电影中几种时空处理的美学效应

比较电影中几种时空处理的美学效应1、线性时空结构这是影视创作中最基本的时空结构方式。

这种时空结构方式依照事件进程的自然时序组织情节的时空，推进剧情。

通常以时间为轴线，展开事件及人物性格的发展进程。

线性结构的影视剧情节完整，讲究起、承、转、合，情节与情节之间有紧密的因果关系，所以剧情发展具有严格的逻辑性。

由于脉络清晰，叙事性较强，矛盾冲突集中，符合现实生活的逻辑和顺序，这类结构的影视剧非常受普通观众的欢迎。

好莱坞电影就采用了这一结构即：“时间的统一（连续性时延或间断但保持内在一致的时延），空间的统一（明确的地点），以及动作的统一（清晰的因果关系）来划分场景。

段落的边界则用标准化的标点符号——叠化，淡变，划来标示。

”1这就是古典好莱坞电影中最著名的叙事线性结构。

在线性结构里，叙事作者和观者都期望建立一种和谐一致的情节动作时空，前后两个镜头、两个时空应有逻辑的关系，顺承观众的惯性感知，以避免观众产生混乱的时空感。

这样，观众对故事和人物的理解是受影片控制的，而影片的讲述者则隐藏不见，好象是故事在讲述故事自己，情节的顺畅成了至关重要的因素。

好莱坞的影片和一般的电视剧基本上都是这种时空结构。

因为重视情节的曲折及环环相扣的因果关系，人物刻画方面往往被忽略，常出现类型化、符号化的人物形象。

另外，人工安排的痕迹较重也是此类作品的缺陷之一。

法国著名编剧阿伦·罗勃一格里叶曾说：“大家都知道老式电影的线性情节，即把观众早己料到会发生的事情连成一串，一个环节不缺……实际上，我们的心灵比这走得快——有时也会走得慢一些。

心灵活动的方式更多样化，内容更丰富，但不是那么肯定：我们的心灵会跳过一些情节，会准确地记住一些‘不重要’的细节，还会重复和倒回去。

心灵的时间有它自己的特性和间隙，有它自己的癖好和暧昧的地方：我们感兴趣的是这种心灵的时间，因为它是我们的感情的速度，我们的生活的速度。

”2罗勃－格里叶的评论一语中的，也代表了部分观众的想法，他们并不满足于屏幕上编织的戏剧性的，圆满结局的故事。

但是这些观点并不能否定顺序式时空结构的艺术价值，这种结构的影视作品仍然拥有最广大的观众群。

2、时空交错式结构现代电影人急切地想在电影中实现所有现代艺术（包括文学、戏剧、绘画、诗歌）的表现，在电影风格上追求“光的写作”、“作者”意图以及“纯电影”形式。

因为现代电影的中心议题已经不是古典时期的一个简单故事，而是对现代生活和现代人类状况作出描摹和判断，线性时空的叙事显然难以完成这一任务，它有赖于对叙事时空结构进行改造，于是叙事时空和叙事形式成了现代电影人探索和追求的主要目标。

时空交错式结构在这一背景下逐渐显影，从现代电影的领军之作《公民凯恩》中可以得到印证。

电影《公民凯恩》讲述的是美国一位报业巨头凯恩的生活经历，他是一个自相矛盾，引起争议的人。

这部影片详细描述了主人公漫长一生中的重大事件。

但它没有按照经典电影叙事模式来引起悬念和戏剧冲突:即主人公希望得到什么以及如何得到?而是另辟奇径，以一种开放式的、散状的叙事时空来组织电影。

在《公民凯恩》中,主人公在影片一开始的新闻短片中就已经死去,我们不得不根据其他人的观点来拼凑他的一生：监护人撒切尔的回忆、属下伯恩思坦的回忆、朋友利兰的回忆、妻子苏珊的回忆、管家的回忆以及记者的追踪调查和新闻短片等。

影片中有若干个不同时空的讲故事者,每人讲一个不同时间的凯恩的故事。

这种叙述的手法也迫使我们去评价每一位叙述者的倾向性和偏见。

从《公民凯恩》中我们可以看出，它是一种多重叙事时空。

它拥有若干个叙述层面，各个层面之间跨越不同的时间和空间，为观众展现出一些支离破碎的片段性内容。

从监护人的叙述中，观众看到的是一个自负的、不听话的、野心勃勃的年轻人；在助手的叙述中，凯恩是一个精力充沛、头脑灵活的成功商人；在朋友的叙述中，凯恩是一个背信弃义的人；在妻子的眼中，他是一个缺乏爱的人；在管家那儿，凯恩是一个孤独、暴躁、不可接近的神秘老头；新闻中，凯恩是美国的传奇人物。

这些叙述层面看似是零碎的、散乱的、没有逻辑性的，而实质上，这些叙述层面都是万变不离其宗，都是直指、聚焦一个核心：公民凯恩这个人。

围绕着这一核心，各个叙述层面都在发挥自己的作用以最大可能“组装”起公民凯恩这个“相对完整”的形象。

这也是现代电影的一个明显的特征：以对“人”、“人性”的关注替代了好莱坞对“情节”的专注。

如果按古典叙事，《公民凯恩》必然呈现一个线性的时空结构和完整的清晰的凯恩形象以及他富有传奇色彩的故事。

这个形象和故事是电影的一相情愿的产物，也是观众被动接受的形象和故事。

而现代电影采取交错式时空叙述，公民凯恩丰富了、复杂了、不可明确言说了。

银幕上的一相情愿的描述和展现，变成银幕内外之间的互动联系，观众从被动的接受变成了主动组装、建构人物，得出各自心中的凯恩形象。

现代电影以这种特殊的方式来邀请观众参与电影创作，一起完成电影中人物形象塑造和主题的表达，从中体验艺术创作的特有意味。

日本导演黑泽明的电影《罗生门》的时空交错式结构跟《公民凯恩》基本一样。

它的聚焦核心是“人性本源”，它的叙述时空是四个，武士的叙述展现出他为情为义而勇敢地杀死了那女人的丈夫；女人自述她被逼受辱之后无法承受丈夫鄙夷的眼光而误杀了他；丈夫的死后鬼魂说因他不能忍受武士的狡诈和妻子的不忠而自杀；旁观的樵夫证实两个男人是在女人的调唆下不得已而拼杀中偶然丧命，这看似客观的证词却又被樵夫偷拿凶器而显得疑窦丛生。

这四个叙述层面都毫无疑问地指向了一个“焦点”：真实。

这种真实在《罗生门》里，在每个人的记忆深处，是不一样的。

那个“发生在遥远森林里的事件的景象都被重新改造，以便适应他给自己塑造的理想形象。

”1影片以这种特殊的叙事时空告诉观众：所谓历史、所谓真实永远是搞不清的客体，透出强烈的危机感和内心的困惑和焦灼。

这种由不可知论导致的困惑和焦灼就成了现代电影的表现重点。

交错式时空结构在电影史的发展中一直没有中断，对电影创作产生了很大的影响，这种影响一直延续到今天。

以中国近年电影论，从香港导演关锦鹏的电影《阮玲玉》到内地导演张艺谋的电影《英雄》，其时空交错式结构的应用是一脉相承的。

只是，在他们的时空交错中，少了些多义性，而多了些明确性。

这无疑减少了这类电影表达的深刻性、复杂性和哲理性。

如张艺谋在《英雄》中，采用了几个时空来描述刺秦的过程，这本应增添电影核心内容“刺杀”的歧异性、暧昧性和复杂性，但令人遗憾的是，这几个叙述时空轻易地被秦王一一点破，最后还达到了一个明确的大统一的结局。

这显然是一种叙事策略的失误：企图使用这类多重叙事时空来完成一个单义的线性叙事，观众看了并不满足。

由此看出，电影的叙事时空与电影的表达密切相关。

选择一种叙述时空，就选择了一种电影表达方式，而这种表达方式即携带了电影的某些风格特征。

从以上对几部影片的分析中可以看出，时空交错式结构在各个叙述层面、在对主题的表达有其非常明显的特征，现归纳如下：第一、时空交错式结构都有若干个叙述时空构成，各个叙述时空包含涉及的范围很广：有新闻、有资料、有小故事、有评论等。

这些叙述层面叙述的内容之间是不连贯的、有的甚至是互相矛盾的，但同时每个叙述层面又呈现一定的独立性。

它们象念珠般的被串联起来，从而获得一定程度的连贯性，由它们组成一个影片的多个部分，就象一个生命的细胞一样。

第二、这些叙述层面必须“聚焦”一个核心，它们虽然看似是杂乱的、无续的，但它们都必须因核心而存在，为核心而服务。

这个核心通常不是一个故事而是一种思想。

而这些叙述层面和核心并不导致一个必然的明确的结果或结局，也就是说，时空交错式结构并不会有因果关系和逻辑关系上的结尾。

这如同现代电影导演费里尼的观点，“我认为讲述一个有结尾的故事是不道德的，因为你在银幕上一表明结局，你就抛弃了观众……反之，如果不给他们安排什么愉快的结尾，你就能引起他们的思考，你就能消除这种沾沾自喜的安全感，然后，他们就不得不自己去寻找他们自己的答案。

”1第三、由此而来的结果是，观众在接受这种叙事时空时，会有一种主动参与影片的冲动。

因为这种时空结构为影片意义提供了多种可能性，为观众留下了想象和思考的空白。

它提示我们，也许电影应该具思辨性，它可以象其他艺术一样，要求观众采取一种新的活动方式：他们的敏锐的目光必须从物质的东西开始，然后转向精神世界。

3、套层时空结构如果说时空交错式结构的电影以淡化情节、淡化故事而取得丰富表现视角来赢得自身特点的话，套层结构并不排斥故事和情节，它把重点转向了如何讲述故事、如何讲述复杂的、有意味的故事。

它一般都含有两个叙述层面，一个是此时空的故事，一个是彼时空的故事，两个故事交替行进中互有渗透。

我们看的有些“片中片”的电影就属于这类叙事结构。

如《8 1/2》、《最后一班地铁》、《w的悲剧》、《莆田进行曲》、《法国中尉的女人》、《改编剧本》、《时时刻刻》等。

他们涉及的主题几乎都是艺术家和他们的艺术之间的关系问题。

他们总是给我们讲述一个电影人或艺术家的故事，再由电影人给我们讲述另外一个故事，影片中的人物同时既是演员、又是角色，他们的双重身份引领着两个叙述层面的展开。

《法国中尉的女人》是由英国著名戏剧家哈罗特·品特编剧、卡雷尔·赖兹导演的一部典型的套层时空结构的电影。

它讲述了两个故事，一个是基本忠实小说原著《法国中尉的女人》里的故事，在维多利亚时代，贵族青年查里爱上了一个孤僻、怪异、有着坏名声的底层姑娘萨拉，查里在困境中拯救了萨拉，并以为萨拉是自己的最爱，于是他抛弃了自己的未婚妻，去寻找萨拉，萨拉却为了自由远走他乡。

三年之后，他们再次相遇，有了一个幸福的结局。

另一个故事是扮演查里和萨拉的男女演员安娜和迈克的故事，他们在拍摄电影过程中互相吸引、爱慕，他们虽然各有家庭，却无法阻止爱和欲望。

在《法国中尉的女人》萨拉的怂恿和鼓励下，安娜在迈克的苦苦追寻下悄然消逝。

在《法国中尉的女人》里，电影演员安娜和迈克是一个叙述层面，小说中的萨拉和查里是一个叙述层面，两个叙述层面在叙述关系上不是独立直行的，而是呈现出一种交融和渗透的关系。

两个时空、两个叙述层面互为文本、互为参照，它让我们从这样的参照和比较中，来深刻认识人类两性关系在经历了几百年的变迁之后，会有什么改变，会有什么传承。

小说中的人物萨拉，是一个独立、倔强、不为命运所左右的女子。

在英国那个古老的小镇里，她不为自己低微的社会地位和遭受的歧视而自甘沉沦，而是勇敢地生活在自己营造的一种自由生活中。

在她遇见贵族青年查里时，她并没有因为一时的爱和渴望而改变自己对自由的追求：在那个自由世界里，她本身不被别人所决定，而为自己所决定。

电影中的演员安娜是一个美丽、有才气的我行我素的女子，她有丈夫，但她又和剧组演员迈克发生感情。