以自身雄奇奔放绚丽无羁的艺术风格示出中国古典浪漫主义文学所能到的高度。

黑格尔为道家文化中的泛神主义艺术强调的是在一切现象里观太一实体和抛舍主体自我。

主通过抛舍自我，意识伸展得最广阔”，个人消融在一切高尚优美的事物中，“诗人……忘却了他的自我，同也体会到神性内在于他己的被解放和扩张内心世界;这就在他心里生了东方人所特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种魂游悦”。

这就从艺术发生学角度强了道家泛神主义的创造性功能，其心就是“物我交融”。

鲁迅的浪漫主文学观虽然也包含了个体自然、宇宙、社会的交融交汇征，但他与古典形态的泛神论的别也十分明显，因为老一脉哲学思想的总体特是“静态”地“消极性”地入自然、宇宙、社之中，而鲁迅则是以强调个、主体情感的飞扬为础，最终达成主客体的一。

这种区别既预设了鲁迅以后的现实斗争层面的“转向”，也注了鲁迅终究要走出道家式浪漫主的必然命运。

创造社作为20世20年代浪漫主义文学的代表社团，其创作的典型特征便主情主义。

我认为这主情主义写作的根源以一直上溯到晚明性灵心学、三国晋时期的文人风度，直至先秦诸中的老庄一脉。

从精神价值取向而，张扬个性旗帜，崇感性人生，敢于哭笑骂，对于自己的真感受不加丝毫掩饰，这种新鲜活泼的生存方式的令深受儒学规范束缚奉“奴隶性人格”处世圭臬的传统中人瞠目结舌。

即使到了思想前解放、西学观念汹而入的20年代，创造社的经叛道仍然为当时的主流社、群体以异眼视之。

创造社正是从一文统中吸取了丰富的理论资源，从而为己所用，刮起了狂飙”式的性灵文学的风暴。

就浪主义文学所产生的影响广度、在读社群中产生的轰动指数而言，毫疑问，创造社诸子的作达到了成功的巅峰;而如果从学史角度来评价其影响的深及其艺术造诣所达到高度而言，三四十年代的浪主义文学则超过了20年代的创造。

如果说创造社的浪漫主义文学作是一种富有反抗精神的狂飙突进”式的浪漫义的话，那么，以废名、沈从文为表的浪漫主义写作则是一“田园牧歌”型的浪漫主义。

而者更加贴近于“效果史意义上的道家文化，因为其体的是道家式的“静”的欣赏与
玩味。

郁达夫曾说:自己大约因为从小的教养成人以后的习惯的关系，所嗜读，多是些静如水似的世文学。

现在佗傺无聊，明知道时已经改变，非活动足以图存，这一种嗜好应该服扬弃了，但一到书室，拿起来的，总仍旧是二十年曾经麻醉过我的，那毫无实用的书。

”从《沉沦的惊世骇俗到《迟花》的“向往闲静”，郁夫成功地在浪漫主义学领地实现了从激情冲动田园慢歌的战略转移，而园牧歌与有节制的感、去欲后的冲淡、静的抒情写意，共同构了三四十年代浪漫主义文学主流。

事实上，早在20年代就有废名在抗争呐喊的创造社式的浪漫主义作之外另辟了一方“世外桃源，他把古老的农村当作理想中伊甸园，以怡然自的心态导引读者认同与欣赏原、朴讷、静谧、封闭的乡村文明，从而在文学史家那里获得“素雅的浪漫主义者”的称誉。

田牧歌型的浪漫主义文学创作在30代，经由沈从文达到了术美的巅峰，其中“然融汇着哈代、艾略特、莫泊桑契诃夫等‘多而杂的外国文学韵味，它的基本格调却植根在中国传的老庄哲学和陶渊型的传统文化积淀的沃里”。

或者可以说，在废名、沈从所受“综合性”影响中，道家文化当了他们会解中西诗学博兰霓在《知识论》所说的“支援意识的重要支柱。

如废名在其自传体说《莫须有先生坐飞机以后中就反对、质疑现知识界流行的进化论:“什么叫进化呢?你们为什么不从德说话而从耳目见闻呢?你敢说你们的道德高于孔夫吗?高于释迦吗?果道德不足算，要夸耳目见闻，要夸知识，须知世的大乱便根源于此了，知识只不过得杀人的武器更加厉而已。

进化论是现代争之源，而世人不知。

”
这种述，不惟不难从道家经典寻绎出其思想。