电影中几种时空处理的美学效应

比较电影中几种时空处理的美学效应

1、线性时空结构

这是影视创作中最基本的时空结构方式。这种时空结构方式依照事件进程的自然时序组织情节的时空，推进剧情。通常以时间为轴线，展开事件及人物性格的发展进程。线性结构的影视剧情节完整，讲究起、承、转、合，情节与情节之间有紧密的因果关系，所以剧情发展具有严格的逻辑性。由于脉络清晰，叙事性较强，矛盾冲突集中，符合现实生活的逻辑和顺序，这类结构的影视剧非常受普通观众的欢迎。好莱坞电影就采用了这一结构即：“时间的统一（连续性时延或间断但保持内在一致的时延），空间的统一（明确的地点），以及动作的统一（清晰的因果关系）来划分场景。段落的边界则用标准化的标点符号——叠化，淡变，划来标示。”1这就是古典好莱坞电影中最著名的叙事线性结构。在线性结构里，叙事作者和观者都期望建立一种和谐一致的情节动作时空，前后两个镜头、两个时空应有逻辑的关系，顺承观众的惯性感知，以避免观众产生混乱的时空感。这样，观众对故事和人物的理解是受影片控制的，而影片的讲述者则隐藏不见，好象是故事在讲述故事自己，情节的顺畅成了至关重要的因素。好莱坞的影片和一般的电视剧基本上都是这种时空结构。因为重视情节的曲折及环环相扣的因果关系，人物刻画方面往往被忽略，常出现类型化、符号化的人物形象。另外，人工安排的痕迹较重也是此类作品的缺陷之一。法国著名编剧阿伦·罗勃一格里叶曾说：“大家都知道老式电影的线性情节，即把观众早己料到会发生的事情连成一串，一个环节不缺……实际上，我们的心灵比这走得快——有时也会走得慢一些。心灵活动的方式更多样化，内容更丰富，但不是那么肯定：我们的心灵会跳过一些情节，会准确地记住一些‘不重要’的细节，还会重复和倒回去。心灵的时间有它自己的特性和间隙，有它自己的癖好和暧昧的地方：我们感兴趣的是这种心灵的时间，因为它是我们的感情的速度，我们的生活的速度。”2罗勃－格里叶的评论一语中的，也代表了部分观众的想法，他们并不满足于屏幕上编织的戏剧性的，圆满结局的故事。但是这些观点并不能否定顺序式时空结构的艺术价值，这种结构的影视作品仍然拥有最广大的观众群。

2、时空交错式结构

现代电影人急切地想在电影中实现所有现代艺术（包括文学、戏剧、绘画、诗歌）的表现，在电影风格上追求“光的写作”、“作者”意图以及“纯电影”形式。因为现代电影的中心议题已经不是古典时期的一个简单故事，而是对现代生活和现代人类状况作出描摹和判断，线性时空的叙事显然难以完成这一任务，它有赖于对叙事时空结构进行改造，于是叙事时空和叙事形式成了现代电影人探索和追求的主要目标。

时空交错式结构在这一背景下逐渐显影，从现代电影的领军之作《公民凯恩》中可以得到印证。

电影《公民凯恩》讲述的是美国一位报业巨头凯恩的生活经历，他是一个自相矛盾，引起争议的人。这部影片详细描述了主人公漫长一生中的重大事件。但它没有按照经典电影叙事模式来引起悬念和戏剧冲突:即主人公希望得到什么以及如何得到?而是另辟奇径，以一种开放式的、散状的叙事时空来组织电影。在《公民凯恩》中,主人公在影片一开始的新闻短片中就已经死去,我们不得不根据其他人的观点来拼凑他的一生：监护人撒切尔的回忆、属下伯恩思坦的回忆、朋友利兰的回忆、妻子苏珊的回忆、管家的回忆以及记者的追踪调查和新闻短片等。影片中有若干个不同时空的讲故事者,每人讲一个不同时间的凯恩的故事。这种叙述的手法也迫使我们去评价每一位叙述者的倾向性和偏见。

从《公民凯恩》中我们可以看出，它是一种多重叙事时空。它拥有若干个叙述层面，各个层面之间跨越不同的时间和空间，为观众展现出一些支离破碎的片段性内容。从监护人的叙述中，观众看到的是一个自负的、不听话的、野心勃勃的年轻人；在助手的叙述中，凯恩是一

个精力充沛、头脑灵活的成功商人；在朋友的叙述中，凯恩是一个背信弃义的人；在妻子的眼中，他是一个缺乏爱的人；在管家那儿，凯恩是一个孤独、暴躁、不可接近的神秘老头；新闻中，凯恩是美国的传奇人物。这些叙述层面看似是零碎的、散乱的、没有逻辑性的，而实质上，这些叙述层面都是万变不离其宗，都是直指、聚焦一个核心：公民凯恩这个人。围绕着这一核心，各个叙述层面都在发挥自己的作用以最大可能“组装”起公民凯恩这个“相对完整”的形象。

这也是现代电影的一个明显的特征：以对“人”、“人性”的关注替代了好莱坞对“情节”的专注。如果按古典叙事，《公民凯恩》必然呈现一个线性的时空结构和完整的清晰的凯恩形象以及他富有传奇色彩的故事。这个形象和故事是电影的一相情愿的产物，也是观众被动接受的形象和故事。而现代电影采取交错式时空叙述，公民凯恩丰富了、复杂了、不可明确言说了。银幕上的一相情愿的描述和展现，变成银幕内外之间的互动联系，观众从被动的接受变成了主动组装、建构人物，得出各自心中的凯恩形象。现代电影以这种特殊的方式来邀请观众参与电影创作，一起完成电影中人物形象塑造和主题的表达，从中体验艺术创作的特有意味。

日本导演黑泽明的电影《罗生门》的时空交错式结构跟《公民凯恩》基本一样。它的聚焦核心是“人性本源”，它的叙述时空是四个，武士的叙述展现出他为情为义而勇敢地杀死了那女人的丈夫；女人自述她被逼受辱之后无法承受丈夫鄙夷的眼光而误杀了他；丈夫的死后鬼魂说因他不能忍受武士的狡诈和妻子的不忠而自杀；旁观的樵夫证实两个男人是在女人的调唆下不得已而拼杀中偶然丧命，这看似客观的证词却又被樵夫偷拿凶器而显得疑窦丛生。这四个叙述层面都毫无疑问地指向了一个“焦点”：真实。这种真实在《罗生门》里，在每个人的记忆深处，是不一样的。那个“发生在遥远森林里的事件的景象都被重新改造，以便适应他给自己塑造的理想形象。”1影片以这种特殊的叙事时空告诉观众：所谓历史、所谓真实永远是搞不清的客体，透出强烈的危机感和内心的困惑和焦灼。这种由不可知论导致的困惑和焦灼就成了现代电影的表现重点。

交错式时空结构在电影史的发展中一直没有中断，对电影创作产生了很大的影响，这种影响一直延续到今天。以中国近年电影论，从香港导演关锦鹏的电影《阮玲玉》到内地导演张艺谋的电影《英雄》，其时空交错式结构的应用是一脉相承的。只是，在他们的时空交错中，少了些多义性，而多了些明确性。这无疑减少了这类电影表达的深刻性、复杂性和哲理性。如张艺谋在《英雄》中，采用了几个时空来描述刺秦的过程，这本应增添电影核心内容“刺杀”的歧异性、暧昧性和复杂性，但令人遗憾的是，这几个叙述时空轻易地被秦王一一点破，最后还达到了一个明确的大统一的结局。这显然是一种叙事策略的失误：企图使用这类多重叙事时空来完成一个单义的线性叙事，观众看了并不满足。由此看出，电影的叙事时空与电影的表达密切相关。选择一种叙述时空，就选择了一种电影表达方式，而这种表达方式即携带了电影的某些风格特征。

从以上对几部影片的分析中可以看出，时空交错式结构在各个叙述层面、在对主题的表达有其非常明显的特征，现归纳如下：

第一、时空交错式结构都有若干个叙述时空构成，各个叙述时空包含涉及的范围很广：有新闻、有资料、有小故事、有评论等。这些叙述层面叙述的内容之间是不连贯的、有的甚至是互相矛盾的，但同时每个叙述层面又呈现一定的独立性。它们象念珠般的被串联起来，从而获得一定程度的连贯性，由它们组成一个影片的多个部分，就象一个生命的细胞一样。

第二、这些叙述层面必须“聚焦”一个核心，它们虽然看似是杂乱的、无续的，但它们都必须因核心而存在，为核心而服务。这个核心通常不是一个故事而是一种思想。而这些叙述层面和核心并不导致一个必然的明确的结果或结局，也就是说，时空交错式结构并不会有因果关系和逻辑关系上的结尾。这如同现代电影导演费里尼的观点，“我认为讲述一个有结尾的

故事是不道德的，因为你在银幕上一表明结局，你就抛弃了观众……反之，如果不给他们安排什么愉快的结尾，你就能引起他们的思考，你就能消除这种沾沾自喜的安全感，然后，他们就不得不自己去寻找他们自己的答案。”1

第三、由此而来的结果是，观众在接受这种叙事时空时，会有一种主动参与影片的冲动。因为这种时空结构为影片意义提供了多种可能性，为观众留下了想象和思考的空白。它提示我们，也许电影应该具思辨性，它可以象其他艺术一样，要求观众采取一种新的活动方式：他们的敏锐的目光必须从物质的东西开始，然后转向精神世界。

3、套层时空结构

如果说时空交错式结构的电影以淡化情节、淡化故事而取得丰富表现视角来赢得自身特点的话，套层结构并不排斥故事和情节，它把重点转向了如何讲述故事、如何讲述复杂的、有意味的故事。它一般都含有两个叙述层面，一个是此时空的故事，一个是彼时空的故事，两个故事交替行进中互有渗透。我们看的有些“片中片”的电影就属于这类叙事结构。如《8 1/2》、《最后一班地铁》、《w的悲剧》、《莆田进行曲》、《法国中尉的女人》、《改编剧本》、《时时刻刻》等。他们涉及的主题几乎都是艺术家和他们的艺术之间的关系问题。他们总是给我们讲述一个电影人或艺术家的故事，再由电影人给我们讲述另外一个故事，影片中的人物同时既是演员、又是角色，他们的双重身份引领着两个叙述层面的展开。

《法国中尉的女人》是由英国著名戏剧家哈罗特·品特编剧、卡雷尔·赖兹导演的一部典型的套层时空结构的电影。它讲述了两个故事，一个是基本忠实小说原著《法国中尉的女人》里的故事，在维多利亚时代，贵族青年查里爱上了一个孤僻、怪异、有着坏名声的底层姑娘萨拉，查里在困境中拯救了萨拉，并以为萨拉是自己的最爱，于是他抛弃了自己的未婚妻，去寻找萨拉，萨拉却为了自由远走他乡。三年之后，他们再次相遇，有了一个幸福的结局。另一个故事是扮演查里和萨拉的男女演员安娜和迈克的故事，他们在拍摄电影过程中互相吸引、爱慕，他们虽然各有家庭，却无法阻止爱和欲望。在《法国中尉的女人》萨拉的怂恿和鼓励下，安娜在迈克的苦苦追寻下悄然消逝。

在《法国中尉的女人》里，电影演员安娜和迈克是一个叙述层面，小说中的萨拉和查里是一个叙述层面，两个叙述层面在叙述关系上不是独立直行的，而是呈现出一种交融和渗透的关系。两个时空、两个叙述层面互为文本、互为参照，它让我们从这样的参照和比较中，来深刻认识人类两性关系在经历了几百年的变迁之后，会有什么改变，会有什么传承。

小说中的人物萨拉，是一个独立、倔强、不为命运所左右的女子。在英国那个古老的小镇里，她不为自己低微的社会地位和遭受的歧视而自甘沉沦，而是勇敢地生活在自己营造的一种自由生活中。在她遇见贵族青年查里时，她并没有因为一时的爱和渴望而改变自己对自由的追求：在那个自由世界里，她本身不被别人所决定，而为自己所决定。电影中的演员安娜是一个美丽、有才气的我行我素的女子，她有丈夫，但她又和剧组演员迈克发生感情。她享受、徘徊、游移在两种感情当中。她不知道自己该怎么做，在演完了萨拉之后，安娜认同了萨拉的做法：为了维护自己的自由，她离开了迈克。两个相隔几个世纪的女子，在面对同样的难题时却作出了同样的选择。“自由”这个命题，经历了历史长河的冲刷和洗涤，依然困惑、制约着人类。

在两个叙述时空相互渗透时，安娜和迈克的身份也隐约发生着错乱。在他们不断深入地演绎萨拉和查里这两个角色时，不自觉沉浸到当中去，以至于以为自己就是萨拉和查里。在影片结束时，安娜终于脱下了扮演萨拉所戴的红色假发，她长时间地注视着镜子里的自己，她不确定在自己身上，有多少成分是萨拉的，有多少是安娜的。最后她选择了萨拉（亦或是安娜），毅然离开了迈克。迈克追上楼来，对窗户大喊：“萨拉！”，显然，迈克无意识当中也把自己当成了查里，而把安娜当成了萨拉。此时，谁是角色、谁是演员已经界限不清，而究竟是“戏如人生”呢？还是“人生如戏”？真实的人物、真实的情感存在于何处？

如果《法国中尉的女人》不采用套层时空结构而采用古典线性叙事手法，它带给我们的要么是几个世纪以前的通俗爱情故事，要么就是一个演艺圈里偷情的故事，而不会给我们呈现出这样一个历史的广阔视角，来探讨人类永恒问题。

类似的影片《最后一班地铁》讲述了一个戏剧《失踪的女人》的故事和一个排演这出戏剧的演员们的故事，两个故事对照、辉映，折射出人与人之间复杂而多变的关系。当代电影《改编剧本》讲述了一个小说的故事和一个在改编小说时发生的故事，两个不同的叙述层面呈现出一个女人“两个面”，即书写的女人和真实的女人差距到底有多大？《时时刻刻》则在三个叙述时空上讲述了三个女人的故事：20英国女性作家弗吉尼亚的创作故事、五十年代美国小镇上家庭妇女布朗太太阅读弗吉尼亚的故事、2001年美国纽约出版商克拉丽莎出版弗吉尼亚的故事，三个故事如三条涓涓溪流，时而汇合、时而分流，互相参照、互相诠释。不同时空中的不同人物被一本小小的书所联结，为“女性主义”这个大话题做了一个小而精致的注解。

至此，我们可以给套层时空结构分析归纳他的主要特征：

首先，两个叙述时空呈现出互为参照性、互为文本。他们都呈片段性，他们在交叉行进当中，互有渗透、互有隐喻，为影片主题的表达提供了更广泛的视野和更深刻的依据。

第二、由于两个叙述层面的双管齐下，为电影主题提供了多种诠释方式，使得这类影片的主题都具有双重或多重意味，并被表达的淋漓尽致。

第三、观众在接受这类影片时，会得到更多的除故事之外的含义和感受。电影似乎可以和文学、戏剧一样，脱离通俗娱乐的领域，取得与其他艺术形式相等的地位。可以展示出书写的人生和真实的人生两种况味，质疑“人生如戏”或“戏如人生”的断语。

4、拼帖式时空结构

电影发展到今天，距离现代电影的兴起已有半个多世纪了，现代电影的遗迹多多少少还会存在，但不象那个时代那样带着艺术的光环一统天下了。当下的电影更多的呈现出后现代语境中艺术的双重特性；一方面，电影人仍以前卫的姿态对古典、现代电影进行大刀阔斧的破坏和变革。另一方面，电影和其他大众文化一样日益散发着媚俗艺术的气息。时空结构在这时，也呈现出一种新的形式——拼帖式时空结构，并涌现出一批这样的电影，如《低俗小说》、《杀死比尔》、《重庆森林》、《东邪西毒》、，《堕落天使》、《时间密码》、《两根大烟枪》、《坑蒙拐骗偷》、《正面全裸》、《爱情麻辣烫》、《花眼》、《关于莉莉周的一切》等。

拼帖式时空结构最大特征来自它的随机性叙述，它也有若干个叙述时空，但这些叙述层面似乎是在自说自话，因偶然性随机进行，相互之间并不发生任何关系，影片中消逝了叙事的连续性和情节逻辑性，出现了碎片化倾向。这种倾向与这个机械复制时代密切相关，在这个时代里，“人们可以轻而易举的拥有复制的艺术作品，可以在近距离内逼视它的一切隐秘的细节，于是艺术作品的“光环”消失了，它的“崇拜价值”严重下降了，而它的“展览价值”则大大增加了。”1于是，当代电影也就越来越走向“展览”艺术。

《低俗小说》讲述了三个老掉牙的黑帮故事：一个是黑帮手下陪着老板的女人出去，但他是不能碰她的——影片《棉花俱乐部》和《复仇》里都有类似的情况；中间那个故事，那位拳击手为了交易应该输掉那场比赛，可他没有那么做——同样是最古老的故事；第三个故事多少有点象《杰克逊行动》以及乔·西尔弗的所有影片的开场三分钟——两个杀手出现，准备要干掉什么人。三个故事不是分开来讲，也不是有逻辑点的组接，而是将几个故事打乱、压缩、凝练并整和到90分钟电影里。《低俗小说》的导演昆汀·塔伦蒂诺在接受媒体采访时说：“我的全部想法就是要讲这些老掉牙的故事，他们走到哪就跟到哪……我在影片中采用的规则与小说家写小说时一样的，你可以照你想用的任何方式来讲那个故事，并不是说非得直线性叙述。《低俗小说》、《水库狗》如果是直线叙述，其中的趣味会大大的消减。”2

看来，昆汀看重的是影片的趣味性、观赏性和节奏感。在几个叙述时空的拼帖中，传统意义

上的讲故事已经成为一门没落的艺术，故事本身也已走了样：没有前因、没有后果、没有背景、也没有预示，有的只是情境和紧张的场面。观众在接受时，那些最有光彩的故事核心毫无疑问的会控制观众的视听感官。

菲吉斯的电影《时间密码》则做了另一种尝试：他讲述了同一时间不同空间的四个故事，而且他把一个屏幕分成四个空间，同时上演四个故事，好莱坞女演员罗丝和同性恋人劳伦情变的故事；罗丝和导演亚里克斯偷情的故事；亚里克斯和妻子婚变的故事；劳伦和亚里克斯复仇的故事。四个故事按时间顺序平行展开。菲吉斯没有剪辑、没有删减，他把拼帖和选择的任务留给了观众。展示在观众面前的一幅好莱坞演艺圈的众生相，四个画面揭示了更多的秘密和故事，展现了故事的各个方面，以及纵深方面的内容，使观众了解了更多的故事后面的故事，窥视到生活各个角落中的真实和无奈。观众可以参与到电影中，根据自己的喜好和理解选择观看点和省略部分。

四个画面从四个角度讲述了与四个人有关的核心故事，这使得我们想起黑泽明的《罗生门》中的四个时空叙述的故事，《罗生门》中更带有叙述人的主观色彩，四种不同利益驱使下的主观叙述使得真相模糊，事实具有了多样性。而在《时间密码》中，四种时空更具有客观性，客观描述了一种谎言无处不在的世界。这样的叙述带来一种多义的、混乱的、绝望的生存状态。

香港导演王家卫也比较擅长在一部影片中讲述更多的东西，从他几乎所有的影片中都能看到这种印记。从《阿飞正传》、《堕落天使》、《重庆森林》、《春光乍泄》到《东邪西毒》《花样年华》，无一不是试图讲述两个以上的时空故事。但他对待故事的态度既不是细心描摹，也没有被围困在故事的藩篱中。王家卫不会为故事情节的组织花费过多的心血，他会刻意利用一些“零乱的、灵动的片段”，创造一种氛围，讲那些跟故事发展关系不大的事情，给一些容易引起观众惊异的人物或情节“舔油加醋”，来吸引观众的视听。他只有冲破严整的故事形式，以偶然的擦肩而过来拼帖故事与故事的过渡，才能暗示出“人生无常”的世界真相。拼帖式叙事结构为我们展览出的是一个现象世界，而非一个意义世界。在平面化的狂欢中，拼帖式叙事策略与新兴艺术MTV密切联系在一起。MTV就是将最精华、最吸引人、最亮丽的部分聚合在一起，形成了以最少时间实现最大审美价值的时尚艺术。这实际上将艺术勃勃生气的原生态所允许的粗糙、缺陷彻底剔除，留下了零散的精致片段。那么，电影中的零散片段能否实现电影艺术对整体与同一的追求呢？

我们来看拼帖式时空结构的特征：

首先，在拼帖式时空结构里，几个叙述时空都呈片段化、零散化，抽取了故事的核心和精华而放弃了故事的背景和状态。几个叙述时空的转换都通过偶然性、或任意的拼接来完成。叙述时空之间呈并列关系。

第二、拼帖式时空结构进行的是现象的组接而放弃了意义的追寻。它努力试图通过对拼凑的部分来隐射整体，但它又不自信。于是影片的主题就处在尴尬的位置：碎片拼帖出了某种意义或思想，却不能言明。

第三、观众看到的是一场展览、一场“集锦”的演出：“几股本质各异来源不同时空的事件汇入为一场同时展观的演出，电影展现的一幅全景，是闪烁不定明灭变化的星座，他们的交错和迭和就是段落与情节的内在运动结构。”1观众在最短时间得到最多视听刺激。过去的电影艺术一直渴望着能象史诗、文学一样，承载更多的东西、承载更多的大人物、大主题，而当下，电影把这种承载延伸为对小人物、小主题的拼凑。

5、非线性时空结构的审美意味

时空交错式结构、套层时空结构、拼帖时空结构都是相对古典线性叙事而言，它随着现代电影的兴起而出现。可以说，它是作为一种现代电影方法引入电影创作的，它对近半个世纪的电影创作产生了很大影响，甚至到今天，作为一种现代电影方法的延续，非线性时空结构也

是最富个性的电影表现方法。作为一种独特的电影表现方法，非线性时空结构的审美意味何在呢？

首先，非线性时空结构能够充分体现电影的特性。电影艺术最大的特点在于它是一种“看的艺术”，它能看见物质现实、看见人类的心理世界（如潜意识、梦境、幻想）、看见现实的特殊形式（如灾难、战争）、看见在视觉正常情况下无法看到的东西（大致无法看全、小至无法察觉或转瞬即逝的东西）、还能看见过去和将来。电影“摄影机成了杂食动物，它似乎吞食一切：虚构故事、纪实素材、笔记、小说片段、诙谐幽默的评论和动画形式的滑稽模仿——无所不包、无奇不有。”2电影蒙太奇可以将这些“看”与“看”之间毫无痕迹地联结在一起，也能自由地将多重时间空间进行瞬间转换。这样，现代电影成了名副其实的综合艺术，电影既可以象哲学一样思考，也可以象文学一样讲述有意义的故事，还可以象史诗一样，承载尽可能多的内容。在电影的自由时空里，你可以在这一秒眼见300年前的历史而在下一秒回到此时此刻的情境，也可以在同一时间下观看到不同空间发生的故事，观众可以体验到在别的艺术中无法体验到的这种视觉享受。

第二、我们说非线性时空结构是一种更富有个性的电影创作手法。在这类结构电影中，我们更容易发觉作者的影子。因为在古典叙事电影中，叙述者几乎是隐而不见的，而且也只有较弱的自我意识。非线性时空结构中主观性往往甚于古典叙事。我们在《公民凯恩》、《罗生门》里看到了作者对人及人性的思考，在《最后一班地铁》、《法国中尉的女人》、《8 ·1/2》里看到了作者对人与人之间关系的描述，在《低俗小说》、《重庆森林》、《时间密码》里我们看到作者对当下生活状况的敏锐挖掘。电影创作中，这种个人表达的急切、眼光的独到和真情流露的圆润为电影的艺术性增色不少，使电影的严肃性不亚于当代的其他艺术。

第三、非线性时空结构赋予电影更深刻、更复杂的主题意味。它并不是一种“万花筒”般的杂文方式，它只是将现象的单纯描述置于观众面前，而将多维的反思隐在其后，我们可以看到附加在故事的简略交代和阐释上的第二层和第三层含义。多重时空不仅需要对本文、故事的理解，还要求对隐含意义的读解，一种更高层次的阐释。站在传统美学的立场上，“歧异性曾被哲学家称作能挣来好名声的特性”3因此古典叙事之所以被认为是劣等的，是因为它主题的确定性和明白无误。而多重时空、非线性时空带给电影的歧异、多义性，无疑为电影艺术带来新的审美意味。

我们从线性时空、非线性时空在众多电影中发挥的不同凡响的作用中可以看出，电影的时空结构已经远远超越了其技术和技巧层面上的意义，它们自身有可能具备一种更为深刻的美学意味，可以采用最佳结构手段彰显电影叙事的艺术魅力。正是这一点格外引人关注，为电影人开启了更为广阔的创作空间，同时也为电影理论研究提供了更多的可能性。

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1 【美】戴·波德威尔著、李显立等译：《古典好莱坞叙事：叙事原则与常规》，载于《世界电影》1998年第2期，第8页。

2【美】霍华德·劳逊著、齐宇齐宙译：《电影的创作过程》，中国电影出版社1982年版，第365页。

1【德】齐格弗里德·克拉考尔著、邵牧君译：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1993年版，第352页

1 【德】齐格弗里德·克拉考尔著、邵牧君译：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1993年版，第341页

1 【德】瓦·本亚明著、张旭东译：《机械复制时代的艺术作品》，载于《世界电影》1990

年第一期，124页。

2 《昆汀·塔伦蒂诺访谈论》，载于《世界电影》1998年第二期，123页。

1【匈】伊芙特·皮洛著、崔君衍译：《世俗神话-电影的野性思维》，中国电影出版社1991年版，第83页

2 同上，第119页。

3 [美]戴·波德威尔著、李显立等译：《艺术电影的叙事》，载《世界电影》2000年第6期，第39页。