论云南民族舞蹈创作

论云南民族舞蹈创作摘要：云南的民族民间舞蹈有着悠久的历史传统，正确认识并继承革新这一传统，是我们提高当前及今后舞蹈创作的一个重要条件。

在先秦时期，从春秋时期起，云南已进入青铜文化时期，至西汉而趋于鼎盛。

滇人乐舞是青铜文化的重要组成部分，滇人乐舞既有文舞中的徒手舞、羽舞、拉手集体舞、芦笙舞、铃舞、盘舞、歌表演、游戏舞；又有武舞中的干戚舞、猎首舞等。

品种繁多，而且有些舞蹈如盘舞已经脱离自娱舞的性质而成为表演性的舞蹈，具有较高的质量。

这些舞蹈中的一些舞蹈如徒手舞、拉手集体舞、芦笙舞等，长期以来成为我省民族民间舞蹈的重要组成部分。

除滇人乐舞而外，汉代云南白狼、磐木等民族部落献给中原朝廷的“白狼歌”，与纳西语言关系密切，傣族先民掸人向汉朝宫廷派出过乐人献演跳丸、吐火等乐舞与杂技；沧源崖画中也有项竿、叠立、羽舞等图像，可见除滇人乐舞之外，云南还有其他民族舞蹈形态。

关键词：云南民族舞蹈；历史；舞蹈形式；创作；云南民族舞剧云南的民族民间舞蹈有着悠久的历史传统，正确认识并继承革新这一传统，是我们提高当前及今后舞蹈创作的一个重要条件。

在先秦时期，从春秋时期起，云南已进入青铜文化时期，至西汉而趋于鼎盛。

滇人乐舞是青铜文化的重要组成部分，滇人乐舞既有文舞中的徒手舞、羽舞、拉手集体舞、芦笙舞、铃舞、盘舞、歌表演、游戏舞；又有武舞中的干戚舞、猎首舞等。

品种繁多，而且有些舞蹈如盘舞已经脱离自娱舞的性质而成为表演性的舞蹈，具有较高的质量。

这些舞蹈中的一些舞蹈如徒手舞、拉手集体舞、芦笙舞等，长期以来成为我省民族民间舞蹈的重要组成部分。

除滇人乐舞而外，汉代云南白狼、磐木等民族部落献给中原朝廷的“白狼歌”，与纳西语言关系密切，傣族先民掸人向汉朝宫廷派出过乐人献演跳丸、吐火等乐舞与杂技；沧源崖画中也有项竿、叠立、羽舞等图像，可见除滇人乐舞之外，云南还有其他民族舞蹈形态。

南诏乐舞在云南舞蹈发展史上是一个高峰，它突出的特点是民间乐舞进入了南诏王府，成为南诏饮宴及送往迎来议式不可缺少的一个组成部分。

其中，如象舞、芦笙舞即是常演的节目，王府的官员们也常参加舞蹈，这样，宫廷乐舞使民间乐舞进一步规范起来，反过来又促进了民间乐舞的发展。

南诏时期，在观音市（即后来的三月街）、火把节等节日，踏歌、绕三灵等舞蹈都很盛行，唱调达一百多种，舞蹈也近百套，即是说民间舞蹈仍在发展。

南诏乐舞的另一特点是与中原的交流。

唐玄宗曾经送给南诏西北龟兹舞队一队，而南诏王异牟寻也派了一个大型歌舞队二百多人，分为龟兹、大鼓、胡部、军乐四个部分，到长安唐朝宫廷演出，这即是夷中歌曲，也称为南诏奉圣乐。

这次演出标志着云南舞蹈的大大提高，其规模之大，表演的复杂多彩，都是前所未有的。

而这次舞蹈，又是以云南民族舞蹈为基础，在成都经过节度使韦臬派人加工，在创作思路上溶入了唐王朝舞蹈人员的意图。

因此南诏乐被唐王朝纳入唐代少数民族十四国乐的范围。

但是，南诏乐舞虽然大大推进了云南民族舞蹈，云南并没有从此就形成与民间舞蹈有所区别的严格意义上的宫廷舞蹈，云南民族舞蹈仍基本上属于民间舞蹈范畴。

大理国存在及其灭亡后的元明清时期，云南舞蹈的发展又增加了若干新的因素，其一是汉族舞蹈的大量传入。

明王朝大举进军云南，又实行移民实滇政策，使汉族移民大量进入云南，他们带来了自己的习俗与艺术，因而如元宵灯节、祭社仪式等活动中的舞蹈也随着进入云南，与本地的少数民族舞蹈互相交融。

云南花灯歌舞就是一个比较显著的例子。

其二是戏剧与舞蹈的交汇。

清代，各种戏曲声腔传入云南，逐渐形成云南地方戏曲剧种，它们所包含的舞蹈连同戏剧因素一起对一些云南民族——如白、傣、壮、彝等族的歌舞产生影响，促使民族戏曲的产生。

其三是宗教乐舞的盛行。

随着南传上座部佛教的传入，傣、阿昌的歌舞与宗教活动发生了密切的联系。

而藏传佛教则对藏、纳西、普米等族的舞蹈产生重大的影响。

其四是一些民族经过历史的积累，发展为一定规模的舞蹈。

如东巴舞蹈有舞谱，有上百种舞蹈。

纳西族的《白沙细梨》乐舞套曲有十个乐章，其间穿插云雀舞、赤脚舞、弓矢舞、白鹤舞、白鹰舞等。

此外，傣、佤等族的孔雀舞，彝、白等族的踏歌，苗族的芦笙舞，壮族、彝族的铜鼓舞等，不仅流传广泛而且也形成一定质量。

中华民国时期，主要是在抗日战争和解放战争时期，云南舞蹈又发生一次较大的变化。

引起这次变化的原因，一方面是客观上的政治因素，另一方面是大批新舞蹈工作者的进入云南及本地舞蹈工作者与他们的结合。

这一变化最显著的特点是舞蹈与民族解放运动及民主运动的密切联系，产生了、传播了《朱大嫂送鸡蛋》《五里亭》《满山娘劳军》《螃蟹歌》《战斗在哀牢山上》等一批被称为新舞蹈的舞蹈节目。

当时的舞蹈在学生、战士、农民中普及，对推进民族民主运动，起到一定的作用。

其间，圭山彝族曾到昆明作了一次歌舞演出，节目有《跳鼓》《跳叉》等。

他们的演出，使一些新舞蹈工作者大开眼界，亲眼见到民族民间舞蹈蕴藏的丰富，另一方面，对少数民族也起了鼓舞作用，使他们更感到自身舞蹈的价值。

纵观云南舞蹈的发展史，可以看出第一，云南舞蹈有悠久的历史。

第二，云南舞蹈虽然进入过地方王府、官府，但基本上是民间舞蹈，南诏的带有宫廷性质的舞蹈虽有文字记录却并未在民间流传下来。

第三，云南舞蹈主要是少数民族舞蹈，汉族舞蹈更多的存在於戏曲之中。

第四，经过长期的积累，有的民族舞蹈已形成一定规模，具有一定的系统性，一定的质量。

历史因素是影响云南舞蹈发展的一个重要因素但不是唯一因素，我们结合其他因素来观察一下云南民族舞蹈传统的特点。

影响云南舞蹈发展的因素除历史原因而外还有地理的因素。

云南僻处中国西南一隅，与中原及江南都相隔甚远；而又邻近东南亚及周边黔桂川等省的少数民族地区；境内地势气候复杂，山川阻隔，这些都是影响云南舞蹈发展的重要因素。

民族是影响云南舞蹈发展的另一重要因素。

自古以来，云南就民族众多，以后又陆续有境外民族迁入。

各民族的政治、经济、文化发展不平衡，处于不同的社会层次，加之居住地区情况不同，历史发展情况相异，这些都使他们的舞蹈发展有所区别。

但他们又或因族属相近，或因住地相邻，彼此亦有交往，因而相异之中又有相同相似。

除了历史的、地理的、民族的这些外部原因，艺术、包括舞蹈还有它自身发展的规律。

其中，我以为有几个因素最影响艺术包括舞蹈的发展，其一是艺术本身各个组成部分的相互作用，就舞蹈而论，音乐、文学、戏剧都是影响它的发展的重要艺术门类。

其二是舞蹈者的素质的高低。

其三是对舞蹈本身组成元素如动作、呼吸、时间空间掌握的协调。

那么，云南的传统舞蹈具有哪些特色呢？一、云南舞蹈主要是少数民族舞蹈，云南民族众多，一个民族中又有若干支系，因而舞蹈的种类就丰富多彩，如有人就将彝族舞蹈分为七个大类，其他各族少则有二类，多则有七、八类舞蹈，可见云南民族舞蹈的多样。

要论全国舞蹈形态的丰富，云南当为首选。

这些舞蹈，由于视角的不同，可作不同的分类。

除从民族的角度区分之外，还可以从其他角度区分，比如从舞蹈功能的角度区分，从这个角度区分，云南舞蹈有祭祀性舞蹈，如佤族的木鼓舞，傣族的嗄朵等。

有自娱性的舞蹈，如哈尼族的朵尼尼，彝族的跳乐等。

近代以来，也兴起了表演性的舞蹈。

在这三大类舞蹈中，娱乐、审美、教化、与神鬼沟通等功能往往混溶在一起。

如果从舞蹈的艺术形态的角度区分，那么既可以从舞蹈时使用的道具区分为芦笙舞，鼓舞等，也可以从舞蹈动作主要使用身体的哪一部分来区分，如主要使用手的舞蹈或主要使用脚的舞蹈等。

总之，不管从哪个角度去对云南舞蹈进行分类，云南舞蹈的确是丰富多采的。

但是，如果把丰富多采的云南传统舞蹈分别开来一个民族舞蹈又一个民族舞蹈地观察，又会感到各个民族舞蹈发展的不平衡，有的民族舞蹈传统积累比较丰厚，有的就比较单薄。

就大多数民族舞蹈而论，我感到不如中原。

江南等地汉族的舞蹈传统厚重，这有多方面的原因，一个原因是彼此的大文化背景不同，那些地方整个社会的发展比云南快，整个文化积累比云南深厚，另一个原因是民族单一，单一就集中，历史老人不必分散它的精力，因而使那些地方的汉族艺术受到历史更多的恩惠。

二、云南舞蹈的第二个主要特点是艺术个性突出，这也是云南舞蹈传统的一个优点。

比如彝族铜鼓舞的扭摆，阿细跳月的五拍跳蹬脚，哈尼族的踏尼尼的互相碰撞，傣族孔雀舞中的程式化动作，纳西族东巴舞谱中记录的四十余套东巴舞等无不具有鲜明特色。

然而我们也可以看出另外一面，云南的民族舞蹈，有许多种多年以来变化不大，这一方面使云南舞蹈保留了若干原生形态的东西，另方面又使云南舞蹈的发展受到局限。

形成这种情况的原因我想主要有两个，一个是相对而言云南是比较封闭的，与境外的交流不多。

第二个原因是云南舞蹈长期处于民间舞蹈状态，对于云南舞蹈的发展，缺乏一种自觉的理论性的促进，这与缺少专业舞蹈工作者中的有心人参与有关。

我认为在云南舞蹈中缺少精英舞蹈，一种舞蹈的发展应该是丰富的广阔的民间舞蹈与少数精英舞蹈的结合。

民间舞蹈中有它的精品，精英舞蹈也有它的精品。

建国后，云南的舞蹈创作发生了很大变化，这种变化在各民族的各类舞蹈中并不平衡一致，我们试以发展的脉络比较清楚突出的傣族孔雀舞为例来作一番探测。

传统的孔雀舞至建国后毛相的双人孔雀舞发生一次变化，他吸收了国内其他民族的舞蹈动作、韵律溶入传统的孔雀舞中，是对传统傣族孔雀舞的一次变改。

金明编舞的孔雀舞又是一次变革，他把传统的单人孔雀舞变为群舞，舞蹈动作、队形变化都有许多变化，又给予这一舞蹈以新的包装，因而久演不衰。

但是，如果从创作思维创作方法上观察，这两次变化都是作家对客体的模仿，舞蹈基本上是表现孔雀这一客体的生活习性，如出林、漫步、吸水、嬉戏、飞翔等等以及它们的欢乐怡悦的情绪。

在舞蹈动作上，是传统舞蹈动作的交易、发展、加工，更强调与传统动作的相似。

这样一种创作方法，在当时的其他一些云南舞蹈创作中，也同样存在，如《大青树下》《小卜哨》《烙通一个洞，绣上一朵花》等，都是对生活中的一种情境的模仿，以变易了的依然具有比较浓郁的民族风格的舞蹈动作来表现它们。

这种创作方法可以说是现实主义的或接近现实主义的创作方法。

以这种创作方法产生的孔雀舞一类的作品，到杨桂珍编舞刀美兰演出的《水》而达到顶峰。

这个节目描绘的对象不是孔雀而是傣族少女，但它的舞蹈动作是从孔雀舞生发出来的。

在毛相、金明的舞蹈中的孔雀已经是人化了的孔雀，而《水》则是人有了孔雀的形神，孔雀已经是傣族人民特别是少女的某些精神品质的象征，《水》把这些精神品质——如与自然的和谐欢怡表现得更为突出而又非常生活化，在这一点上它超过了双人孔雀舞与群舞孔雀舞，可以说是现实主义创作方法在云南舞蹈创作上的一块里程碑。

《版纳三色》《大地母亲》等作品的出现标志着云南舞蹈创作方法有了新的因素，这就是人们不是仅仅把看到的客体的一种表象用舞蹈来表现，而是对这些表象加以综合、扬弃、提炼为更抽象、概括的意像，比如《版纳三色》的“色”，《大地母亲》的“大地”，而后再以舞蹈来表现，再也不是版纳风光的舞蹈描绘或母亲抚慰摇蓝中的婴儿。