李渔亚里士多德戏剧理论差异
亚里士多德《诗学》中的戏剧理论
亚里士多德《诗学》中的戏剧理论论戏剧的基本特征亚里士多德在论述戏剧的基本特征，并为戏剧下定义时，显示了他立论精深的高度和精妙的角度：先把制作科学和思辨科学以及实践科学区分开来，然后根据是否运用“摹仿”来把严格意义上的艺术和制作科学的其他门类区别开来，最后再根据摹仿中采用的媒介、摹仿的对象、使用的摹仿方式，将戏剧和其他艺术门类分别开来。
这样，亚氏给戏剧下定义的过程就是逐级定性的过程，从大范畴内的区分再到小范畴内的区分，最终揭示出戏剧的基本特征。
——在亚里士多德看来，人类在办三件大事：认识、实践、创造，由此产生三类科学：即理论或思辨科学、实践科学和制作科学。
理论科学（物理学、数学、形而上学等）是属于认识范畴的，是真正自足的科学。
实践科学（政治、伦理学等）包含行动的目的，但他们不直接指导具体的生产和制作活动。
诗（可以理解为广义的艺术）属于制作科学或技艺的范畴，制作科学的任务是制造，其目的体现在制作活动以外的产品上。
制作科学是一个包括工艺和技术性制作（例如鞋匠做鞋）在内的大概念，因此亚里士多德便进而在其间划分出一个被称之为“摹仿的艺术”的较小范畴。
亚里士多德的所谓“摹仿的艺术”，是指具有美学价值的严格意义上的艺术，如史诗、绘画、音乐、悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯（一种祭祀酒神的庆典歌舞）等等（《诗学》第一章）。
所谓“摹仿”，指的是艺术再现现实生活的功能，即摹仿“人的行动和生活”(《诗学》第六章)。
接着，亚氏再根据媒介、对象、方式三点，将戏剧和其他艺术门类区分开来。
关于媒介，他说“有人用色彩和形态摹仿”（画家、雕塑家），“另一些人借助声音来摹仿”（歌唱家、吟诵者），有的只用节奏（舞蹈）、史诗“仅用语言摹仿”，而戏剧则“兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文”。
关于摹仿的对象，他指出了各种艺术在表现人物时的不同选择性（比一般人好的人，比一般人差的人，一般普通人），即便在戏剧内部，悲剧和喜剧的摹仿对象也不一样，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。
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正在仰望雪山的列兵戴上护目镜，心里却是不大乐意。列兵上高原刚满两个月，这是第二次跟队巡逻。当作战地图上那些烂熟于心的黑色三角变成了眼前一座座活生生的雪山时，他才真正知道，每座山都是唯一的，每座山都是有生命的，没有谁能征服一座山。他要好好观察这些山，要为每座山都写一首诗。
D.句子④与第五段的内容形成对比，“不急，不慢，不停歇”“紧凑”表现出队伍的训练有素和战斗力。
8.文章是如何塑造二班长的形象的？请简要分析。
（摘编自龚鹏程《中西戏剧观念的差异》）
1.下列对文中相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A.对亚里士多德“情节”概念的误解，是因为其《诗学》中的“muthos”在中国没有与之对应的词汇，而被翻译为“情节”。
B.亚里士多德从剧本，剧场去谈结构长短，而中国人讲结构则南辕北辙，侧重从“法”的一面论说，是从文本上说的。
队伍出发了。①作战靴踩在厚厚的雪上，发出嘎吱嘎吱的声音，把满满一山谷的寂静踩了个碎。副营长扭头看一眼身后的二班长，说：“守平，今天是你们班？”二班长愣了一下，赶紧答是。副营长说了声好，回过头，又轻轻地说了一声，很好。二班长希望副营长再说点什么，可副营长不再吭声，迈步向前走了。二班长只好跟上去，踏着副营长踏出的脚印，低头默默揣测。
情节，只是说文章中的一个段落、一个关目、一节故事。之所以节目关目又称为情节，是因为中国文学强调情。人们一般都知道我国诗词以抒情为主，可是我国叙事文学一样重视情。或者说我国文化本来就重情。因此我们很少说“事”，总是说“事情”。李卓吾讲“从碎小闲淡处生出节目来，情景逼现”，也是由情讲节。
亚里士多德《诗学》传入中国后，我们用了“情节”这个词去译他的muthos乃是不得已的。因为我国本无他所说的那些概念，故无一相对之词汇可供对译。勉强译为“情节”自然也就引发了不少误解。
李渔和西方戏剧理论的对话
福建师范大学学报(哲学社会科学版)2000年第2期(总第107期)JOU R NAL OF F U JIA N T EACHERS U NI VERSIT Y(P hilosophy and So cial Sciences Edition)No 2,2000G eneral,No 107李渔和西方戏剧理论的对话李万钧(福建师范大学中文系,福建福州,350007)摘 要:该文以李渔的 闲情偶寄 与西方的戏剧理论进行比较:1 李渔的结构论不同于阿里斯多德的新思维、新方法。
尤其是 一事 论与西方的不同,澄清国内沿袭了十几年的误比。
2 李渔的 科诨 论是西方戏剧理论弱点的一面镜子。
西方戏剧理论不重视研究科诨艺术,李渔的科诨理论可以补西方戏剧理论之不足。
3 李渔的 体验 论先于斯坦尼斯拉夫斯基250年,而且自成体系。
4 指出布瓦洛 诗的艺术 (1674)与李渔的 闲情偶寄 (1671)都是17世纪东西方戏剧理论名著,二人都是 歌功颂德 派,都顺应了历史进步潮流,但国内有人对李渔贬之甚低(包括鲁迅先生),这是不对的。
关键词:结构; 一事论 ;科诨; 体验论中图分类号:I0-03 文献标识码:A 文章编号:1000-5285(2000)02-0047-05李渔的结构论是不同于阿里斯多德的新思维、新方法李渔是中国第一个认为结构重于韵律的理论家。
他说: 填词首重韵律,而予独先结构 。
李渔提出 结构第一 ,和阿里斯多德遥相呼应。
阿氏结构论的核心是 一事 论。
古希脂悲剧绝大多数是单一情节的结构,阿氏在理论上加以总结。
阿氏在 诗学 中说,戏剧的摹仿 只限于一个完整的行动 、 一桩事件 、 一个行动 、 整一性的行动 。
阿氏所讲的 一事 ,是指一个故事,一条情节。
到了文艺复兴、17世纪, 一事 指一个故事、一条情节的概念被表达得更为精确。
文艺复兴时期意大利卡斯特尔维屈罗提出 三一律 ,说戏剧应摹仿 单一的主人公的单一事件 。
平行研究
平行研究:平行研究是用逻辑推理的方式对相互间没有直接关联的两种或两种以上的民族文学的研究。
与影响研究相比，平行研究的范围更广，它可以从各种角度、各个方面对不同民族的文学加以研究；同时，平行研究注重对象的文学性，注重比较不同民族文学的主题、题材、文体类别、人物形象、风格特点等文本因素。
平行研究的提出是美国学派的贡献。
一、平行研究的可行性:平行研究比较的是没有直接联系的两个对象，它不可能像影响研究那样可以拿出确凿的证据。
那么，平行研究何以能够存在呢?下面，我们通过探讨文化和文学的普适性与差异性，以论证平行研究的可行性。
1．文化的普适性与差异性:自19世纪以来，人类文化的某些共同性质越来越受到关注。
人们逐渐摆脱孤立、割裂的思维方式而对人类文化的发展作一种宏观的综合的研究。
这种研究突出表现在对社会发展和人性的综合研究上。
就社会发展的同步性而言，早在19世纪中叶，马克思、恩格斯就在他们的著作中从唯物史观的立场出发，根据生产力和生产关系的发展，将人类社会划分为原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会和共产主义社会五种社会形态，宏观地勾画出人类社会历史发展阶段，从而揭示出人类历史发展的必然规律。
尽管人类社会的发展有或大或小的差异，但大致都需要经过这些阶段。
20世纪以来，人们不断修正和补充社会发展的理论。
如比利时学者曼德尔将资本主义的发展分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个阶段。
这些思想是对马克思主义的社会形态论的补充和修正，但这些修正并没有否定人类社会发展中生产关系的类同。
法国社会学家德鲁兹则从符号学的角度研究人类社会和文化发展的共性。
德鲁兹将人类社会的发展也分为五个阶段。
起初是“无符号”阶段，这是一个无符号、无沟通，与动物相差无几的蒙昧时代；第二个阶段是“符号化”阶段，人类开始认识周围的环境，赋予客观世界以名称和形式，如可吃与不可吃、生吃与熟吃等，这是一个漫长的过程；第三个阶段是“超符号化”阶段，随着人类对符号的运用，产生了系统的语言，符号的意义开始固定并被“神圣化”，人只能改变自己以适应僵化的符号；第四个阶段是“解符号化’’阶段，所有神圣的名目不再有意义，一切用符号结构起来的“系统”已经分崩离析、“零散化”，人们甚至怀疑语言系统能否真正具体表现人类复杂多样、变幻无穷的感受。
比较文学之平行研究
比较文学之平行研究彭恋2011308047 11级广电二班平行研究平行研究是用逻辑推理的方式对相互间没有直接关联的两种或两种以上的民族文学的研究。
与影响研究相比，平行研究的范围更广，它可以从各种角度、各个方面对不同民族的文学加以研究；同时，平行研究注重对象的文学性，注重比较不同民族文学的主题、题材、文体类别、人物形象、风格特点等文本因素。
平行研究的提出是美国学派的贡献。
一、平行研究的具体方法平行研究的具体方法主要有两类：类比和对比。
类比指研究“两部没有必然关联的作品之间在风格、结构、语气或观念上所表现的类同现象”(奥尔德里奇语)，即考察相互间没有关联的作家作品间的相似之处，以期发现其共同性。
就作家而言，我们可以考察作家相似的经历和思想观念等。
例如，屈原和但丁的比较研究，萧红与伍尔芙的比较研究。
就作品而言，不同民族文学间在相互隔绝的状况下也会出现惊人的类似。
如“人与非人”这一题材就出现在中外不同时期的作品中，蒲松龄的《聊斋志异·促织》(人变蟋蟀)，卡夫卡的《变形记》(人变甲虫)，尤里斯库的剧作《犀牛》，这些类似的故事都揭示了一个深刻的主旨——社会压迫所引起的人的异化。
又如吝啬冷酷、贪得无厌的艺术形象，不仅出现在英国莎士比亚的名剧《威尼斯商人》与法国古典主义戏剧家莫里哀的杰作《悭吝人》中，同样也出现在我国卓绝的讽刺小说《儒林外史》中，这些类同为作品的比较提供了可比性的前提。
对比指比较不同文化和文学体系的特点，从而使两者的特征相形突出。
这是一种求异研究。
例如中西神话比较研究，同是神话，它们都产生于人类的童年，都表现为与现实相异的想象世界，这是可比性的条件。
但中国的神话人物大多是开天辟地的英雄，具有献身精神，且大多不食人间烟火，极少情欲，形体上往往是人兽结合，如伏羲鳞身，女娲蛇躯，西王母“豹尾虎齿而善啸”(《山海经》)；西方神话则多人神同形，这些神有人的弱点和局限，他们有的偷情(如天帝宙斯追逐欧罗巴)，有的嫉妒(如天后赫拉)，有的爱争吵等，由此形成中西神话的不同特点。
电大文论专题作业标准答案(全)
一、填空题1.孔子所说的“兴”的含义，就是通过艺术形象的(譬喻) ，引发人的( 联想) ，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。
2.“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的( 社会作用) ，强调文艺的教化功能，二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的( 审美情感) 特征。
3.在中国古代文论中，“通变”指的是文学发展演变的规律。
所为“通”，即会通，侧重于对过去经验的继承；所谓“变”，指适变，侧重于在继承基础上的革新。
因此，通变”一说具体讨论的是文学发展演进过程中有关( 继承) 与( 革新) 的关系问题。
4.在司空图之前，陆机、刘勰有“(余味) ”说的提法，钟嵘更是以“(滋味) ”说著名。
到了司空图这里，他首先继承了前人的理论成果，包括近代王昌龄的“意境”说以及皎然的“取境”说等，在深入总结古典诗歌创作的丰富经验的基础上，他对诗歌的“味”作了缜密的研究，谓“文之雅，而诗之难尤难。
古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也”（《与李生论诗书》）。
他认为“味”是诗歌必须具有的特殊属性，所谓“辨于味而后可以言诗”，从而把能否辨识这种属性提到了创作与评论的首位。
正是基于这样的认识，他创立了“( 韵味) ”说。
5.《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。
其中，“(诗辨) ”是全书的理论核心。
6.“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶夔认为，此四者之间，“( 识)”处于核心和主宰的地位。
7.金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、《水浒传》、《西厢记》合称为“六子才书”并予以评点、批改，其中尤以《水浒传》、《西厢记》之评点为著名，他的文学理论思想主要就体现在这（《第五才子书水浒传》）和（《第六才子书西湘记》）上。
浅析李渔戏曲思想
李渔戏曲思想论析作者：王瑞琪指导教师：汪超内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。
李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。
这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。
他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。
他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。
另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。
《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。
而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。
近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。
著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。
［1］（p1）李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。
江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。
浅论中西方戏剧情境理论在戏剧表现中的作用
浅论中西方戏剧情境理论在戏剧表现中的作用发布时间：2021-09-03T01:52:03.452Z 来源：《学习与科普》2021年8期作者：赖嘉文[导读] 这便是由于观演情境的改变而影响了戏剧情境的发生。
云南艺术学院云南省昆明市 650500摘要：在无论是戏曲作品亦或者是话剧这些舞台艺术，在剧作当中都会出现到“规定情境”这一概念。
斯坦尼斯拉夫斯基在对于“规定情境”的诠释中说道“这就是剧本的情节，他的事实、事件、时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所做的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他规定在创作时演员应该注意的一切。
”而在剧本的创作中，只有将人物投掷于编剧所设定的独特的戏剧情境当中的时候藏匿于人物内心最深处的情感才会表露出来，人物也只有在特定环境下所做出的决定才能看出人物的内心世界。
关键词：戏剧；情境理论；人物；内心传奇杂剧这一中国传统戏曲的典范形式，在经历了元明两代至清代康熙、雍正至乾隆年间的繁荣发展之后，其最为光彩夺目的时代就永远过去，逐渐走向了式微、消亡的道路。
传奇的衰微也离不开花雅之争这一主要原因，而黄燮清于晚清创作《帝女花》传奇便意味着《帝女花》的文学风格，文学想象力与创造力已经僵化，创作受到了诸多的限制。
唐涤生所作《帝女花》出现在粤剧受西方文化冲击而衰微的时间里，并一度扭转了这个局面。
香港汇智出版有限公司出版的《唐涤生戏曲欣赏》中唐涤生的唯一徒弟叶绍德写道当时受西方电影等影响，很多粤剧伶人或转行或转入大陆谋生存，而很多粤剧演出场所也改造成了电影院。
但是伴随着这个危机的是观众的文化水平的大大提升导致了唐涤生文学先行的粤剧创作观念吸引了一大批粤剧观众，并且通过《帝女花》中香夭一折的《妆台秋思》与庵遇一折的《秋江哭别》这些悦耳的，观众耳熟能详的音乐去唤醒观众对粤剧的热爱。
得益于舞台美术的发展与传播手段的多样性，当时仙凤鸣在香港演出《帝女花》之时通过舞台美术、电影的放映、电台的广播与报刊传媒等多种途径去吸引观众，而这些都是出于衰落的传奇《帝女花》所无法实现的。
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李渔与亚里士多德的戏剧理论差异摘要：西方戏剧理论最早溯源到古希腊亚里士多德的戏剧理论著作《诗学》，而在我国戏曲理论发展较晚，到了明末李渔才形成了较为系统的体系，西方的戏剧和中国的戏曲虽然叫法不同，但是戏曲是中国传统戏剧的总称，是民族戏剧的样式。
中国传统戏曲的悲剧理论与西方有着很大差距的，这是由艺术创作实践和社会、历史、民族道德观念形成的审美观、欣赏习惯所决定的，在人类文学理论发展的过程中总会有交集，本文主要从戏剧与现实的关系，戏剧的社会功能作用等方面来探讨亚里士多德和李渔之间的戏剧理
论差异，希望加深对中西理论的理解。
关键词：李渔；亚里士多德；诗学；曲话；
中图分类号：j524.3文献标识码：a文章编号：1006-026x（2012）10-0000-02
“五四”之后，西方戏剧理论开始传播到中国，与中国的理论发生激烈的思想碰撞，我认为不应用西方的戏剧理论硬套中国古代的戏曲作品，毕竟文化背景以及作品产生的年代都有很大的差距。
李渔的戏曲理论所概括的内容、总结的经验，既具有时代的色彩，更有民族的韵味，反映的是中国戏剧理论的艺术规律、戏剧观。
李渔的《闲情偶寄》是中国第一部从舞台艺术的角度来探讨戏曲理论的专著，其中最为我们今天所重视的是关于戏曲创作历史经验的“词曲部”。
亚里士多德的《诗学》是欧洲古代戏剧理论的经典著作，“古希腊的文学艺术和实践成就，催生了文艺理论家亚里士多德的《诗学》，这是一部欧洲文艺理论和美学史上着重解决文艺与现实的关系、文艺的社会功用等问题的第一部完整、系统的理论著述。
”[1]《诗学》对悲剧的起源、本质以及人物性格、情节结构等都有精辟的见解，堪称西方最早的系统戏剧理论专著。
虽然中西戏剧之间的戏剧观和艺术规律不尽相同，但既然同是戏剧艺术自然有着共通之处。
《诗学》和《闲情偶寄》作为中国和古希腊的戏剧理论开山之作，比较两者，应该会对中西戏剧理论研究有较大的意义。
一、艺术的社会功用
（一）戒讽刺
李渔在《闲情偶寄·词曲部》中的“戒讽刺”就写出了戏剧应该具有的社会功用，同时对编写戏剧的人提出了要求。
李渔认为“窃怪传奇一书，昔人以代木，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也！”[2]李渔认为戏剧是用来宣扬教化的工具，借演员之口来讲给大家听，告诉人们好人这样收场，坏人那样结果，旨在指导别人的行为。
中国古代的戏剧表演对象大多是平民百姓，所以需要爱憎鲜明，夸张地，直截了当传达给观众。
在当时的社会背
景下，这个可以说是最有效的教化工具。
李渔在提出戏剧作用在于教化的同时还提出，编写剧本的人不能凭自己的主观情感来确定人物命运和感情。
在李渔看来，作品的流传不单纯是文字的流传，而是作者一念之正气使它流传。
中国戏剧的社会功能的表现是直白明朗的，就是通过舞台人物命运发展来达到教化人心的目的，劝其善恶，作者要报恩不可抱怨，存忠厚之心，结果其戏剧效果是明显的。
（二）净化说
《诗学》中的悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到净化的目的”。
亚里士多德借此指出悲剧可以涤净心中痛苦的感情，使人生痛苦通过剧中描写痛苦得到“升华”、“净化”，使人的心理恢复常态，给人以“松弛”和“快感”。
对于“净化”理论是否有道德目的，还存在着争议，悲剧到底是具有教化作用还是仅仅为作者宣泄情绪的手段，这个仁者见仁智者见智。
普遍的观念看来净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值，因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。
总的看来，不管是亚里士多德还是李渔，都认为戏剧的社会功用是要达到教化人心的目的。
但有所不同的是，亚里士多德认为是通过悲剧引发恐惧与怜悯，而达到感染人心的作用，主人公或是命
运或是性格导致的错误引起命运的挫折与观众心声共鸣，这种教化人心方式是委婉、间接且不那么明显。
中国戏剧理论中遵循的原则是“善有善报、恶有恶报”，其教化目标是直白的而且是明显的，对于深受中华文化影响的中国人，这样的戏剧效果无疑是最有教化意义的。
二、戏剧结构中心
（一）立主脑
中国戏曲理论史上，李渔是主张“结构第一”的第一人。
总的来说，李渔以前的戏曲家在研究戏曲时，总是将注意力的焦点放在音律的研究上，李渔把结构推到了第一的位置。
“李渔曲论的特点首先表现在他创作的有机整体性。
李渔从传奇整体观和舞台观出发，把剧本创作的方向和着重点从一向为人所理解的“填词”，扭转到了情节结构方面。
”[3]
在李渔的理论看来，古人作一篇文章时，在心中确立结构第一原则后，应先“立主脑”，即作者写文章的本意。
“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。
”这里的“一事”并非一个故事，而是指一个牵动全剧冲突的关键情节。
可见在中国古代戏剧理论创作当中，最重要的就是立主脑，为一个中心事件而作当然，这个中心事件就是戏剧结构的重中之重。
（二）戏剧情节
亚里士多德给悲剧的定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
我们可以看出，悲剧具有完整、确定量度的情节结构。
亚里士多德十分重视悲剧的布局，他认为悲剧有六个因素：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲，而六个要素中最重要的是情节，亚里士多德在谈到布局时强调戏剧的基本要素是行动，具体说来就是按因果律组成一系列事件，形成有机组成部分。
情节是悲剧的主干，是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。
亚里士多德认为情节模仿的是人的活动，是具有普遍性的事件，情节的确立与表达是至关重要的，情节作为悲剧的基础，又像悲剧的灵魂，作为一个完整行动而牵制着整个戏剧的发展。
亚里士多德认为悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。
“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节。
”[4] 从字面上看，李渔的“立主脑”中关键情节与亚里士多德情节十分相似，其实不然。
李渔讲的“一事”，是一个故事中的关键情节，它牵动全剧的戏剧冲突的开展。
李渔绝非鼓吹戏剧只写一个故事，一条情节，只是他提倡写剧本要把关键的情节想透、写好，其他的围绕这个情节展开。
亚里士多德“整一性的行动”是一个故事、一条情节，情节就是对一个整一性行动的摹仿，这里整一性是一个完整的行动体系，很显然，亚里士多德的情节比李渔的关键情节范
围要大得多。
在我看来，李渔戏剧结构是由点到线，由线到面，点是关键；亚里士多德戏剧结构是由线到面，线是关键。
三、戏剧与现实的关系
（一）审虚实
李渔论曲时曾有“审虚实”一章来探讨戏剧与现实之间的关系。
他说：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实”，“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。
”李渔认为，对于人们熟知的故事不能有任何的虚构，实和虚要区分严明。
虚构就要彻底的虚构，写实就不能有半点的虚假，当然这个观点并不是所有人都认同，明谢肇制认为小说和戏曲创作，可以根据情节发展的需要进行虚构，不用严格的拘泥于现实，但是这种虚构要适度，必须有一定的现实根据。
作品中艺术虚构和历史真实之间的关系，必须控制在一个度中，既要遵循历史真实，又要适当的艺术虚构，把两者完全剥离还是太过于绝对。
（二）创造式摹仿
亚里士多德认为戏剧是对人物动作的摹仿。
首先，他认为摹仿现实是一切艺术的共性，摹仿是人的一种“天性”、“本能”，戏剧模仿的对象是“行动中的人”；其次，亚里士多德认为，历史家“描述可能发生的事”，“个别的事”，而诗人“描述可能发生的事”，“描述的事带有普遍性”，但这个“普遍”是通过特殊表现的，共性是通过个性表现的，提出了艺术上个性与共性、特殊与普遍的辩证统
一问题；最后，亚士认为戏剧是对现实的直接摹仿，真理存在于个别事物中，具有真实性。
所以说戏剧在创作过程中是先受到现实的影响，然后适当的虚构的，通过在个别中表现一般，虚实相间，虚中有度。
戏剧所以具有真实性，这种真实是建立在合情合理的基础上。
总的说来，戏剧还是要尊重事实，从事实的情况出发，在戏剧中还原事实，否则也无法做到感化人心的作用，要在实的基础上适当的虚构，在不影响戏剧表达的基础上，适当的虚构可以更加丰富感情。
以上对于两者的理论比较还不成系统，毕竟两者分属于两个不同的生活维度，但是对于中西文学理论研究希望有一定的学术价值。
参考文献：
[1]波德莱尔，美学论文选[m]，北京：人民文学出版社，1957：129
[2]李渔，闲情偶寄[m]，长沙：岳麓书社，2000（6）： 25
[3]廖奔，中国戏曲发展史[m]，太原：山西教育出版社，2000（10）：145
[4]亚里斯多德，诗学[m]，北京：人民文学出版社，1962（12）：27。